Husk at du er flere

I den nye billedserien Undo forlater Vibeke Tandberg den dannede konseptualismen og inviterer oss til å skue utover retrospektivens tilbakeskuende karakter. Som et barokt Vanitas-motiv minner Undo oss om identitetens skjørhet, og inviterer oss til å delta i den erfaring de andre verkene nøyer seg med å påvise.

Det er alltid med en viss ambivalens jeg står foran de Richard Serra-lignende ståldørene til Astrup Fearnley-museet. Det overdimensjonerte inngangspartiet signaliserer at besøkeren er i ferd med å tre inn i det aller helligste, og det er virkelig en profan helligdom jeg står på terskelen til. Astrup Fearnley er en tung, autoriserende institusjon med feit lommebok og en fetisj for å arkivere, mer enn å skape, en kanon. Notorisk kjent for sine innkjøp av Francis Bacon og Anselm Kiefer, men først og fremst Damien Hirsts Mother and child divided og Jeff Koons Micheal Jackson og Bubbles. Astrup Fearnley lukter rett og slett av åttitallet og jappetid – noe som poengteres av den postmoderne arkitekturen som gjør fasaden til et noe jålete innslag i gatebildet. Men selv om Hirst-kuene er vanskelig å overse er det ikke disse verkene jeg skal se, men representative verker av den unge, norske fotokunstneren Vibeke Tandberg (f. 1967). En såkalt retrospektiv utstilling. Det skal altså dreie seg om å se (-speksjon av lat. specere) tilbake (retro) – en utstillingsform som alltid har forekommet meg en smule underlig. All erfaring tilsier at denne manien etter å se tilbake og skape overblikk, korresponderer mer med den symbolske/økonomiske kapital og arkiveringstrang store institusjoner sitter på, enn noe reellt ønske om et nytt blikk på kunst.

Likevel. Etter å ha sett utstillingen må jeg innrømme at denne fordommen bare delvis innfris. Utstillingen åpner for tilbakeblikket, men ikke bare. For i en viss forstand forbereder brorparten av verkene tilskueren på hvordan de siste verkene ser fremover, og ut av det retrospektive, på en instruerende måte. Dette medfører at utstillingen som helhet dreier seg mer om pedagogikk og kunsthistorie enn om heftige kunstopplevelser. Men jeg ser ikke noe grunnleggende galt i det. For det er utvilsomt en linje, en tydelig utvikling i dette kunstnerskapet som man kan lære noe av ved å se det under ett.

Jeg skal altså, som leseren sikkert har skjønt, ikke gi slipp på ”speksjonen”, det å se, med det første. Tvertimot vedvarte denne tanken på blikket under hele besøket. Ikke uten grunn. For det å se er utvilsomt et grunnleggende motiv hos Tandberg – som begynner med forskjellige måter å se seg selv på og (foreløpig) ender opp med å utvikle et annet, videre, synspunkt. Jeg kommer tilbake til dette. Men la oss ta fatt med det sted retrospeksjonen raskest henviser oss til. Problematiseringen av identitet. Nesten alle bildene handler nemlig om at kunstneren ser seg selv som en annen. Som sin far, som gammel mann, som hjelpearbeider, som skjønnhetsikon, som brud, som sin egen dobbeltgjenger, som kaotisk kropp. Hennes arbeider dreier seg som oftest om å prøve ut forskjellige identiteter mot hverandre og, i en videre forstand, om forskjellige måter å representere virkeligheten på. I Jumping Dad hopper Tandberg lekent i farens seng iført hans klær, i Loop stuper faren kråke, og i det nye arbeidet Old man going up and down a staircase kler den gravide kunstnerinnen seg ut som en gammel mann. Den ukompliserte leken settes opp mot voksenlivets konvensjoner, den gravide ikles den gamle kroppens dødssvangerskap. Den konseptuelle iscenesettelsen av forskjellige identiter er kanskje strukket lengst i den velkjente billedserien Living Together fra 1996, hvor Tandberg manipulerer inn en dobbeltgjenger av seg selv i typiske samlivssituasjoner. Hun spiser frokost med seg selv, sover sammen med seg selv, er trist med seg selv. Her er det, til forskjell fra de ovennevnte verkene, ikke egentlig ulike roller som spilles ut mot hverandre, men snarere én identitet som iscenesettes som to forskjellige innenfor samme ramme. Innenfor en enkelt identitet skjuler det seg flere, forteller hun oss. Hennes stadige forsøk på å komme i dialog med alternative rollemønstre, forskjellige måter å konstruere et jeg på, kommer her til uttrykk som en fortelling om seg selv som en annen par excellense. Ved å bryte opp eller reversere forskjellige rollemønstre, viser hun derfor at identitet i radikal forstand er en iscenesettelse, en konstruksjon. Mest tydelig er nok denne strategien i det tidlige arbeidet Bride fra 1993, hvor hun simulerte giftermål med ti forskjellige menn og annonserte samtlige i forskjellige aviser. Forestillingen om den monogame lykken, stilisert i fotografienes glow-light estetikk, demonteres gjennom ekteskapets serialitet. I et annet verk, Princess goes to bed with a mountainbike fra 2001, blir eventyrskikkelsen, prinsessen, prøvd ut mot kapitalismens vareromantikk.

