I sin långfilmsdebut Säsong återvänder den svenske konstnären och regissören John Skoog till sin födelseort Kvidinge, en liten by med strax under 2000 invånare i norra Skåne. Filmen har internationell premiär på CPH:DOX i Köpenhamn, där Skoog numera bor, och när festivalen öppnar idag så tävlar Säsong mot 11 andra långfilmer om festivalens eget pris, DOX:AWARD.
Precis som flera av hans tidigare kortfilmer, så fungerar Kvidinge och dess omgivningar både som inspelningsplats och undanglidande huvudperson. Vi möter polska säsongsarbetare, semesterfirare och vilsna ungdomar – «fragment av liv levda i periferin», enligt pressutskicket. Men filmen är inte berättande i traditionell mening, utan består snarare av en serie narrativa ellipser som ställs mot ljusets skiftningar och en stegrad känsla för det skånska landskapet.
Själv beskriver han Säsong som ett försök att göra en film «utan hierarkier». Allt som syns framför kameran ges samma vikt, och ingen av filmens delar – rösterna, bilderna, ljudet – tillåts dominera över de andra.
Skoog är utbildad vid Städelschule i Frankfurt, och rör sig mellan konst- och filmsammanhang. I höstas medverkade han i Modernautställningen och i april ställer han ut på Fondation Cartier i Paris. En viktig dimension av hans filmer är att han ofta arbetar med samma team. Flera av dem är uppvuxna i trakten kring Kvidinge, och tillhör hans familj eller bekantskapskrets. I andra fall har de, likt fotografen Ita Zbroniec-Zajt, utvecklat en djup kännedom om platsen efter att ha arbetat med Skoog i 10 års tid. Ur detta har vuxit ett filmspråk med distinkta bildutsnitt, kameraåkningar genom landskapet och ett avvaktande skymningsljus, där titeln på Skoogs första kortfilm, Sent på jorden (2012), sammanfattar den atmosfär som återkommer i hans filmer; något av en undergångsstämning eller en ständig väntan på något som man föreställer sig ska komma.
Martin Grennberger: Dina filmer har alltid varit narrativt uppbrutna, associativa och icke-lineära. Detta är påtagligt även i Säsong som är inspelad i dina hemtrakter i norra Skåne, och där en rad fenomen och möten förefaller vara ännu mer löst sammanfogade än i tidigare arbeten. Vad var upprinnelsen till filmen?
John Skoog: Det vi försökt göra med Säsong är en film berättad i ellipser. Men det som vi pratade om långt innan det fanns ett manus var: hur känns en film som är som en topografi, eller som en karta, ett landskap. Inte landskap som sceneri eller en «vacker» fond. Mer som att man som åskådare står mitt i topografin, och att filmens scener är nedslag och platser som man kan röra sig mellan, länka samman.
MG: Säsong har inte ett narrativ i traditionell mening, men det finns ändå ett berättande element liksom olika röstfragment, ett slags elliptiskt prat, som återkommer i filmen. Hur har du arbetat med detta?
JS: Alla de här berättelserna, voice-over-historierna … Agnieszka Glinska som jag klippte filmen med kallade dom hela tiden för off’s. Jag fattade inte vad hon pratade om först, men om jag förstod det rätt så kallas det i Polen för off-voice istället för voice-over, och jag tycker det är en mycket bättre beskrivning av hur röster ska fungera i en film. I alla fall i vår film så är rösterna off och inte over.
Själva berättelserna kommer från ett arbete jag gjorde för länge sedan. Jag var inbjuden att göra ett fotoarbete i Kvidinge, som är närmsta byn till där jag växte upp på landet i Skåne, och som då firade 700 år. Jag närmade mig människorna dokumentärt, men blev snabbt trött på bilderna, de blev för snygga på något sätt. Historier de berättade blev desto viktigare för mig, vilket i sin tur ledde till ett annat arbete utan bilder. Jag bad folk skriva ner historier och det fanns bara tre regler: det skulle ha med platsen att göra, det skulle vara max ett A4 och det skulle vara sant. Efter ett tag så började jag istället gå runt med en diktafon och bad folk berätta. Detta gav en oväntad men fantastisk sak, att den muntliga berättartraditionen rann genom hela arbetet och gav det en fantastiskt fin ton.
