Årets utgave av Norsk Skulpturbiennale er den åttende i rekken siden den ble opprettet av Norsk Billedhuggerforening i 1999. Hovedutstillingen finner som vanlig sted innimellom Gustav Vigelands mange gipsarbeider på Vigeland-museet – men det vises også verk i selve Frognerparken, på utstillingsstedet Lynx, på Frogner plass og på Youngstorget. Biennalen har som mål å bidra til en diskusjon om skulpturbegrepet, og søker å vise nye strømninger i den tredimensjonale kunsten. I praksis blir det mest av det siste. Selv om man ikke er villig til å gå så langt som filosofen Peter Osborne, som har kalt skulptur en «ontologisk overflødig» kategori, er det ingen tvil om at det er et vrient begrep å anvende på det postmediale samtidskunstfeltet. Årets biennale, som har fått tittelen Kunsten tilhører dem som ser den, omfatter da også video, en performativ landoppmåling, og et gulvteppe.
Av større betydning for kurator Anne Szefer Karlsen enn skulpturbegrepets relevans er hvordan det tredimensjonale kunstuttrykket i dag er under press fra det hun kaller «skjermkulturer». Utstillingen viser angivelig et kunstfelt som er i endring som følge av hvordan blikket i økende grad dikteres av teknologi. Colombianske Manuel Correas norskproduserte dokumentarfilm #Artoffline (2015), som vises på Vigeland-museet ved to anledninger, er bidraget til utstillingen som tydeligst handler om Szefer Karlsens tema. Her kan man blant annet høre kuratoren Mohammad Salemy påstå at det foregår en «borgerkrig mellom internett og kunstens fysiske rom». I takt med at de virtuelle rommene blir stadig mer avanserte, forsøker museene å gi kunstopplevelser en kroppslig dimensjon som ikke kan gjenskapes på nettet. I den øvrige utstillingen er det dog langt mellom verkene som eksplisitt bidrar til denne diskusjonen.
Én henvisning til skjermkultur finner vi i Pernille Rosfjords Sol Lewitt-aktige trekuber Mind Craft (2014-2015). I spillet Minecraft, som det her åpenbart refereres til, bygger man virtuelle verdener én blokk av gangen, og på Vigeland-museet inviteres publikum til å modifisere Rosfjords kuber ved hjelp av klosser. Mind Craft iverksetter riktignok en slags oversettelse fra dataspillet til utstillingens tredimensjonale rom, men det «analoge» byggesettet ansporer knapt til noen problematisering av virtualitet og virkelighet. Da er Nils Olav Bøes teknologisk tvetydige filminstallasjon Constructed Site (2013-2015) mer interessant. Filmen ser ved første blikk ut til å være en CGI-animasjon av skyskrapere i Dubai som langsomt flyter sidelengs over skjermen. Det var først i samtale med kunstneren at jeg innså at tablået er konstruert av modeller i arkitektkartong som er filmet i kunstnerens studio.
I Nils Elvebakk Skalegårds pussige små skulpturer er fotografiske bilder risset inn i flate plater, og holdt oppe av uformelige kladder, alt utført i leire. Disse kan man kanskje kalle arkaiske skjermer, og det er som om han skisserer en skapelsesberetning der verden formgis fra amorf materie til bilde – en skjermkulturens mytologi.
Marius Enghs Victory Over the Sun (2011) er et enormt rektangulært og geometrisk dekorert gulvteppe som er lagt ut på gulvet i Vigeland-museets Eventyrsal. Som vanlig holdes Enghs objekt på plass av et referensielt bindingsverk. Tittelen stammer fra den futuristiske operaen av samme navn, der Malevitsj var scenograf, og hans Svart Kvadrat (1913) ble vist for første gang. Selve teppet er en replika av et teppe fra Pier Paolo Pasolinis film Salò fra 1975, beryktet for sine skildringer av sadisme. Enghs verk henviser til en modernistisk tradisjon der kunsten tangerer scenografi, interiør og design, men han foretar også en oversettelse fra bilderom til fysisk rom som er kompleks: teppets geometriske motiv forblir et bilde selv om det kopieres fra skjermen til det romlige objektet.
Det synes passende å forstå denne flakkingen mellom bilde og tredimensjonalt objekt i lys av Szefer Karlsens begrep om skjermkultur. Men i svært mange andre tilfeller fremstår skjerm-motivet som lite relevant for lesningen av verkene. For arbeidene i Kunsten tilhører dem som ser den er omtrent så varierte som man kan forvente av en juryert gruppeutstilling med «tredimensjonalt uttrykk» som fellesnevner.
