«This is the story of a man marked by an image»
– Chris Marker.
«Look at the tree»
– Chris Marker.
Sikkerhet og usikkerhet
Kunst kan være bedrøvelige greier. Særlig måten man hyller, med den største selvfølgelighet, «stor» og kanonisert kunst: som om kunst var noe man visste hva var. Det som er interessant med kunst er jo at man, hele tiden, er usikker på hva det er. På hva som er bra, hva som er dårlig, og hva som i det hele tatt er poenget med kunst. Når det blir åpenbart, og noe man ikke lenger lurer på eller stiller spørsmål ved, vel, da er man på vei vekk fra hva kunst dreier seg om. Tenker kritiker Kjetil Røed, sponset av OCA, på sitt kontor, på 39de gate, Manhatten, New York, over halvveis inne i et 3 måneders langt opphold.
I New Art City, som kunsthoff-kronikøren Jed Perl kaller byen, og overalt hvor art-crowds samles: på de riktige galleriene, biennalene og kunstmessene rundt om i verden, er det kunst-enigheten som preger samtalen over de gratis drinkene. At det finnes nøkterne og jordnært kvasse kritikere som Peter Schjeldal er derfor en oppmuntring. Han er en fyr man vil sitte på galleriåpningens bakrom og dele en sixpack med (eller rett og slett stikke til nærmeste pub). Han skrev nylig i «New Yorker» om Richard Prince sine siste bilder at de er «toneless and slack, though decorative». Yes! Right on. Tøft. Men er dette motstand nok? Vil dette medføre granskning, revurdering, usikkerhet? Senkning av glass og sigar? Tvilsomt. Måten Prince blir møtt – med en ærbødighet og med en mangel på tvil er skummel fordi det ligger flokkbasert myndighet i bunnen. Men vi lar Prince ligge (han blir skrevet om uansett, jeg har ikke noe behov for å føye til noe ekstra her).
 |
| Ugo Rondinone, fra utstillingen «Big Mind Sky» på Matthew Marks Gallery, New York. |
Enighetsmani eller ikke; denne byen har en terepautisk effekt på den som ser, når den til slutt (forhåpentligvis) fremkaller et metningspunkt hos betrakteren – en voksende bevissthet om at forholdet mellom hva folk flokker seg rundt i beundring, og hva som kanskje burde være gjenstand for beundring er svært uklar. Det er her, i rommet mellom et kritisk blikk, nummenhet og naiv undring at det mest interessante i denne byen foregår: Ugo Rondinones skulpturer på utstillingen «Big Mind Sky» klargjør for tiden best en slik sinnstillstand. I de forvokste monsterskikkelsene hentes det opp en infantil undring som, gjennom ansiktenes grimaser, gir dobbeltheten i å se på kunst et tilnærmet usminket ansikt. Rondinone skaper et interface mellom sikkerhet og usikkerhet. Det monstrøse i en autoritet som har vokst fra den tvilen all kunnskap bygger på, har her grodd sammen med en ugjendrivelig barnlighet, en undring som kan grense mot det håpløse. Men som her, sammengrodd, fungerer produktivt, som en korreksjon til sin storebror know-it-all. Figurene gjør narr av oss, kunstkjennerne, samtidig som de med en bisarr sårhet speiler forvirringen som ligger under enhver form for kunnskap.