Tandberg har ofte blitt beskrevet som feminist, og frisettingen av kvinnen er kanskje det tydeligste trekket i hennes prosjekt. Ikke minst er Beautiful fra 1999 karakteristisk i dette henseende. Her betegner den blonde parykken (som hun også brukte i Princess…) kunstigheten i det fremherskende skjønnhetsideal – som anonymiserer individet og tvinger det inn i ukomfortable rollemønstre. I en videre forstand er imidlertid denne konseptuelle/feministiske tematikken knyttet til mer formalestetiske spørsmål. Problematiseringen av identitetsfiguren er i enkelte verk like mye en refleksjon over kunstverkets egen identitet. Bruken av montasje i Princess … og Loop, i tillegg til bruken av kunstiggjørende lyssetting i Aftermath fra 1994 og Beautiful, gjør tilskueren oppmerksom på verkenes egen kunstighet. Også verkene er iscenesettelser, også de er konstruksjoner. I videoen Pool/Loop fra 2002, inspirert av Robert Rossens film The Hustler fra 1961, utvikles denne refleksjonen i en form som tydelig går utover de tidligere verkenes feministisk-konseptuelle agenda. Kjønnspolitisk motiverte iscenesettelser, eller undersøkelser av sosialdemokratiets drømmer om ekteskapelig lykke eller varens fortryllende effekter, må i dette verket vike for en mer kunstspesifikk refleksjon. Filmen viser to personer som spiller biljard, men selv om den ene (som spilles av Tandberg selv) aldri klarer å få kulene ned i hullene fortsetter hun likevel uanfektet å spille. I motsetning til Loop, hvor bildene av faren som stuper kråke skaper en fortelling om den voksne som blir barn, er ikke Pool/Loop noen frigjørelseshistorie. Når Tandberg fortsetter å spille uten å få ned ballene overskrides biljardspillets logikk, fanges spillet i verkets egen, repetetive, logikk, noe som gjenspeiles i at filmen også går i loop. Gjennom denne sirkulære logikken tømmes ikke bare verket for narrativt innhold, men dets referanse settes også på vent. Pool/Loop blir et selvreferensielt tegn, en allegori på kunstobjektets mangel på identitet. Hva hvert enkelt kunstverk betyr bestemmes av den som leser det, men fremfor alt av kunstinstitusjonen selv, av dens autoriserende mekanismer, dens kanonprodusenter. Likevel: Tandbergs dekonstruksjoner av identitet er, som antydet, langt fra oppsiktsvekkende. På velkjent manér står hun på trygg grunn i sitt konseptuelle/feministiske prosjekt.

Det jeg oppfatter som det problematiske med Tandbergs kunst er således at den blir for veloppdragen; den innfinner seg for friksjonsløst i sin museale setting. Hennes undersøkelser blir for ufarlige, for snille. Hun risikerer for lite. Selv om hun spiller hovedrollen i nesten alle sine verker finner vi lite, eller ingenting, av den selvutleverende risikoen som for eksempel kjennetegner en kunstner som Tracey Emin i hennes Everyone I Have Ever Slept With – eller den skremmende metamorfosen hos figurene i Chapman-brødrenes verker eller i Bjørn Bjarres skulpturer. Tandbergs forvandlinger fører sjelden til noe urovekkende, men befinner seg innenfor den trygge iscenesettelsens rammeverk. Jeg savner det monstrøse, det irreversible og det katastrofale, ja, en voldsom annethet som truer med å sluke den identitet som i utgangspunktet ble satt på spill. Når Gregor Samsa i Kafkas Forvandlingen en morgen våkner opp som bille er det bille han har blitt – det er ingen Halloween-maske han har tatt på seg med identitetspolitiske baktanker. Når tilskueren har tatt poenget, når det dekonstruktive dramaet har fullført sin misjon, kan han derfor ubeskadiget vende tilbake til sitt illusoriske jeg. I denne forstand korresponderer den retrospektive utstillingsformen, med kunstverkenes konkrete billedrammer: både kunsten, og måten å vise den på, er farefri.