Till utställningen där berättelserna presenterades hade vi en uppläsning, och det som blev så tydligt för mig den kvällen var att porträttet av platsen som jag försökt närma mig tecknades i mellanrummet mellan historierna. Var för sig är de vardagliga, korta historier – fragment ur människors liv och minnen – men när man som läsare rör sig mellan dom så märker man av platsen, den underliggande kartan. Och det är ju filmiskt.
Jag och Anna Karisinska, som jag skrev manuset tillsammans med, pratade mycket om jakten på detta ögonblick i en film, när den öppnar sig… en bild blir till en annan, och att man får en känsla eller en tanke som man inte riktigt vet var den kommer ifrån, som är otroligt stark. Det är ju finast när det sker av misstag, till exempel i en industri-film i Hollywood. Det är som att strike gold. Att bygga sin film på detta sätt, det är ett helt annat problem.
MG: Redan i dina tidiga arbeten verkar det finnas en koppling mellan topografi och muntligt berättande som kommer till uttryck i vissa formella preferenser vad gäller bildutsnitt, inramning och inte minst en förkärlek för dolly-åkningen?
JS: Absolut! Det andra viktiga att prata om är relationen mellan åskådaren och topografin. Det handlar om frihet. Och det handlar om kontroll. Vi har ju tagit oss frihet att göra en sån här film, men viktigare är ju friheten hos åskådaren, att titta på den har typen av film, den här typen av fiktion. Men för att den friheten ska kunna finnas behövs kontroll: kamera, ljud, bildutsnitt, dolly. Genom dolly-åkningarna blir bildutsnitten väldigt tydliga. Filmen blir dynamisk, en blandning mellan det som signalerar fiktion – där bilden och ljudet är hårt komponerat – och en situation som signalerar dokumentär med verkliga människor som uppenbarar sig framför kameran.
MG: Kan vi säga något mer om relationen mellan dollyn och det skånska landskapet. Detta förefaller vara en nyckelingång till ditt arbete?
JS: Konstruktionen för en dolly är så vacker, rälsen kräver en helt plan yta. Att bygga en dolly i en studio är ganska lätt, antar jag. Jag har aldrig försökt. Men när man ska göra det ute på ett fält eller i en skog, eller bara på en grusväg…. Vi skojade om hur det såg ut som konsthistoria, den här raka sträckningen, linjen genom landskapet. Vi drömde om att lämna dom efter oss, som bryggor till ingenstans.
MG: Du producerar ju – via din intervention, dessa linjer genom landskapet – platsens mening…
JS: Det viktiga är närheten till platsen. Denna kunskap om platsen var något det flesta i teamet hade. Vissa har växt upp i Kvidinge och andra, som fotografen Ita Zbroniec-Zajt, känner efter att har arbetat med mig i snart tio år till platsen väldigt väl. I stort sätt allt i Säsong är inspelat på några kvadratkilometer. Man skulle kunna gå, kanske inte på 71 min, det vill säga filmens längd, men…på en dag skulle man kunna gå till alla platser vi filmat på. Jag tror det finns i filmen, att man känner det när man ser den. Vi filmade på några andra platser, men den enda av dessa som är kvar är färjan i de första scenerna när alla sover. Och det är mer som en rymdfarkost ändå.
MG: I en kort förklaring beskrivs filmen som ett möte mellan människa, djur och maskin. Din bror Arons karaktär börjar med en meditation kring kossornas beetendemönster som slutar med att det bara är han kvar hos djuren i vad som förefaller vara vid världens ände. Vad betyder det?
JS: Det är en dålig idé att ge sig in på förklaringar vad man själv tänker att det handlar om, i alla fall i den här typen av arbete, men nu gör jag det ändå: Vi talade om topografin, när man då rör sig över den när man tittar på filmen så bildas ett nätverk av människor, platser, maskiner, djur. I det nätverket visar det sig att det är omöjligt att ta bort någon av dessa delar. Alla behövs för att de andra ska kunna finnas till. Det finns alltså inte längre någon hierarki. Istället för att berätta om detta tillstånd vi nu befinner oss i så försöker filmen performa det, genom att inte göra skillnad mellan landskapet, maskinerna, djuren och människorna. De har på något sätt samma hierarki inför kameran. Kameran bryr sig lika mycket. Tillsammans med att inte låta någon av filmens komponenter – narrativet, bilden, ljudet, karaktärerna, montaget – dominera över de andra så har vi försökt låta dom få samma vikt. Filmens handling är alltså detta nätverk, och istället för att berätta det så försöker filmen vara det. Och ja, jorden håller på att gå under.