I vekslingen mellom kunstfolkets gjennomkoreograferte adferd, når vi flokker oss rundt våre fetisjer, og et avkledd blikk, som ikke ser noe annet enn hverdagens prosaiske drama, blir kontrasten mellom forskjellige måter å se på tydeligere. I denne vekslingen oppstår det dessuten pregnante øyeblikk hvor man møter en annens blikk og løftes ut av egne tanker og forpliktelser. På trikken i dag tidlig ble jeg og en eldre mann stående i en slik situasjon. Som sild i tønne men med et smil om munnen. Der er du og her er jeg, liksom. Du har sikkert opplevd situasjonen: et pussig sveveøyeblikk hvor man ikke trenger å si eller gjøre noe annet enn å hengi seg til øyeblikket og smile gjenkjennende til den andre. Et nikk som artikulerer at «Ja, vi er begge mennesker, her er vi, i denne byen, i alskens prosjekter, med et barn, en bok, en telefon som ringer i lomma og bekymring over en timeplan som ikke vil gå opp». Når man i et øyeblikk ser et annet menneske utenfor rolleregistre, livsskjemaer, eller, som her: utenfor newyorkheten og alskens konvensjoner man måtte ha ikledd seg, er det en løfterik erfaring, fordi hverdagen, alt man skal og alt man bør gjøre, livets mange fakta og gjentagelser som definerer oss, fordamper. Vi kunne kanskje kalle slike blikkvekslinger å bli barn igjen, eller en overvintret lomme av lek, siden man, i hvert fall tilsynelatende, bare befinner seg i øyeblikket.
Markers blikk
 |
| Chris Marker, Le Jetee, 1962 |
I den franske regissøren og fotografen Chris Markers filmer figurerer, igjen og igjen, denne typen (øye)blikk. Marker, som er mest kjent som regissør i randsonen av miljøet rundt filmtidsskriftet «Cahiers du Cinema» og fransk nybølge, har hele livet reist rundt verden på jakt etter slike møter – og brukt dem som utgangspunkt for sine filmessays. Hans eneste fiksjonsfilm, den 20 minutter lange science fiction-filmen La Jetee (1963), er et nøkkelverk. Filmen består kun av stillbilder – med unntak av en enkelt sekvens. Hovedpersonen, som har båret på et minne om en kvinne siden barndommen, uten helt å vite hvor han har det fra, møter denne kvinnen i voksen alder. (Hun er like gammel som han husker henne: det dreier seg om tidsreiser). Et stykke ut i filmen ser vi en sekvens av kvinnen som sover. I hakkingen mellom stillbildene åpner hun plutselig øynene og ser mot kameraet, og i tyve korte sekunder ser vi film som bevegelse, slik vi vanligvis ser den, før filmen går tilbake til stillbildene. Som resultat av et øyeblikks forvrirring – eller er det forførelse – ser vi forholdet mellom foto og bevegelse på en annen måte. Gjennom denne sekvensen blir kunnskapen om at film er 24 frames i sekundet, altså en illusorisk bevegelse, omgjort til en konkret erfaring.
 |
| Chris Marker, Sans Soleil, 1981 |
I Sans Soleil (1981), hvor Markers alter ego Sandor Krasna reiser kloden rundt og reflekterer Proust-style med kameraet som prisme, er det også det avkledde blikket det jaktes på. I et havneområde i Guinea-Bissau filmer han en kvinne som sitter ved vannkanten i egne tanker men som likevel vet at hun blir filmet: hun poserer som «usett» og «naturlig». Han filmer til hun ikke klarer å late som lenger – og snur seg mot kameraet og smiler. «I see her, she saw me, she knows that I see her, she drops me her glance, but just at an angle where it is still possible to act as though it was not addressed to me, and at the end the real glance, straightforward, that lasted a twenty-fourth of a second, the length of a film frame», forteller Sandor Krasna. Igjen knytter Marker smilet og blikket, det glimtvis fraværet av rollespill og teater, mot filmbevegelsen med stram, analytisk enkelhet. Her omplasserer han logikken i det filmtekniske poenget i en dokumentarisk sammenheng: det vi allerede vet fremkalles, på nytt, rundt en blikkutveksling.
