En ljus sensommardag öppnade den 19:e Sydneybiennalen, You Imagine What You Desire, ett av dem största samtidskonstevenemangen i Asien och Stillahavsområdet. Det måste ha varit ett välkommet avbrott från de mörka moln som hopat sig för den konstnärliga ledaren, Juliana Engberg, de senaste månaderna. I upptakten till biennalen hotade 51 av de 94 inbjudna konstnärerna i ett öppet brev att de skulle dra sig ur om ledningen inte sa upp sitt avtal med det företag som en gång grundade biennalen, Transfield, och om företagets representant inte avsade sig rollen som biennalens styrelseordförande. Bojkotten gjorde biennalen till en internationell nyhet, redan innan den öppnade.
Sydneybiennalen inrättades för över 40 år sedan, och är världens tredje äldsta evenemang av sitt slag, efter Venedig och São Paulo. Det är ännu för tidigt att säga om detta blir den sista biennalen i Sydney, men under öppningsveckan fanns den bävan i luften. Oavsett vad vad som händer kommer effekterna att bli kännbara i regionen. Konservativa politiker har signalerat policyförändringar och nedskärningar i kulturbudgeten, samtidigt som ett nyvaknat politiskt intresse har kunnat skönjas hos lokala konstnärer. Innan vi fördjupar oss i Engbergs expansiva, känsloladdade, och lekfulla utställning är det väsentligt att skissera bakgrunden till konflikten, eftersom den onekligen kommer att färga besökarens intryck av utställningen.
Transfield Holdings är ett australiskt företag styrt av familjen Belgiorno-Nettis, som är välkända för sitt filantropiska stöd till konsten. Investmentbolaget innehar en minoritetspost i Transfield Services, ett företag som signerade ett statligt kontrakt på 1,2 billioner australiska dollar i februari för att uppföra och sköta landets omstridda flyktingförläggningar på Manus Island och Nauru. På dessa förläggningar förvaras de flyktingar som försöker ta sig till Australien via båt på obegränsad tid. Främst rör det sig om personer från fattiga förhållanden i Sydostasien som skeppas av människosmugglare i enkla fiskebåtar. Skakade över att arvoden, resor och produktionsbudgetar delvis kom från ett företag som bryter mot FNs flyktingkonvention, signerade över hälften av de inbjudna konstnärerna brevet till biennalens styrelse den 19:e februari som krävde att de skulle avbryta Transfields sponsringskontrakt. Nio konstnärer hotade att dra sig ur utställningen om detta inte skedde. Efter att kravet hade uppfyllts, avgick styrelseordföranden Luca Belgiorno-Nettis och Transfield avslutade sitt fyra decennier långa stöd av evenemanget. Inga pengar drogs tillbaka från årets biennal, men företaget kommer inte att sponsra framtida upplagor. Sju av de nio konstnärer som tidigare dragit sig ur beslutade sig för att återinträda om biennalen uppfyllde kravet att deras deltagande inte bekostades av Transfields pengar. Under öppningsveckan var upprördheten så stor att inblandade parter kritiserade varandra offentligt.
Bojkotten tycks kanske som en blixt från klar himmel, men det var inte fallet. Redan vid förra upplagan av Sydneybiennalen protesterade den Melbourne-baserade konstnären Van Thanh Rudd mot Transfields sponsring, eftersom de precis hade förvärvat det första kontraktet att bygga flyktingförläggningar på Nauru. När Juliana Engberg blev utsedd till konstnärlig ledare för biennalen hade Transfields ännu inte erhållit det andra, mera omfattande, kontraktet, men hon var utan tvivel medveten om denna potentiellt kontroversiella sponsor. Sammanträffande eller ej, kärnan i Engbergs biennal är en uppmaning att finna nya sätt att relatera till vår omgivning, och i slutändan att skapa helt nya världar. Biennalens titel är hämtad från den irländska författaren George Bernard Shaw: «Imagination is the beginning of creation. You imagine what you desire, you will what you imagine and at last you create what you will». På en av de fem utställningsplatserna, the Art Gallery of New South Wales, möts besökare av en neonskylt men ett citat av den palestinske postkoloniala teoretikern Edward Said: «Modern western culture is in large part the work of exiles, émigrés, refugees». Konstmuseet är uppfört 1871, och förkroppsligar de koloniala berättelser som alltjämt formar det moderna Australien. Skylten vid neoncitatet signalerar att det ska uppfattas som ett konstverk i utställningen, men upphovsmannen är anonym. Citatet utgör en effektiv inramning för denna del av utställningen och dess budskap genljuder genom hela biennalen. Att inte avslöja vem eller vilka som står bakom ingreppet, leder till spekulationer om att det är skapat av konstnärerna som drog sig ur, eller rentav av curatorn själv.
