Kunstens død er høylytt proklamert. Mange vil si at døden har inntruffet også i politikken. Enda flere mener at kunsten ikke lenger har noen muligheter til å fungere politisk. To utstillinger i Bergen, Kunst til folket, kuratert av Jonas Ekeberg for Riksutstillingenes 50års-jubileum og Just Love me – Postfeministisk kunst fra 1990-tallet, kaster et interessant lys over spørsmålet: Hva er kunstens forhold til politikken?
Kunsten, staten og klassekampen
Trasop skoles grafikksamling heter et verk av Ane Hjort Guttu på utstillingen Kunst til folket. Det består av en rekke grafiske trykk, innkjøpt mellom 1958 og 1972 i samarbeid mellom Unge Kunstneres Samfund og Landslaget Kunst i skolen. Bildene hang i klasserom og korridorer som ledd i den estetiske oppdragelsen av nye generasjoner. De ligner til forveksling en rekke andre bilder som dekorerte veggene i andre offentlige bygg på denne tiden, fra rådhus og banker til telegrafbygg og biblioteker. Formen er naturalistisk abstraksjon, hvor motivene står tydelig fram, men likevel har en kunstkarakter: staute og stolte arbeidere, fiskere og bønder. By og land, hand i hand. De er omgitt av typisk norsk natur.
Bildene var en del av statens symbolpolitikk som skulle gjøre oss til nordmenn. Politikkens mål var å skape en nasjon, et folk. Det gjorde den også med andre politiske virkemidler. Målet var en velferdsstat hvor alle har like levevilkår, uansett hvor de kommer fra sosialt og geografisk.
Denne politikken fikk næring fra det politiske, det vil si fra den sosiale dynamikken som sprang ut av kampen mellom klassene – de sosiale identitetene vi ser avbildet på veggene til Trasop skole. Konfliktene mellom klassene – om makt, innflytelse og anerkjennelse – gav næring til en levende politisk debatt. Det skapte også et produktivt begjær i kunsten. Kunst til folket gir oss mange eksempler på det, ikke minst Morten Krohgs klassiske verk Folkets kunst? fra 1972. Bildet viser et fotografi av fabrikkeieren Harry Fett, grunnleggeren av Kunst på arbeidsplassen, i det han presenterer et maleri av en renessansefyrste for en gruppe arbeidere med bøyde hoder og lua i hånden. Kunst på arbeidsplassen var som Riksgalleriet et storstilet forsøk på å demokratisere kunsten ved å gjøre den allment tilgjengelig. Men hvilken kunst? Krohg underminerer troen på dette statlige prosjektet ved å skrive ”Folkets kunst?” med store bokstaver over fotografiet.
Krohgs bilde er bærer av et klart politisk budskap: Det vi kaller for kultur er et uttrykk for borgerskapets symbolske makt og bidrar til å legitimere at denne klassen fortsatt skal ha en privilegert plass i samfunnet. Bildet grep direkte inn i den politiske debatten og utfordret statsmakten. Og det virket: Etter at bildet ble kjent, kunne ikke Kunst på arbeidsplassen fortsette som før. Institusjonens ledelse forstod at deres virke kunne bli oppfattet som noe annet enn godhjertet folkeopplysning. Folkets kunst? fungerte som en knyttneve i kulturpolitikken.
Men hva skal vi si om kunstneren bak verket? Bildets tydelige utsagnskarakter peker tilbake til et potent og autoritativt kunstnersubjekt – et subjekt som foregir å tale fra et ståsted utenfor makten og som derfor kan kritisere den uten å være ”infisert”. Folkets kunst? var uttrykk for et utopisk begjær, en drøm om frihet og rettferdighet. Men hvordan ville denne utopien se ut om Krohg fikk makten? Det vet ingen. En av grunnene er at Krohg som så mange av tidens kunstnere var dypt nedsunket i den politiske, sosiale kampen. De tok parti for arbeiderklassen, og tildelte seg rollen som deres talsmenn og fortolkere. Arbeiderne selv ble ikke spurt.
Nedbyggingen av industrien har langt på vei gjort det av med arbeiderklassen. Men hva med folket og sentralmakten? Reichsausstellung har Lars Ramberg skrevet med store bokstaver på utstillingsveggen. Den estetiske opplæringen av folket kan i dag fremtre som fascistisk. Og i Gardar Eide Einarsons South of Heaven, skrider folket inn på utstillingen i all sin gru. De tramper hverandre ned for å komme først inn av døren til de beste tilbudene fra IKEA, den globale begjærmaskinen.
