Det er vanskelig å hate på intensjonene bak hovedutstillingen ved årets Veneziabiennale, og ikke bare av respekt for kuratoren Koyo Kouoh som døde i fjor, før hun fikk satt visjonen sin ut i live, og dermed overlot ferdigstillelsen til sitt kuratoriske team. Med den musikalske tittelen In Minor Keys inviterer utstillingen hennes oss til å «lytte til de insisterende signalene fra jord og liv», for å låne en formulering fra forordet hennes til katalogen. Det er en utstilling viet det helende, regenerative og omsorgsfulle, hvor håndverket og alternative kunnskapsformer skal restitueres fra «kapitalens» og «imperiets» knugende grep.
Det første du støter på i Arsenale, hvor hoveddelen av utstillingen befinner seg, er et rørende dikt av palestinske Rafaat al-Areer, drept i et israelsk luftangrep i Gaza i 2023. Diktet påkaller umiddelbart et brennpunkt for verdens oppmerksomhet de siste årene og er en emosjonell trigger av dimensjoner som risikerer å overdøve mer bokstavelige minor keys i det som skal følge. Men den gjør tydelig Kouohs bestrebelse på å fremheve kunst som «sømløst blør inn i samfunnet», som hun uttrykker det, altså hvis betydning ikke først og fremst er noe som skapes og erfares på institusjonens premisser.
Blant de 110 deltagerne i utstillingen er det et markant innslag av kunstnere fra det afrikanske kontinentet eller som tilhører den afrikanske diasporaen, og kun et lite knippe er det man kunne kalle biennaleslitere. En omfordeling av oppmerksomhet i favør av det globale sør er blitt en selvfølge på store biennaler i senere år og oppleves ikke som noen banebrytende kuratorisk gest. Men mens Adriano Pedrosas Veneziabiennale i 2024 gjorde sitt representasjonspolitiske program til utstillingens hovedsak, virker andre, praksisnære aspekter ved kunsten å oppta Kouoh mer enn demografiske koordinater. Hun snur også Pedrosas historisk fokuserte ustillingsformel på hodet ved å prioritere nålevende kunstnere, som gjør at det handler mindre om å bøte på fortidens synder.
To avdøde kunstnere, Issa Samb (1945–2017) og Beverley Buchanan (1940–2015), er valgt ut som en slags skytshelgener for utstillingen og gitt hvert sitt såkalte «alter» (shrine) i Sentralpaviljongen i Giardini, den minste av utstillingens to visningssteder. Buchanan er presentert med pastelltegninger og små skulpturer, noen forestiller vindskjeve skur, andre er knotete assemblager av funnede materialer, en slags arte povera med sosialpolitiske konnotasjoner. Samb var grunnleggeren av kollektivet Laboratoire Agit’Art i Dakar og shrinet hans er bruksobjekter som har fungert som rekvisitter i performancene hans, hvor gjensidig transaksjon med publikum har vært et poeng. Sambs og Buchanans bruksnære kunstideal er en stemmegaffel for utstillingen, som, selv om den ikke inviterer til fysisk berøring i noen særlig grad, likevel røper en intensjon om å gi kunsten tilbake dens auratiske binding til virkelige steder og kropper, reaktivere dens sosiale sammenheng og funksjon.
En egen underkategori i In Minor Keys er kollektive prosjekter som er presentert under rubrikken «skoler», definert som steder for «kunnskap og regenerasjon». Her finner vi blant annet den transdisiplinære, kvinnedrevne undervisningsplattformen RAW Material Company, som Kouoh selv grunnla; Denniston Hill, en residency for kunstnere som holder til i naturskjønne Catskills i staten New York; blaxTARLINES – en sammenslutning av lærere, kunstnere, kuratorer, studenter og teknikere med base i Kumasi i Ghana som blant annet hjelper til med å bygge infrastruktur for ghanesiske kunstnere og kunstmiljøer og Nairobi Contemporary Art Institute, som har som formål å beskytte og promotere samtidskunst i Øst-Afrika blant annet gjennom å stille ut og samle på lokal kunst. Fremhevingen av disse institusjonene setter strek under ideen om kunsten som relasjonsbyggende, prososial aktivitet.
I andre enden finner vi verk som rykker kunstobjektet ut av sin museale stillstand ved å gjøre den til sentrum for esoteriske ritualer. Mest bokstavelig i så måte er Hagar Ophirs Bound With the Living: Gathering in Venice (2026), som inkluderer en scene hvor det vil foregå faktisk åndemaning med henblikk på å få objektene hennes i tale. Ritualistiske praksiser påkalles også i mer symbolske former, som i Berni Searles Interlaced (2011), en videotriptyk hvor kunstneren, kledd i svart blondestoff, fremfører en koreografi med rituelle overtoner i et overdådig interiør, til en komposisjon basert på det muslimske bønneropet. Esoterismen håndteres på større avstand i Nina Katchadourians video The Recarcassing Ceremony (2016), hvor hun rekonstruerer en slags gjenopplivingsseanse hun og broren hadde for noen lekefigurer de mistet som barn. Det er en smått bisarr hobbypsykologisk dokumentar som bringer et lekende modus inn i en sammenheng der det postkoloniale alvoret ofte truer med å bli noe kvelende.
Andre igjen setter kunsten inn i en historisk-politisk ramme ved å knytte an til repatriering og kulturtap. Pio Abads sirlige tusjtegninger sammenstiller bronsefigurer fra British Museum med provisoriske stabler av hverdagsgjenstander (1897.76.36.18.6, 2023-2026). Walid Raads Postscript to the Arabic Edition (1938–2025) er et arrangement av fraktpaller som ifølge verkets fiktive rammehistorie ble brukt til våpentransport etter den libanesiske borgerkrigen, dekorert med kopier av kjente tyrkiske og arabiske malerier, som angivelig har unnsluppet ødeleggelse.