Som konstnärlig ledare för Australian Centre for Contemporary Art i Melbourne är Engberg känd för sina romantiska, affektiva och ibland sexuellt laddade utställningar. You Imagine What You Desire är en känslomässigt suggestiv och visuellt slagkraftig utställning som innefattar verk av mer än 90 konstnärer utspridda över flera utställningsplatser. Många konstverk – kanske alltför många – är rörlig bild, och inkluderar verk av välkända konstnärer som Yael Bartana, Douglas Gordon och Pipilotti Rist. Antalet tidskrävande konstverk innebär att det tar flera dagar att se hela biennalen. Den rikt illustrerade, 300-sidiga katalogen innehåller tre kortare essäer under rubriken «tankar» av de australiska skribenterna Edward Colless, Elizabeth Grosz och Daniel Palmer. Rubriceringen är passade, texterna är reflektioner om konst, filosofi och politik, mer eller mindre besläktade men biennalens ledmotiv. Engbergs introduktion lämnar en del övrigt att önska. Det hade varit en utmärkt plats att reda ut de komplexa sambanden mellan affekt, åtrå och det sublima, och hur de förhåller sig till den ansenliga mängd verk och evenemang som utgör biennalen.
En röd tråd i biennalen skapas bland annat av Henry Coombes, Mikela Dwyer och Callum Mortons verk som spekulerar kring verkligheter utanför vår fattningsförmåga, ja projektet i dess helhet verkar vara driven av en önskan som inte så lätt låter sig artikulera i ord. Engberg menar att detta utgör en sorts «aktiv filosofi» som konstnärer använder sig av för att frammana vad som är möjligt och tänkbart. Det är oklart vad denna term betyder, men på Cockatoo Island i Sydneys hamn förefaller Engbergs idéer komma till liv. Till exempel i Mel O’Callaghans installation av där personer i svarta träningskläder utför koreograferade motionsrörelser med vad ser ut som minimalistiska skulpturer, eller i Ulla Von Brandenburgs båtlika träkonstruktion i avvecklat skeppsvarv, där färgglada och väderbitna segel leder besökarna till en svartvit video som undersöker vad sker med främlingen. Med dessa verken etableras en sorts mystik. Andra bidrag av Fine Art Union, Marko Lulić, Gerda Steiner och Jörg Lenzlinger omvandlar denna tidigare industriella plats till en lekplats med mörka och subversiva undertoner.
Biennalen rymmer ett stort nordiskt, speciellt norskt, bidrag. Engbergs familj kommer ursprungligen från Danmark och hon har alltid haft ett intresse för nordeuropeisk konst. Under öppningsveckan presenterade hon skämtsamt den danska konstnärsduon Randi & Katrines installation The Village på Cockatoo Island som hennes «ursprung». Konstverket är en nedskalad version av en typisk dansk by, men det känns mer som en del av Legoland råkat hamna i en industriell kontext. Några av de mest minnesvärda nordiska och baltiska bidragen är Eva Kochs gigantiska video av ett vattenfall, I Am the River, vilket är ett av de första verken på Cockatoo Island och utgör en sorts introduktion till platsen – ett sublimt naturfenomen på film som skapar en stark känsla av förundran. Ignas Krunglevicius textbaserade videoverk Interrogation ger en upplevelse av att vara fången i ett privat samtal mellan en advokat och en klient, där ett brott diskuteras utan att vi någonsin får veta vad som egentligen hände. Søren Thilo Funder medverkar med hela tre videoverk: First Citizen (House of the Deaf Man), The Cosmonaut (I don’t see any God up here) och Sal Paradise, vars skildringar använder sig av vidskepelse, terapeutisk hypnotism eller rykten, vilket skapar fängslande och poetiska sammanträffanden.
På Cockatoo Island visas också flera av de konstnärer som först drog sig ur biennalen, men sedan återvände när Transfield avbröt sitt sponsringskontrakt. Ahmet Öğüts konceptuella verk Stones to Throw består av tio små stenar målade med motiv som brukar återfinnas på nosen på militärflygplan, placerade på socklar draperade i svart sammet. Alla utom en sten har skickats tillbaka via FedEx till Öğüts hemstad Diyarbakir i den kurddominerade delen av Turkiet, som på senare tid återigen upplevt våldsamma sammandrabbningar mellan militären och stadens ungdomar. Kvar i utställningen är nio tomma socklar med FedEx-kvitton och fotografier av stenarna i Turkiet. I relation till debatten om Transfield känns detta som ett angeläget verk, genom att det intervenar i en konflikt mellan relativt maktlösa ungdomar och en repressiv stat. På Cockatoo Island finns en påtaglig och produktiv spänning mellan vanvördig lek och subversiv böjelse.