Gråsoneidentiteter og lokale maktsentra
Cremaster heter muskelen som hever og senker mannens testikler. Kjønnskjertlenes bevegelser er viktige i kunsten til Matthew Barney, som særlig er opptatt av 9. uke i et fosters liv. Da beveger kjertlene seg enten oppover for å bli eggstokker eller nedover for å bli testikler. Den umulige kampen for å unnslippe klare identiteter er et gjennomgangstema ikke bare hos Barney, men i hele utstillingen Just love me.
De klare sosiale identitetene, som klassene på Kunst til folket, er et tilbakelagt stadium. 1990-tallsutstillingens identiteter er multiple og tvetydige: verken mann eller kvinne, verken farget eller hvit, verken dyr eller menneske, verken voksen eller barn – men et sted midt mellom, i en gråsone hvor grensene mellom den ene og den andre identiteten flyter. Definisjonsmakten som bestemmer hvordan individer skal formes og sosialiseres ligger ikke lenger utenfor mennesket, i politikkens institusjoner. Staten er helt borte som sosialiseringsmakt. Kampen har flyttet inn i sjel og kropp og utkjempes i det enkelte mennesket.
Men makten som sådan er selvsagt ikke borte. Den har bare smuldret opp og fordelt seg på mange lokale maktsentre. Vi møter flere av dem på utstillingen, i bilder som viser volden i familien, i ungdomsflokken, i vitenskapens observasjonsrom og ikke minst i det semiotiske universet av tegn som har invadert samfunnet og kunsten. Menneskene velter seg i en overflod av bilder fra film og fjernsyn, reklame, aviser og magasiner. De tar dem til seg og bruker dem i livsprosesser som skaper individer og sosialt liv. Flommen av mediebilder fungerer tvetydig: de både åpner for et produktiv livsbegjær og setter grenser for det samme begjæret. Det kan gjøre det vanskelig å lokalisere makten i bildene; å skille herren fra slaven, undertrykkeren fra den undertrykte.
Slik er det blant annet i bildene til Daniela Rossell. I serien Third World Blondes Have More Money opptrer kvinnene i typiske positurer vi er vant til å betrakte som uttrykk for en mannlig fantasi. I ett av bildene ser vi for eksempel Janita in Her Fathers Office. Hun befinner seg i et værelse med jakttrofeer, en bjørn, en løve, antilope, mens hun selv poserer som seksuelt blikkfang. Det ser ut som om hun nyter det; her er ingen tegn til tvang.
Er kunsten politisk?
Hvor befinner kunstneren seg i slike bilder? Mens Krohg plasserte seg i en utsigelsesposisjon helt utenfor det han avbildet, er kunstnerrollen en annen i 1990-tallskunsten. Rossell er som så mange andre på Just Love Me en del av sitt eget verk. Det er sitt eget overklassemiljø fra Mexico hun skildrer, og sine egne venninner. Det er ikke som Åsne Seierstad og bokhandleren i Kabul – et vestlig blikk som utleverer de fremmede og eksotiske – men tvert imot små glimt fra kunstnerens nærmiljø.
Men er blikket kritisk eller bejaende? Det kommer i stor grad an på den som ser. Bildene selv gir ikke noe entydig svar. Kunstnerens utsigelsesposisjon er en annen enn på 1970-tallet. Det potente, autoritative subjektet har forsvunnet. Rossell har som sine medutstillere reflektert seg selv inn i maktfeltet. Kunstnerne står ikke lenger utenfor verkene som frigjøringens tapre soldater. Det er som om de sier: Vi vet at også vi er utlevert til makten. Men vi kan bruke den, og forvandle den til et skapende begjær. Da må vi gå inn i maktens eget språk. Men også herfra er det mulig å utfordre makten, om enn på svært forskjellig vis: noen går direkte til angrep på maktens språk á la Adbusters, mens andre viser oss små eksistensielle soner hvor makten ennå ikke har seget helt inn; atter andre skaper et ubehag i overfloden av visuelle symboler og mediebilder.
Kunsten kan fremdeles være politisk. Men den fungerer ikke lenger som et knyttneveslag. Den treffer et større register av betrakterens sanser, og virker ikke lenger så cerebral. Kunsten kan vekke et ubehag som er blandet med sin motsetning: fascinasjonen for vakre bilder. Vi frastøtes og forføres på samme tid.
Er kunsten politisk?
Debatten viser at det trengs en begrepsavklaring av ordet “utsigelsesposisjon”. Ordet refererer ikke til en empirisk størrelse, i betydningen en person eller påstand. Det viser til et ståsted eller utsiktspunkt som ligger i verkets egne former. En utsigelsesposisjon er – for å si det med Foucalt – en diskursiv størrelse.
