– Adornos aktualitet i samtidskunsten
I forbindelse med Theodor Adornos 100-årsjubileum har hans filosofi blitt diskutert i en rekke sammenhenger denne høsten. UKS arrangerte nylig et mini-seminar om filosofen og denne helgen deltar sentrale internasjonale Adorno-forskere som Albrecht Wellmer, Andrew Bowie og Christoph Menke på seminaret “Aesthetics after Adorno” på Universitetet i Oslo. Vi har bedt filosofen Espen Hammer – som nylig utga en bok om Adorno i Gyldendals Ariadne-serie – om å vurdere Adornos aktualitet i dagens kunstsituasjon.
Er Theodor W. Adornos estetikk relevant i dag? Et svar kunne selvfølgelig være at den er relevant på samme måte som Becketts fortellinger, Einsteins teorier eller, for den saks skyld, Nietzsches filosofi er det. Hvis du ikke vet noe om dette, ikke forbinder noe med disse navnene, så vet du heller ikke noe om hvorfor litteraturen, vitenskapen eller tenkningen befinner seg der de er i dag: Du vet rett og slett ikke noe om romanen, om den nye fysikken eller filosofien. Den som ikke forholder seg til Adorno, er avskåret fra å forstå de estetiske forutsetningene for mye av etterkrigstidens mest avanserte kunst, og dermed – fordi ingen kunst befinner seg i et historisk vakum – også avskåret fra å begripe den kunsten som lages i dag.
Men er dette tilfredsstillende? Selv om Adorno har vært en veiviser innen det moderne kunstlandskapet, er det slett ikke gitt at hans teorier kan anvendes for å kaste lys over den kunsten som skapes akkurat nå. Relevans, eller “aktualitet”, som ville være Adornos foretrukne uttrykk, må bety noe noe mer enn bare “historisk viktig”; det må innebære at estetikken har et liv utover de verkene den engang søkte å artikulere, at vi kan overføre hans innsikter om Schönberg og Celan til det som skjer i dag. Men kan vi det?
I en viss forstand ville Adorno være skeptisk til selve kravet om relevans, som i hans ører ville minne for mye om den allestedsnærværende instrumentalismen, hvor noe bare blir tilkjent verdi dersom det kan brukes til noe, være et middel til noe annet. På den annen side mente han at en estetikk aldri kan være skrevet for evigheten, den må forholde seg til sin egen samtids mest avanserte kunstproduksjon. Men la gå, – mener vi med relevansspørsmålet om det skapes kunst i dag som synes å falle innenfor det man kunne kalle et adornittisk paradigme, eller mener vi om samtidskunsten generelt lar seg teoretisere ut fra Adorno?
Adorno-inspirert kunst
Menes det første, så synes det klart at det eksisterer en bestemt linje innen nyere europeisk visuell og skulpturell kunst hvor en Adorno-inspirert forestilling om det negativt sublime (det som aldri kan gis noen direkte eller diskursiv fremstilling) spiller en avgjørende rolle, og hvor denne forestillingen bevisst har vært anvendt som strategi for å konfrontere menneskeskapte katastrofer av typen Auschwitz og Hiroshima. Denne linjen kunne trekkes via kunstnere som Daniel Spoerri, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Jannis Kounellis, Anselm Kiefer, Christian Boltanski, Rebecca Horn, Rachel Whiteread og frem til Daniel Libeskind. Ved siden av Adorno er det naturligvis Jean-François Lyotard, ikke minst gjennom hans arbeider om Barnett Newman, som er den avgjørende teoretiker i denne forbindelse.
Ved innledningen til 1980-tallet ble imidlertid denne linjen institusjonelt dominerende og dermed konvensjonell. Med den sene Beuys installasjoner og Claude Lanzmanns Shoa, hvor den negative (sublime) presentasjonen ble utført ved hjelp av dokumentarisme, ble institusjonsdominansen nær sagt total, noe som nødvendigvis måtte fremtvinge reaksjoner. På 1990-tallet synes det således som om svært mange kunstnere søkte seg vekk fra den ikonoklastiske askesen som kjennetegner denne linjen. Adornos krav om at kunsten skulle være bærer av, og gi uttrykk for, all den lidelsen som kulturen ellers ikke kan eller vil ta inn over seg, ble problematisk i samme grad som den kunsten som skulle innløse dette kravet begynte å bli opplevd som klisjéfylt og forvaltet. At Adorno, i for eksempel Den nye musikkens foreldelse fra 1954, hadde foregrepet denne “Entkunstung” spilte mindre rolle: Det avgjørende var at negasjonen selv var i ferd med å bli en gest, en inngangsbillett til det gode selskap; den besatt ikke lenger noen ekte overskridende eller kritisk evne.
