Etter to og et halvt år som leder av hundreårsjubilanten The Renaissance Society i Chicago – The Ren blant venner – virker det som om Solveig Øvstebø er blitt varm i stolen. Hun har vært nødt til å lære raskt, for et slikt jubileum har jo en planleggingshorisont på, ja, minimum to og et halvt år. Mellom dypdykk i arkivene og hard fundraising blant Chicagos filantroper har hun skapt et omfattende jubileumsprogram, med helgens symposium – In. Practice – som et av høydepunktene. På dette symposiet møtes kunstnere, teoretikere og representanter for små og store kunstinstitusjoner for å diskutere kunstinstitusjonens «fortid, nåtid og framtid». Den store jubileumsutstillingen som deltakerne får se, er en presentasjon av tegninger av Paul McCarthy, delvis innlånt fra Peder Lund i Oslo. I tillegg presenteres blant annet en bok om The Rens historie, en arkivbasert utstilling med tittelen Let Us Celebrate While Youth Lingers and Ideas Flow og en utstilling av spektakulære musikk-partiturer av jazzmusikeren Wadada Leo Smith Ankhrasmation. Fra sin posisjon i hjertet av USAs privatfinansierte kunstliv snakker Solveig Øvstebø i dette intervjuet om en institusjon med stolte tradisjoner og kampen for å skape et solid økonomisk fundament for å kunne gjøre det som er viktigst, å fokusere på det kunstneriske innholdet. Hun kommenterer også høstens debatt i norske medier om privat versus offentlig finansiering av kunstinstitusjoner.
Gratulerer med hundreårsjubiléet, og ikke minst gratulerer med et imponerende jubileumsprogram! Takk skal du ha! Hvordan føles det å lede en institusjon som The Renaissance Society i et jubileumsår? Vel, det å overta etter Susanne Ghez og ta direktørjobben i en institusjon med en så legendarisk historie, var i seg selv en stor faglig utfordring. Når museet på toppen av det hele skulle planlegge et hundreårsjubileum i det jeg satte meg ned på kontorstolen, må jeg innrømme at det strammet litt i kjevemusklene. Men det har vært to veldig interessante og lærerike år. For å gjøre et anstendig stykke arbeid med å feire denne institusjonen, ble det essensielt for meg å gå i dybden i det omfattende arkivet og skaffe meg mest mulig kunnskap om historien. På denne måten ble jubileet en solid måte å sette meg inn i jobben på, fordi jeg veldig raskt måtte få oversikt over det historiske materialet. Med denne kunnskapen ble det lettere å programmere for jubileet, men også å definere mulige retninger for institusjonen i årene fremover. En av solopresentasjonene i jubileumsprogrammet er Chicago-baserte Irena Haiduks Seductive Exacting Realism. Haiduk er fra Serbia, og i utstillingen har hun intervjuet en av grunnleggerne av CANVAS, den Beograd-baserte organisasjonen som formidler kunnskap om ikke-voldelig revolusjon, blant annet sponset av den private amerikanske etteretningsorganisasjonen Stratfor. Hvordan passer Haiduks kritikk av institusjonalisert revolusjons-romantikk inn i den amerikanske institusjonsvirkeligheten? Haiduks kritikk passer ikke inn. Og det var hele poenget. Haiduk vil si at det blant institusjoner i Europa og USA finnes nettopp en revolusjons-romantikk. Hele prosjektet hennes har som utgangspunkt at hun ble bedt av en annen institusjon om å svare på spørsmålet: hva er revolusjonær kunst i dag? Hun konkluderte med at dette spørsmålet, med sine underliggende forutsetninger fra avant-garden, for henne føltes både provoserende og irrelevant i dag. Om noen virkelig bærer på et ønske om å endre samfunnet, så er det hennes landsmann Srda Popovic, lederen av studentopprøret i Beograd og grunnleggeren av CANVAS, Han innehar de kvalitetene og den kunnskapen de etterspør fra kunstnerne. Hennes prosjekt er ikke et revolusjonært prosjekt eller et opplysningsprosjekt. Hun ligger nærmere en realistisk tradisjon. Men det er en realisme som ikke baserer seg på det hun kaller et vestlig billedspråk og vestlig historiefortelling, men en alternativ, muntlig og lydbasert tradisjon.