 |
| Chris Marker, Tibetan Demonstrator, Paris, 2004 |
I Chris Markers to utstillinger på Peter Blum Gallery i SoHo og Chelsea, fortsetter han denne kretsingen rundt blikket, men denne gangen er det fotografier som vises. Utstillingene består av bilder hentet fra Markers filmer og fra hans eget arkiv fra et liv på reise (blant annet kvinnen fra Sans Soleil). Ved noen av bildene finner vi Markers egne kommentarer – essayistiske, som alltid. Vi ser: en buddhistisk munk (med en katt ved føttene), en japansk skuespillerinne som spesialiserer seg i chambara (historisk drama fra keisertiden), en Thai-bokser som er nede for telling (men som ser mot kamera), en Chilensk gruvearbeider (under Allende), en modell fra Paris. Men også Akira Kurosawa, Marker selv (med ryggen til). Og en løve, på ryggen, i en dyrepark. En innesperret ape. (Marker sier i sin CD-rom Immememory: «alltid dyrene (…) en gest som peker mot den sanneste menneskelighet, bedre enn bilder av mennesket selv».). Flertallet av bildene er likevel av individer i flokk, demonstrasjoner. En ung kvinne demonstrerer i Teheranas gater, en rekke ansikter fra antikrigs-demonstrasjoner på sekstitallet, like mange fra demonstrasjoner i Paris i 2006. Marker skriver på veggen: «Når kameralinsen min sniker seg inn blant folkemassen som en nysgjerrig slange, er det som fanges, tross det åpenbare samholdet i gruppen, ensomhetens evige ansikt».
 |
| Chris Marker, Place de la Concorde, 1962 og 2002 |
I sentrum av utstillingen i Chelsea-avdelingen står to bilder av et tre – det samme, men adskilt med førti år. Bildene er tatt på Place de la Concorde under to store demonstrasjoner. Det første, fra 1961, er fra en antikrigsdemonstrasjon, mens bildet fra 2006 er fra en demonstrasjon om arbeidsrettigheter. Ved det første står det skrevet: «Forget the faces for a moment, just watch the tree». På veggen ved siden av det nyeste bildet skriver han: «In the middle, on the balcony, the tree has grown, just a little. Within these few inches, forty years of my life». Hva sier han? Jeg tror han minner oss på at du ikke, som kunst-betrakter, trenger, eller kanskje bør, se deg blind på verket foran deg. Du kan se utenfor det, på fyren som sover på gata utenfor, på blomsterkvasten på biltaket to kvartaler ovenfor. Du kan tenke på faren din og det han sa på telefonen i går. Du kan tenke på eplekake eller en verdenskrig. Frukt. En flaske vann eller Eidsvoll 1814. Eller et tre. For der (mellom de to trærne?) muligens å kunne stille deg inn på et blikk hvor kunsten ikke er fetisj, men bare en del av alle andre ting i verden.
Jeg liker å tenke på bildene av treet i demonstrasjonens ytterkant, som igangsettelsen av en bevegelse som ligner kvinnens smil i La Jetee. Fotografienes punktvise spredning langs veggene innstilles på en situasjon som overskrider gallerirommet. Blikket som erfaring, som øyeblikk av avkledning av konvensjoner er bare første skritt, kunne man si, i en større avkledning, hvor kunsten uanstrengt minner om sin utside, og plasserer seg selv i en sammenheng hvor den ikke favoriserer seg selv. Ser vi slik på kunsten, bruker vi et annet blikk og en annen maske – en maske som er beslektet med Rondinones forvokste monstre. Ser vi slik på kunsten blir det groteske i autoriten gjennomlyst, og kanskje veid opp, av en sunn tvil. Som uansett allerede er der. Slik kan vi kanskje være veldig viktige og smarte samtidig som (dritt)ungen i oss ser ut gjennom hullene i den profesjonelle masken, sammen med oss.
Bakerst i rommet på Rondinones utstilling finnes en liten detalj som korresponderer med Markers tre, men tilfører en liten dreining: et nøkkelhull som, så vidt synlig, er felt inn i veggen. Legger du ansiktet inntil hullet kjenner du en svak luftstrøm. Men hvor er nøkkelen til denne halvt skjulte døren ut av galleriet?