Et annet forhold som spiller inn er hvordan Auschwitz – for å holde oss til dette egennavnet – selv har blitt instrumentalisert og brukt politisk på måter som er sterkt kritikkverdige. Å påberope seg “Auschwitz” for å gi moralsk ballast til ens egen politikk er, ikke minst etter den israelske stats langvarige overgrep mot det palestinske folket, blitt noe dypt problematisk. Når Adorno så ofte bringer inn nettopp Holocaust for å legitimere sine egne moralske og politiske intuisjoner, er dette med på å gjøre ham vanskelig anvendbar innen en samtidsteoretisk sammenheng. En grunn til at filosofer som Blanchot og Derrida av mange på 1990-tallet ble opplevd som mer aktuelle enn Adorno har kanskje å gjøre med deres enda mer konsekvente taleforbud: Selv om deres tenkning uavlatelig kretser omkring det europeiske sivilisasjonsbruddet, nevner de så godt som aldri Auschwitz direkte.
Adorno og samtidskunsten
Men hva med Adorno og samtidskunsten? Til tross for dens institusjonelle og politiske utsatthet, har Adornos estetikk inntil nylig nedfelt seg direkte i toneangivende samtidskunstneres orientering. Likevel: dersom vi ser bort fra denne retningen, har denne estetikken i dag noen mer generell gyldighet? Om svaret ikke er et kontant eller rungende nei (“herregud, la oss slippe flere strafferunder med Adorno” osv.), så blir det neste skrittet, slik jeg ser det, å spørre om modernismen lenger har noen betydning for oss. Ved siden av Clement Greenberg er det Adorno som på den antagelig mest sofistikerte måten har definert for et vestlig publikum hva modernistisk kunstpraksis innebærer. Spørsmålet om hans relevans blir derfor implisitt et spørsmål om modernismens relevans.
Hos en nåtidig kritiker som Rosalind Krauss er modernismen, bestemt som bevissthet om mediespesifisitet, i en viss forstand uomgjengelig. Du har ikke lenger noen kunst overhodet dersom det ikke foreligger noen refleksjon omkring mediet. Problemet for henne er først og fremst at Greenberg og hans likesinnede (Fried, Cavell osv.) misforstod modernismen. Gjennom sin store innflytelse, monopoliserte Greenberg forståelsen av modernismen og knyttet den opp mot falske verdier som historisk fremskritt, optisk transparens og privilegert estetisk nærvær. Siden oppgjøret med Greenbergs modernisme (men ikke med modernismen i eventuelt andre betydninger) har vært så bestemmende for den amerikanske kunstdebatten (jevnfør Krauss, Danto, kretsen omkring tidsskriftet October osv.), ja har blitt selve inngangsbilletten til akademisk seriøsitet, er det viktig å minne om hvor langt Adorno faktisk stod fra den (i dag) utskjelte Greenberg. Kanskje tendensen til å feie Greenberg under teppet i altfor stor grad – fordi begge assosieres med begrepet modernisme – har rammet også Adorno.
Både Adorno og Greenberg forlanger av avansert kunst (som de skiller fra kulturindustri (Adorno) og kitsch (Greenberg)) at den skal være basert på en radikal vilje til selvbestemmelse. Avansert kunst er kunst som på en refleksiv måte skapes ut fra prinsipper, konsepsjoner og ideer som utelukkende har sin opprinnelse innenfor kunsten selv. Kunsten må derfor bli eksperimentell; den kan ikke støtte seg ukritisk på noen som helst slags tradisjon; den eneste måten å sikre kontinuitet på (æEr dette (fremdeles) kunst?” – modernismens spørsmål par excellence) er å skape noe genuint nytt. Dette kantianske kravet, som gjerne beskrives som et krav om autonomi, er omtrent det eneste Adorno og Greenberg virkelig deler.
Allerede i forståelsen av autonomibegrepet skiller de imidlertid lag. I motsetning til Greenberg tror for eksempel ikke Adorno – og på dette punktet har han vært forferdelig misforstått – at det kan eksistere noen fullstendig autonom kunst. Et kunstverk er alltid innskrevet i en motsetning mellom autonomi og sosialt faktum: det er også en vare med en gitt verdi på et marked. For Adorno er autonomi et ideal, noe kunsten streber etter, men aldri oppnår helt. Kunsten trekkes mellom viljen til autonomi og den faktiske heteronomien som er knyttet til dens varestatus. Det er mye mer plausibelt å tenke seg at samtidskunsten befinner seg i et slikt spenningsfelt enn at den, slik mange i dag påstår, skulle ha oppgitt enhver fordring om autonomi.