Utsigelsesposisjonen i 70-tallets kunst er en annen enn i mye av dagens kunst. I tråd med Frankfurterskolen forestilte mange 70-tallskunstnere seg at kunstneren talte ut fra et frihetens rike – at kunsten var ren, at den var undratt den formålsrasjonaliteten som styrte resten av samfunnet – og derfor kunne peke inn i fremtiden, mot det nye samfunnet, utopien. Kunstnerne på Just love me-utsillingen taler ut fra en annen utsigelsesposisjon, som forutsetter en bevissthet om at også kunsten er en del av samfunnet, og ikke kan fri seg fra dets maktformer. Også her finnes det små glimt av frihet, av annethet, men de er nettopp “små” – lokale og temporære. Hva som virker best – 70-tallets knyttnevnekunst eller vår tids refleksive, mangestemmede kunst, sier jeg ikke noe om. Det vil avhenge av den historiske situasjonen – og av betrakteren som ser.
DEN POLITISKE KUNSTEN IV (Finale).
Framstillingens tale er tydelig i Rossells scenografi. Den bæres ikke av moral eller empati. Kvinnene er, som del av den Patriarkalske overklassens eiendom, et av lagene i fortellingen. Fortellingens makronivå, undertrykkingens betingelse, er overklassens ekstreme maktposisjon i forhold til Mexicos fattige befolkningsflertall. Fortellingen involverer både kvinnerolle og klassekamp. Den rommer langt mer enn jeg, kjønn og kropp. Denne sammenhengen ønsker ikke Meyer å ta fatt i. Hun holder seg på kroppsplanet. Dermed devaluerer hun det politiske innholdet både i “Folkets kunst?” og i “Third World Blonds..” Posisjonen synes å ende i en forførerisk idè: Kunsten skal registrere ikke kritisere. Den skal registrere våre sosiale betydninger, men ikke kritisere de politiske betingelsene for dem.
Daniela Rossell har “spurt” sine medsøstre i overklassen, de agerer for henne på bildene uten selv å ta stilling. Vi vet ikke om hun har “spurt” den fattige befolkningen. Vi vet heller ikke hva slags skummel ideologi som skjuler seg i henne, og heller ikke hvordan Mexico ser ut hvis hun får makten. Men vi er istand til å se bildene hennes, helst alle lagene medregnet de vi kanskje ikke liker. Framstillingens betydning garanteres ikke av “personen bak”, heller ikke av “hva ingen vet”, men av ytringens relevans.
DEN POLITISKE KUNSTEN III (Daniela Rossell)
Den andre polen, Daniala Rossells “Third World Blondes..” hva dreier den seg om? Er det Rossell selv som kjønn og kropp og hennes verden av familie og venner i Mexicos overklasse? Eller er det mer? Rossell bruker foto av burleske tablåer fra overklassens interiører, med kvinnerollen som velfrisert del av møblementet. “The women are part of the decoration” (Rossell kat.s.148) Selvsagt reiser hun et tydelig spørsmål om den mexicanske overklassekvinnens rolle, selvsagt viser hun deres posisjon i et økonomisk fengsel. Hun har bakgrunn fra og nærhet til sitt tema. Det gir et samtidsrelatert, privat ståsted. Men hun er ikke der. Hennes rolle som kritisk billedkunstner gir henne den avstanden som Siri Meyer kaller potent og autoritær. Rossells kvinner er både undertrykte og undertrykkere. De er passive deltagere, klare over sine roller.“Many are very smart women who are cynical about the fact that they’re som priviledged, but they do.nt want to change anything..”(Ibid)
DEN POLITISKE KUNSTEN.II (Ytringen)
Helomvendingen kan forstås slik: Siri Meyer må innrømme bildet sin tildelte plass i historien. Men hun liker det ikke, fordi hun trolig ikke deler bildets logiske budskap: Makten bestemmer over samfunnets basis-strukturer, som bestemmer samfunnsmessige overbygninger. Dag Solhjell ville idag pekt på det aktuelle forholdet mellom statsmakten og kunsten. Studentene foran Documenta 1968 gjorde det enklere for oss med sitt slagord:“Den herskende kunst er de herskendes kunst”. Det kan Siri Meyer la være å like, men Krohg, Solhjell og studentene vil trolig opprettholde sin ubeskårete rett til offentlige utsagn, selv om de ikke har spurt arbeiderklassen, kunstnerne eller hverandre.