Det er for eksempel flere verk som aktivt forholder seg til Vigelands figurative skulpturer – noe man vel knapt kan unngå i en utstilling på Vigeland-museet. I Runa Sandnes’ portalaktige speil er speilflaten delvis fjernet, og de varierende refleksjonene skaper mise en abyme-effekter der rommet utvides og Vigelands gipsfigurer synes å forflytte og fordoble seg. Steffen Håndlykkens og Ingrid Lønningdals Projeksjoner (2015) består av fire foldede og bemalte «gardiner» i betong som henger fra et digert, skafottlignende reisverk i tre. Hele innretningen er plassert mellom Vigelands ruvende monolittskisser, og fra enkelte vinkler synes de å være forheng som skjermer de nakne gipskroppene – en fin intervensjon som gir Vigelands vanligvis så vitalistiske skikkelser et snev av blygsel. Selv om strukturen fremstår som overdimensjonert, selv blant monolittsøylene, signaliserer Håndlykkens «betonggardiner» også en beskjedenhet gjennom å stille seg til rådighet som underlag for Lønningdals malerier.
Men det er selvfølgelig mulig å finne skjermkulturens påvirkning selv når den ikke adresseres i klartekst. Toril Johannesens Unlearning Optical Illusions III (2015) er et eksempel på det. Lange tekstilbannere henger fra taket og ender opp i ruller på gulvet. Tekstilenes mangefargede, trykkede mønstre er basert på forskjellige klassiske optiske illusjoner. Når Johannesen har stilt ut tidligere versjoner av Unlearning Optical Illusions har tekstilene blitt fotografert med folder som bryter opp mønstrene, og vekten har ligget på spillet mellom bildeflatens fotografiske illusjon og mønstrenes opphav i persepsjonspsykologien. I Unlearning Optical Illusions III har vi derimot å gjøre med en slags flerbrukskunst som nærmer seg design; tekstilene utgjør nemlig også råmateriale til en fremtidig kleskolleksjon utviklet i samarbeid med designerkollektivet Haik. Johannesens arbeid representerer dermed to ytterpunkter av estetisk opplevelse: om optiske illusjoner krever total absorpsjon av betrakteren, er motens visuelle modus det adspredte blikket. Den lekne migrasjonen vi bevitner her, fra fotografi til stoffrull til klesplagg, synes å være typisk for kunsten etter internett. Nettet visker ut den hierarkiske relasjonen mellom kopi og original; opprinnelige versjoner har ikke lenger noen forrang – dette er også ett av poengene i #Artoffline.
Med denne filmen – og da særlig intervjuet med Salemy – in mente er det nærliggende å lese utstillingens tilfang av multisensoriske verk som en betoning av det unike ved utstillingsrommet som erfaringssted. Påfallende mange objekter kan lyttes til, samt sittes og tråkkes på. Matthew Quentin Midtskaus Put your ear to the Ground No. 2 (2014), plassert ved trikkeholdeplassen på Frogner plass, består av tre hule geometriske og signalfargede figurer. De har åpninger man kan legge øret mot og fungerer som konkylieaktige lydfangere, mens skulpturenes sokkel tjener som benk. Magnhild Øen Nordahls og Omar Emanuel Johnsens samarbeid Trialog (2013) representerer også en slags lydmøbler. Øen Nordahls skulpturer er slanke og elegante stativer i tre og metall som spenner opp kurvede aluminiumsplater. Små høyttalerelementer festet til platene sprer Johnsens dronelyder i rommet. Den sanselige erfaringen av disse verkene får man riktignok ikke tilgang på gjennom bilder, men i hvilken grad eksemplifiserer dette at kunstproduksjon og -opplevelse er i endring?
Årets Skulpturbiennale lykkes ikke i engasjere betrakteren i dialektikken mellom det fysiske og det virtuelle rommet. Grunnen er at bare noen få av verkene – eksempelvis Enghs og Johannessens – synes å stå i en produktiv dialog med skjerm-temaet. Definisjonen av «skjermkultur» som man må legge til grunn for at begrepet skal få noe relevans for resten av utstillingen blir så vid at temaet rett og slett går i oppløsning. Kunsten tilhører dem som ser den gir i sum ikke noe dypere innblikk i de endrede medieteknologiske vilkårene for kunsten i dag enn nærmest en hvilken som helst annen utstilling av et tilsvarende omfang ville gjort.
De mest stimulerende utvekslingene oppstår i stedet mellom utstillingsverkene og Vigelands tradisjonelle skulpturer, som med installasjonene til Sandnes og Håndlykken og Lønningdal. Faktisk er det utstillingens plassering i Vigeland-museet som skiller Skulpturbiennalen fra tilsvarende omfangsrike gruppeutstillinger. Det som utmerker Kunsten tilhører dem som ser den er hvor godt utstillingssalene tas i bruk, og hvor omsorgsfullt de enkelte verkene er integrert i museets arkitektur. Om ikke annet er dette en seier for kunstens fysiske rom.