Formbegrepet er en annen side ved Adornos teori som ofte feilaktig assosieres med Greenberg, og da særlig med hans såkalte formalisme. Når Adorno skriver om at kunsten realiserer sin negativitet (og dermed autonomi) gjennom sine konstruksjonsprinsipper, mener han ikke, som Greenberg, at den estetiske dommen og dens rasjonalitet skal avgjøre verkets vellykkethet (jeg følger her Thierry de Duve i å skille mellom Greenbergs modernisme og formalisme), men at ethvert verk manifesterer en gitt type syntese som gir det dets karakter av almengyldighet og evne til å utsi tingenes tilstand. Ifølge Adorno kjennetegnes moderne kunst av at formviljen, syntesen, utfordres av en sanselig heterogenitet som uavlatelig truer med å transformere verket til noe anorganisk og diskontinuerlig. I møtet med en verden som ikke lenger synes å være meningsfull, harmonisk eller god, trues kunsten hele tiden av sin egen potensielle selvoppløsning. Adorno sporer dette hos den sene Beethoven, men også hos Webern, Celan og Beckett. Når for eksempel Krauss, ved hjelp av Bataille, vil trekke inn begrepet om det formløse for å beskrive en del av modernismen som Greenberg aldri fikk tak i, ser hun ikke at Adornos estetikk er full av refleksjoner omkring formløshet, om enn med den vesentlige forskjell at Adorno, som dialektiker, alltid vil se formløshet i en motsetning til form, eller i det minste som formens fravær. Det gis et rom innen Adornos estetikk for å tenke et begrep om formløshet som kan anvendes innen rammen av dagens kunst.
Høy og lav: Adorno i det postmoderne
En problematikk som ofte bringes på banen i forbindelse med spørsmålet om Adornos relevans er hans tilsynelatende elitisme. Ifølge mange kritikere faller insisteringen på høy-modernismens kritiske evne, kombinert med hans foraktfulle og negative holdninger overfor massekulturen, inn i en svart/hvit-tenkning som ikke bidrar til å kaste lys over dagens kultur. Selv om Adorno – ved å situere kulturelle uttrykk innenfor en kapitalistisk og historisk kontekst – var en pioner innen mediaforskningen og en avgjørende inspirasjon for britiske og amerikanske cultural studies, er hans gjeld til den tyske førkrigskulturens elitisme så sterk at hans arbeider nå må forkastes. I verste fall bidrar hans teorier til å blinde oss for de konflikter og motsetninger som faktisk preger det kulturelle feltet.
Ifølge den amerikanske teoretikeren Douglas Kellner, for eksempel, ser vi i dag “et samfunn i konflikt med forskjellige grupper som forsøker å kontrollere utviklingen, med progressive og regressive krefter i strid, og med et mangfold av kulturelle uttrykk som gir ulike opplevelser med form og innhold i opposisjon. For å kunne ha en dialektisk og kritisk kulturkritikk som i en slik situasjon griper inn i vår tids konflikter, er det klart at vi må gå utover Adorno, samtidig som vi tar innover oss hans konsekvente opposisjonelle holdning og kritiske innsikter.”(1) Tania Modleski, i boken Studies in Entertainment(2), hevder likeledes at Adornos arbeider i dag har mistet sin relevans på grunn av høykulturens institusjonelle og politiske sammenbrudd. I motsetning til Adorno anbefaler Modleski at vi istedet fokuserer på massekulturens kritiske potensialer.
Selv om Kellner og Modleski utvilsomt har viktige poenger, er det visse anklager Adorno bør slippe å stå til rette for. For eksempel er han særdeles lite interessert i å sette den borgerlige høykulturen opp mot massekulturen. Den konservative samlingen om “klassikerne”, “kanon” og så videre, blir for Adorno naiv, for også disse uttrykkene er rammet av det han ser som den generelle tingliggjøringen. Innenfor et system av symbolsk bytte – hvor den estetiske tildragelsens singularitet ikke tilkjennes noen gyldighet – blir også den “høye kunsten”, som Pierre Bourdieu har vist, redusert til sin bytteverdi. Til tross for at den kunsten Adorno en gang forsvarte, altså den annen Wienerskole, Picasso, Beckett osv., i dag står i sentrum av en “borgerlig” kanon av moderne mestere, kan det være nyttig å huske på hvor radikale og annerledes disse kunstnerne var for Adorno inntil i hvertfall 1950-årene.