Her havner Siri Meyer i første omgang, med å avvise den politiske konsekvensen hun først innrømmet, ved å snu analysen av bildet til en karakteristikk av personen “bak bildet”. Hun faller i det man kan kalle en høyre-populistisk grøft, ved å antyde en reduksjon i den fundamentale retten til offentlig ytring, uavhengig av personens nærhet til tema og uansett personens ideologiske bakgrunn.
DEN POLITISKE KUNSTEN.I (Morten Krohg)
I sin anmeldelse av utstillingene “Just Love me” og “ Kunst til folket” ( Bergen sept.-okt 03). gjør Siri Meyer noen vurderinger av kunstens politiske potensiale som kritisk ytring.
De to polene hun setter opp er: “Folkets kunst?”, Morten Krohg 1972. Fotobasert silketrykk, og “Third World Blondes have more Money”, Daniela Rossell 2000-02. Fotografisk serie.
Når dønningene etter Whitney-biennalen 1993 etterhvert la seg ble den politiske kunsten mer spiselig, også i Norge, ikke minst som kropps-og kjønnsrelaterte problemstillinger med privat utgangspunkt for politisk, offentlig, engasjement. Etter Documenta 2002 er det neppe lengre stuerent å avvise den politiske ytring. Også 70-tallets kritiske realisme, som lenge tilhørte norsk kunsts mer upopulære sider, har fått sin plass som historisk faktum. Ubehaget var, og er for mange, at en stilltiende godkjenning av bildets utseende som kunst er vanskelig å forene med en menig man ikke deler. Dette er et klassisk skille mellom form og innhold. Dersom innholdet blir for påtagelig, avvises ikke bare det, men også formen, og så langt som mulig, personen som har formulert den.
Denne fellen snubler Siri Meyer i foran “Folkets kunst?”: “Men hva skal vi si om kunstneren bak verket?” Det potente og autoritære kunstnersubjektet ytrer seg med avstand til saken, fra et ståsted utenfor realiteten, “dypt nedsunket i” en rolle som arbeiderklassens talsmann, uten å spørre arbeiderklassen. Ingen vet hvordan utopien hadde sett ut om Krohg fikk makten, konkluderer hun.
Da får vi to spørsmål: Først et diskursivt, hva tar vi stilling til. Dernest et prinsippielt, hvem tar vi stilling til. Det første er en diskusjon om framstillingens relevans. Det andre er et spørsmål om retten til fri ytring uavhengig av elskverdighet, tematisk nærhetsrelasjon og “det ingen vet”. Blandingen gir en svært uren drøfting.
Er det noen korrekturlesning? “Matthew Barnett?” :D …ellers vil jeg bare si thumbs up for kunstkritikk.no! Veldig bra. Det er utrolig bra at dette ligger ute på nett.
Kommentar til Siri Meyer
Ditt syn, såvidt jeg skjønner, er at kunstnerens utsigelsesposisjon er endret siden 1970-årene. Fra et fast ståsted utenfor det kunstneriske tema kunne det på den tid utøves påvirkning eller kritikk gjennom det kunstneriske motiv. Bilder kunne avsløres som maktens propaganda utkledd som demokratisk folkeopplysning. Idag er kunstneres foretrukne posisjon smeltet sammen med kunstverkets tema kunstnersubjektet utsier sin private situasjon. Det siste ble glimrende demonstrert gjennom scenografien til utstillingen ”Melankoli” på Museet for samtidskunst. Utstillingen hadde tre avdelinger. Den første besto av uskyldige ungpikehoder, som så fortrøstningsfullt på livet foran dem. Rundt dem var illustrert menneskelivets mange mulige ulykker. Det melankolske ligger i vissheten om den virkelige verdens mangel på idealitet. I den tredje avdelingen, den innerste, tok de kvinnelige kunstnerne, med Arne Bendik Sjur som eneste mannlige kunstner, selv hånden om sitt liv, gjennom kunstnerisk iscenesettelse av seg selv. De overvant melankolien.
MSK-utstillingen var et eksempel på en formidlers bistand til kunstverkenes og kunstnernes tale. Hver for seg talte kunstverkene om det melankolske, stilt sammen talte de om overvinnelsen av melankolien. Kan vi her tale om at det er formidlere som har inntatt det ståsted utenfor det kunstneriske tema i dette tilfelle melankolien som kunstnere selv inntok i 1970-årene? Eller er det min innbildningskraft som har løpt løpsk? Rammes Riksutstillinger i dag av Morten Krohgs kritikk?