MG: En annan viktig sak är arbetet med ljuset. Ni kalibrerar ofta så att det har drag av hemsökt lyricism, ett dagrande ljus, nattligt ljus, sällan väldigt stark, sällan i klart dagsljus. Vad är det i ljusets kvaliteter du vill komma åt när ni jobbar fram ett landskap?
JS: Det är ju ett ljus att vänta på. Ita och jag bestämde tidigt att vi ville bort från den tradition i nord-europeisk arthousefilm där allt tenderar att bli gråblått. Vi ville jobba med mättade färger som kommer av att filma i det specifika ljus du nämner. Det är något väldigt speciellt att vänta på ett ljus. Alla i teamet märker att – nu gäller det! Då uppstår någon slags koncentration för alla, både de framför och bakom kameran. Det finns en laddning som jag tror är svår att skapa annars. Och sen såklart, att ljuset tar slut, att man inte kan fortsätta att filma för evigt, inte trixa i klippningen. När ljuset är borta kan man inte filma mer. Detta är något jag tror märks i filmerna.
MG: Du har hela tiden rört dig mellan film- och konstrum, och visat dina filmer i utökade rumsliga arrangemang och installationer. Du har ställt ut på Moderna Museet, Pilar Corrias i London och i april medverkar du i en utställning på Fondation Cartier i Paris. Hur ser du på den här relationen?
JS: Människor kommer med så olika förväntningar till ett biografrum eller en vit kub, och att mina filmer har fått existera i båda rummen är något jag är mycket tacksam för. Det finns en frihet i konstrummet som är fantastisk. När filmerna visas där finns det en möjlighet att genom till exempel installation på olika sätt bryta upp dom, skicka dom åt nya håll. En så kallad kortfilm är ju väldigt lite värd i filmvärlden där den huvudsakliga anledningen att man gör den är för att ta sig till en plats där man får göra en långfilm. Jag har aldrig kunnat förstå det. Jag har aldrig lärt mig eller gått med på den värdeskalan.
MS: Sen har du haft en lång relation till Richard Vogel, en säregen konstnär som var tidig med att arbeta med video i Sverige. Du gjorde en film, Nosferatu (2017), i relation till hans efterlämnade samlingar av videos, och curaterade också en utställning med hans arbete hos Johan Berggren i Malmö. Hur skulle du säga att du fört in Vogels arbete i dina egna?
JS: På tal om att försöka föra in någon i konstvärlden, antar jag att även jag är en ond bov, om än misslyckad. Richard dog den första april, av alla dagar, och jag tror han ler någonstans över att det var just den dagen han gick bort. Det var nödvändigt för mig att hedra honom och hans arbete. Hans position, hans motstånd och hans NEJ känns fortfarande väldigt användbara idag. Att berätta om Richard och hans enastående videos, fotografier, texter och arbete som konstlärare skulle ta för lång tid. Kanske är det bättre att hänvisa till den dossier om Richard Vogel som tidskriften Filmögon och jag gjorde. Upplagan är slut, men jag tror de har lagt upp allt på internet.
MG: Om vi ska försöka avsluta, vad skulle du säga, om vi tittar på den nya filmen speglat genom det du varit upptagen av det senaste decenniet, vad ser du då?
JS: Det är en omöjlig fråga att svara på. Men det är en väldigt berättigad fråga. Det känns verkligen som en uppsamling, vilket jag antar att det är på något sätt. Säsong skulle ha hänt i många år, men konstutställningar har kommit lite i vägen för att göra den här filmen, och det har varit lite svårt att säga nej till andra arbeten. Men jag känner en otrolig frihet gentemot framtiden, vad som kommer härnäst. Det känns som ett bokslut på sätt och vis. Om jag bara fick göra en långfilm så var det denna jag skulle göra.