Kouoh har også selv blitt skjenket et slags alter i utstillingen, i form av et monumentalt dobbeltportrett av henne og forfatteren Toni Morrison av Maria Magdalena Campos-Pons (Anatomy of the Magnolia Tree for Koyo Kouoh and Toni Morrison, 2026). Den heroiske fremstillingen av de to kvinnene, for anledningen utstyrt med fugleklør til føtter og omgitt av fargesterke blomster over åtte vertikale paneler, er en estetisk prøvelse for den som lett får for mye av det gode. Jeg spør meg også hvor heldig det er å gjøre kuratoren til en bokstavelig centerpiece i en utstilling som allerede er tydelig preget av hennes indirekte nærvær via sorgen over hennes død, som medkuratorer og sikkert mange av kunstnerne deler. Det bikker nesten over i en usminket persondyrkelse som jeg ser for meg at Kouoh selv ville opplevd som malplassert.
Både i Giardini og på Arsenale er det for øvrig et tidvis monomant fokus på planteliv. Otobong Nkanga har kledd søylene til paviljongen i Giardini med lokalprodusert murstein og klatreplanter (Soft offerings to Silenced Voices and to All Who Have Turned to Dust, 2026). Uriel Orlows Dedication II (2021-2026) er flatskjermer plassert vertikalt på gulvet med nærbilder av skogbunn og trerøtter hvor det popper opp megetsigende poetiske tekstbrokker som skal minne om symbiosen mellom trær og soppnettverk, et slags vegetalt kommunikasjonssystem. Theo Eshetus Garden of the Broken Hearted (2026) er et roterende oliventre som det projiseres en video av treet på. I Sandra Knechts installasjon Home is a Foreign Place (2026) inngår et bronsestøp av favorittpæretreet hennes i tillegg til funnede objekter, fotografier av kunstneren i kostymer inspirert av sveitsisk folklore og en restaurert bigård.
Dan Lies Ephemeral temple for decaying beings (2026) består av digre blomsterkranser som henger fra taket og fungerer som scener for mikrobiologiske prosesser. I Linda Goode Bryants Still Life (2026) inngår en hageflekk i Giardini hvor tidligere fengslede kvinner dyrker lokale grønnsaker, i tillegg til en film med opptak av ville planter som dekker bygninger i Venezia. Andre benytter planteriket som ressurs for ornamentale komposisjoner, som Wardha Shabbir med sine detaljrike florale gouachemalerier. Dyrkingen av planter, både bokstavelig og i overført betydning, har allerede rukket å bli noe av en trope i den klimabevisste samtidskunsten og begynner fort å fortone seg som regelrett økopolitisk kitsch når man møter den i sånne mengder.
Følelsen av monotoni forsterkes av at kuratorene har avstått fra konvensjonelle måter å organisere utstillingen på, som å dele den opp i tematisk adskilte seksjoner. Intensjonen om å legge til rette for en frijazzinspirert utstillingsopplevelse som er sanselig snarere enn didaktisk, som det heter i Kouohs katalogtekst, er sympatisk på papiret, men leder i praksis til at materialet tidvis truer med å flyte sammen til en forskjellsløs masse, fordi man intuitivt griper etter måter å redusere informasjonstrykket på. Problemet er mer påtrengende i de enorme, korridorlignende salene på Arsenale, hvor man ikke får hjelp av arkitekturen, slik man gjør i Giardini. Utstillingsscenografien designet av Cape Town-baserte Wolff Architects er noen lange bannere hengende fra taket med sitater som Kouoh har valgt, og skal fungere som en slags tentative romdelere, men bidrar i liten grad til å strukturere det utstilte materialet og avlaste sorteringsarbeidet.
Flere fungerer imidlertid som avlukker man trer inn og slik får en pause fra helheten. Cauleen Smiths installasjon The Wanda Coleman Songbook (2024), sentrert rundt den amerikanske poeten Wanda Coleman, er en sittegruppe bestående av et par sofaer og en haug tepper hvor man kan ta inn et firekanals videoverk med gatebilder fra Los Angeles og syv ulike lydspor laget av svarte komponister, inspirert av Colemans dikt. Et utvalg kan også leses fra oppslåtte bøker i en monter. Denne oasen er en mer laidback og vellykket måte å integrere litteratur i utstillingen på enn bannerne med sitater.
Et annet avbrekk er Alfredo Jaars The End of The World (2023-2024) hvor en liten kvadratisk kube av ti essensielle metaller, mineraler og sjeldne jordarter er plassert på en sokkel i et rom under intens rød belysning. Det er på en ironisk måte befriende å tre inn i den suggestive, sterile atmosfæren og bli minnet om den dødsforaktende ekstraksjonsindustrien som ligger bak telefonen som akkurat da varmer mot låret mitt etter timer med ustanselig bruk. Det røde lysets nattklubblød minner om rollen begjæret vårt spiller som motor i denne utviklingen, selv om den moralske formaningen i tekstplakatene på veggen som forklarer mineralutvinningens økologiske og sosiale kostnad, motarbeider denne ansporende ambivalensen.
Jaars påkallelse av en subjektivitet kompromittert av teknokapitalens libidinale ingeniørkunst er en velkommen motvekt til den regenerative og håpefulle poetikken og politikken som er utstillingens grunntone – og som, må det sies, kjennes som den har passert middagshøyden som prompt for kurateringen av store biennaler.