Verken på The Museum of Contemporary Art (MCA), som överblickar Sydneys hamn och det ikoniska operahuset, har enligt Engberg vatten som tema, och utgör tillsammans den mest rikt sammansatta delen av biennalen. Den spänner över två av museets fyra våningar, och verken är tätt sammanställda; tematiskt, rumsligt och ljudmässigt. MCA är även platsen för några av 1990-talets fixstjärnor på konsthimlen som Douglas Gordon, Roni Horn och Pipilotti Rist, alla vars verk har en mer eller mindre tydlig koppling till vatten, som i Rists akvarielika massiva videoinstallation, Horns enigmatiska isliknande glasskulpturer och Gordons jättelika öga stilla gråtande till tonerna av en sentimental Rufus Wainwright-ballad. I en korridor som löper längs hela våningsplanet, med mindre gallerirum spridda utmed vägen, återfinns arbeten av Aurélien Froment, Emily Roysdon, Corin Sworn och Thilo Funder, vars öppna och generösa verk blåser liv i utställningen. Sworns videoinstallation The Rag Papers är en icke-linjär detektivberättelse där en kvinna söker efter någonting, oklart vad, i en ståtlig lägenhet som tillhört en äldre man, oklart vem. Precis utanför återfinns Froment fotoinstallation Tombeau de Ferdinand Cheval, svartvita foton som löper längsmed en vägg över nästan halva våningsplanet. Bilderna visar den franske postiljonen Ferdinand Chevals ibland utsökta och ofta bisarra sniderier. Från 1879 och trettiotre år framåt snidade han stenar som han funnit på sin postrutt av alltifrån Sokrates till en hundvalp. Mittemot hittas Roysdons färgglada och fängslande installation Our Short Century, utgående från bland annat ett halsband format som ett solur som konstnären fann i en museishop i Prag – ett verk som expanderar i koncentriska cirklar utåt, och som tycks försöka bryta ner tidens obevakliga gång och undergräva den med sexuellt laddade bilder.
I den förre detta vagnverkstaden Carriageworks, som tidigare även har använts som filmstudio, har Engberg skapat en gigantisk black box. Även om den dunkla lokalen är uppbruten i en rad mindre rum, ideala för film och videoverk, så innehåller den också en handfull skulpturala installationer som vinner på den skuggiga omgivningen. Hadley+Maxwell har gjort avgjutningar av delar av Sydneys offentliga skulpturer, framförallt den allestädes närvarande monarkin, vilka slutligen har sammanfogats till monumentala monster, med flera huvuden, ben och spiror, betitlad Manners, Habits, and Other Received Ideas. Skulpturerna är byggda av cinefoild, en sorts svartmålad aluminium som används för teaterbelysning. Materialets matta, kolsvarta, yta ger dessa stora skulpturer trots sin ringa vikt en kuslig tyngd. Lika obehaglig är Gabriel Lesters trästuga Where Spirits Dwell, där tiden tycks ha stannat, och gardinerna ha frusit till is, som om en iskall vind hade blåst genom rummen. Lesters verk är en av de få ljuskällor i lokalen, vilket gör att det drar till sig besökarna som flugor till en ljuslåga. Det utgör en utmärkt inramning till Henry Coombes’ surrealistiska videoverk I am the Architect, This is not Happening, This is Unacceptable. Carriageworks har också en liten biograf med förträffliga filmer och videos av de norska konstnärna Bodil Furu, Siri Hermansen och Ane Hjort Guttu.
På Artspace återfinns flera av de surrealistiska trådarna från andra delar av biennalen, men som helhet är denna del relativt lättviktig och ombytlig. Dock är det en lämplig miljö för Ugo Rondinones fågelskulpturer och Henna-Riikka Halonens science fiction-inspirerade videos. The Art Gallery of New South Wales erbjuder en mindre konceptuell hängning vilket gör att den saknar den explosiva energi som återfinns på flera andra håll. Däremot återfinns några av biennalens bästa verk här, till exempel Rosa Barbas utsökta videoinstallation Time as Perspective, och Meriç Algün Ringborgs lysande The Library of Unborrowed Books, Section III: SMSA Library‚ Sydney. Men det hjälper inte, något fattas; en spets, en nerv.
Genom sin begäran att biennalen skulle avbryta sitt sponsringskontrakt med Transfield visade många av de medverkande konstnärerna att de inte nöjde sig med att fantisera om andra världar, men också vill påverka konkreta politiska realiteter, i det här fallet Australiens behandling av asylsökande flyktingar. De uppnådde vad de ville, men i efterhand undrar man om de kanske hade åstadkommit ännu mer om de hade formulerat sig på ett lite annorlunda sätt: Istället för att kräva att Transfield skulle sluta sponsra biennalen, kunde de ha begärt att de skulle sluta bygga och sköta flyktingförläggningarna på Manus Island och Nauru. Problemet är inte att en privat sponsor ger bidrag till biennalen, utan hur de tjänar sina pengar. Under öppningsveckan var biennalledningen av förklarliga skäl upptagen med att tacka Transfield och andra privata sponsorer för deras stöd genom åren, och inte med att planera för en framtid med en budget som minskat med en knapp fjärdedel. Men istället för att försöka få Transfield att komma tillbaka som sponsor, kan man hoppas att ledningen ser detta som en möjlighet att reflektera över biennalformatet. Ett mindre och mer koncentrerat evenemang, skulle kunna ha lika stor, eller till och med, större effekt.