Likevel finnes, som bebudet, ansatser til en refleksjon som går utover denne dannede konseptualismen. Først og fremst er bildene av kunstnerinnen som gravid, den nye serien Undo, interressante. I disse syv fotografiene finnes det ingen iscenesettelse eller utprøving av identitet slik vi har sett det i de omtalte verkene. Nei, disse bildene virker umiddelbart som ganske konvensjonelle portretter av en gravid kvinne (som, igjen, er Tandberg selv). Men betrakter vi dem nærmere ser vi at både ansiktet, kroppen og rommet hun befinner seg i forandrer seg, ikke bare som en metamorfisk bevegelse fra bilde til bilde, men også som en asymmetri innad i hver enkelt billedramme. Gjennom fotografiet blir hun en annen. Men likevel seg selv. Disse bildene er, etter min mening, en utvikling og nyansering av hennes tidligere arbeider – da særlig Living Together (1996) – hvor poengteringen av identitetens kunstighet blir overtydelig, for konseptuelt definert. I Undo, derimot, er annetheten internalisert og lar seg ikke, skille ut i en bestemt form. Hverken som en bestemt rolle, en bestemt handling, eller, for den saks skyld, som Tandbergs dobbeltgjenger. I Undo smelter dekonstruksjonen sammen med det dekonstruerte.

Men Undo-bildene har sine forgjengere. Særlig minner de om Line-serien fra 1999 og Faces fra 1998, hvor hun morfer sitt eget ansikt med venninnens og med ymse ansikter hun støtte på under et opphold i Berlin. Beklageligvis er ingen av disse av verkene å finne på utstillingen. Også i disse seriene er det vanskelig å skille mellom Tandberg selv og den identitet hun prøves ut mot. Heller ikke her kan vi lokalisere noen bestemt annen i portrettetene. Det spesielle med Undo-bildene, og som etter min mening gjør dem bedre, er at hun her anvender sin egen kropp, sitt eget gestiske og mimiske register. Den positur hun opprinnelig inntok i hvert enkelt bilde gjøres fremmed og retningsløs ved at at kroppsdeler og ansiktsuttrykk podes inn i et gestisk register de ikke tilhører. Dermed dannes en radikalt fragmentert kropp, hvor det gestiskes formålsrettethet og kommunikative verdi settes ut av spill. Paralellt med de gestisk demonterte kroppene forandrer også omgivelsene seg merkbart fra bilde til bilde. Døråpninger forlenges, dørkarmer blir smalere… Med Undo fører Tandberg sin identitetsundersøkelse inn i et landskap hvor det som problematiseres i positiv forstand blir mer uklart. Tandberg spiller ikke i noen åpenbar forstand mot seg selv i disse bildene – det er snarere slik at hennes kropp hjemsøkes av noe u-hjemlig. Dette er Tandberg som Frankenstein. Dette er en kaotisk kropp som har tapt sin identitet, og ikke flere som brytes mot hverandre. I denne forstand går Undo mye lenger enn utstillingens andre arbeider. Undo er dessuten for en invitasjon å regne – en invitasjon om å delta i den erfaring de andre verkene nøyer seg med å påvise. Mens den øvrige produksjonen i liten grad henvender seg til tilskueren i sine dekonstruktive dramaer, har den kaotiske kroppen i Undo-serien et reellt potensiale for å bli et utgangspunkt for tilskuerens refleksjon rundt egen identitet. Ved å fremstå som en fragmentert, kaotisk kropp kan disse bildene derfor minne om barokkens Vanitas-motiv, som med sine sentralt plasserte dødningehoder, minnet tilskueren om at han skulle dø. Det er imidlertid ikke et memento mori som fremføres gjennom disse bildene, men snarere en påminnelse om identitetens skjørhet. Husk at du ikke er én, men mange. Med Tandbergs fragmenterte kropp foran oss inviteres vi til å skue utover den museale settingen og arkivet. De er en begynnelse, i all sin fragmentariske usikkerhet. Ikke bare på Tandbergs videre kunstnerskap, men også på tilskuerens egen selvrefleksjon. Muligens.

Gard Frigstad om den samme utstillingen i Aftenposten >>