På den annen side er det selvfølgelig riktig at Adorno hadde et for ensidig bilde av masse- eller populærkulturen. Han var påfallende lite flink til å se de subversive potensialene, den rå intelligensen og lidenskapen, som finnes for eksempel i den beste jazzen. Dog finnes det en passasje i det berømte kulturindustrikapitlet i Opplysningens dialektikk hvor han fremstår som mer nyansert: “Den høye kunstens seriøsitet ødelegges av spekulasjoner omkring dens effektivitet; den lave kunstens seriøsitet utslettes gjennom sivilisasjonens innskrenkninger av det opprørske motstandspotensialet som fantes så lenge den sosiale kontrollen ennå ikke var total.”
Tanken om at massekulturen inneholder et slikt opprørsk motstandspotensiale alluderer til Ernst Blochs interesse for sirkuset og karnevalet, men har også å gjøre med Adornos interesse for lykkebegrepet og dets forbindelse til kroppen og begjæret. Kulturindustrien er korrupt ikke bare fordi den forhindrer kulturelle uttrykk fra å virkeliggjøre sin bruksverdi, men også fordi den utnytter folks genuine begjær etter lykke og tjener penger på produkter som, snarere enn å tilfredsstille disse begjærene, omstrukturerer dem og tilbyr falsk gratifikasjon. Heller enn å forholde seg til virkelige behov, genererer kulturindustrien falske behov og presenterer dem overfor sitt publikum som om de var autentiske.
Men finnes det egentlig noen slike autentiske behov? Er ikke begjæret og dets objekt alltid formet innenfor en bestemt symbolsk orden? Dette var den postmoderne kritikken av marxismens autentisitetshunger på 1980-tallet. Ifølge Baudrillard, for eksempel, finnes det ikke noe begjær uten forførelse: fetisjen, eller varefetisjen burde vi si, er ontologisk sett mer primær enn bruksverdien. Igjen er Adornos syn mer nyansert enn hans kritikere ofte vil ha det til. Også Adorno setter bytteverdien, fetisjen, som primær, slik at kulturen setter rammene for forståelsen av egne behov. Selv noe så grunnleggende som næringsbehovet er formidlet gjennom kulturelle og dermed markedsskapte forventninger om hva som er sunt, godt, praktisk osv. Men samtidig vil Adorno hevde at kulturen alltid viser til en utside, til naturen, som sitt eget fortrengte andre.
Naturbegrepet
Naturbegrepet er kanskje det mest utfordrende (og i mine øyne relevante) hos Adorno. I kunstfilosofien gjør det sin entré i den vanskelige behandlingen av kategorien det naturskjønne i Estetisk teori. En avgjørende tanke i denne forbindelse er at all betydelig kunst etterligner det naturskjønne – ikke bestemte skjønne objekter i naturen (slik som en blomst eller et landskap), men naturskjønnheten som sådan. Stor kunst er kunst som står i et mimetisk forhold til det naturskjønne.
Men hvorfor er en slik mimesis så vesentlig? I likhet med den franske symbolisten Verlaine, for hvem “la mer est plus belle que les cathédrales”, var for Adorno naturen, som det heter i en notis han forfattet allerede som femtenåring, en “avglans av det guddommelige”. I Estetisk teori skriver han like før han døde om hvordan naturen representerer det ikke-identiske i en tid hvor alt reduseres til sin egen fellesnevner, og hvordan konfrontasjonen med dette ikke-identiske kan ses på som en figurasjon av “historiens stillstand”.
Riktignok er det naturskjønne kun et bilde, et gjenskinn av det absolutte. Adorno mener ikke at den ævirkelige”, empiriske naturen selv er ikke-identisk. Naturen forstått som faktisitet er snarere noe truende som fremkaller behovet for beherskelse og herredømme. Det han vil frem til befinner seg mer i fantasien enn i virkeligheten, for slik som i Marcel Prousts barndomserindringer ligger erfaringen av det utopiske bortenfor det gitte her og nå. I Estetisk teori står det således med ett om hvordan Matterhorn fremstår som “det absolutte fjells barnebilde (Kinderbild), som om dette var det eneste fjellet i verden”. Adorno døde den 6. august 1969, etter, som Elisabeth Lenk, en av hans elever, skriver, “en tur til sitt kjære Matterhorn”.
(1) Douglas Kellner, æTheodor W. Adorno and the Dialectics of Mass Culture,” i Adorno: A Critical Reader, red. Gibson og Rubin (Oxford: Blackwell, 2002), s. 106.
(2) Tania Modleski (red.), Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture (Bloomington: Indiana University Press, 1986).