Haiduks utstilling er produsert i samarbeid med Istanbulbiennialen. En annen av jubileumsutstillingene – Paul McCarthy: Drawings – har en rekke innlån fra den norske galleristen Peder Lund. Kan du fortelle litt om det mulighetsfeltet du operer i som leder av the Renaissance Society? Det finnes totalt 13 store collager fra Paul McCarthys White Snow-serie. De er i dag spredt over hele verden. Vi klarte å få tak i 7 av disse, blant annet med god hjelp fra Peder Lund, noe vi er veldig takknemlige for. Paul jobber fremdeles med tegninger til White Snow, så denne utstillingen er en kombinasjon av nye og eldre arbeider. Derfor var det en litt annerledes utstilling for oss, siden vi, spesielt de senere årene, har arbeidet mye med ny kunstproduksjon og kommisjoner. Jeg opplever en enorm frihet som leder av denne institusjonen. Prosjektene våre og forespørsler vi måtte ha omkring disse blir møtt med velvilje og støtte. Dette skaper store kunstneriske muligheter og få begrensinger. Institusjonen har en tyngde samtidig som den er kjent for å utfordre og å ta sjanser. Mens vi snakker om eksterne relasjoner: Hvordan er dynamikken på kunstscenen i Chicago? Hvem er aktørene og hvordan forholder de seg til hverandre? Chicago har en imponerende institusjonell scene, med Museum of Contemporary Art, The Art Institute og The Arts Club som våre tre viktigeste samarbeidspartnere. Relasjonen mellom disse er god og vi har til tider prosjekter som krysser hverandre eller adresserer samme tematikk. Et eksempel er The Freedom Principle på MCA, kuratert av Dieter Roelstrate, og utstillingen vi gjorde i høst med Wadada Leo Smith. Begge utstillingene tok fatt i den legendariske musikkscenen rundt AANC. I forbindelse med hundreårsjubileet gjorde også The Art Institute en nyhenging av John Knights fantastiske Museotype som ble produsert av The Ren og senere kjøpt inn av museet.
I tillegg til det institusjonelle apparatet er det sterke kunstskoler i byen som bidrar til et vitalt og oppegående publikum, samt svært gode kunstnerstyrte arenaer. Utfordringen kan nok ligge på galleriscenen. Med tanke på størrelsen på denne byen og de betydelige samlingene som finnes her, er det synd at markedet synes å bli styrt fra New York. Du vektlegger ofte at The Renaissance Society er et museum uten samling. Hvorfor er det likevel viktig at det er et museum? Hvorfor kan det ikke bare være et kunstsenter? Bruken av begrepet «museum» var et av de første aspektene jeg stilte spørsmål ved da jeg begynte. Svaret fra kollegaer var at det faktisk ikke finnes en bedre måte å beskrive denne institusjonen på i USA. Non-collecting Museum of Contemporary Art er det nærmeste vi kommer det som vi ellers ville kalt en kunsthall i Europa. Kunstsenter har her en annen betydning og beskriver ikke godt nok den faglige tyngden og institusjonelle rammen som The Ren representerer. The Renaissance Society er privatfinansiert, og som sjefkurator og direktør er en av dine oppgaver å lede arbeidet med å skaffe penger. Ærlig talt – hvordan foregår dette arbeidet? Liker du det? Helt ærlig: det er sabla mye arbeid å sikre en institusjon finansielt. Dette er tilfelle uavhengig om det er private eller offentlige midler vi snakker om. Siden The Ren er 100% privatfinansiert, har jeg måttet gå et par runder for å knekke noen koder. Møter med kulturbyråkrater og politikere er erstattet med mottagelser og middager. Arbeidet er mye mer personfokusert enn det er i Norge. De som bevilger penger må tro på deg som leder og kurator og like det programmet du leverer. Det positive med dette er at fokuset faktisk blir mer på det kunstneriske innholdet, og mindre på apparatet rundt, som publikumstall, lokal presse og forankring. Dette gjelder nok spesielt for The Ren, som har en veldig uavhengig posisjon – en slags forskningsinstitusjon som ikke forventes å gjøre faglige kompromisser. Personfokuset var en utfordring i begynnelsen. Jeg kjente selvsagt ingen i denne byen. Men det filantropiske arbeidet her er imponerende, jeg har vært heldig. Etter en periode med intens research og noen pinlige møter her og der, har jeg fått kontakt med en gruppe mennesker som er villige til å substansielt støtte programmet på The Ren. Hundreårsjubileet førte også med seg en omfattende innsamlingskampanje som har styrket økonomien betraktelig, noe som gjør at jeg har god anledning til å gjennomføre de prosjektene jeg har lyst til fremover.
Det er gøy når folk tenner på ideene vi har og går «all in». Den delen liker jeg godt. Men arbeidet er krevende i den forstand at det ofte ikke kan plasseres inn i hva en ser på som normal arbeidstid. Og så er det kleskodene, da. Det er stressende å alltid måtte ha en nypresset skjorte i skapet! Du har kanskje fulgt debatten i Norge denne høsten om finansiering av kunstinstitusjoner, der Erlend Høyersten blant annet mente at norske myndigheter burde kutte støtten til norske institusjoner, for at de skal tvinges til å tenke nytt. Hvordan ser dette utspillet og denne debatten ut fra ditt ståsted? Ja, jeg får nok ta meg en prat med min gamle nabo Erlend neste gang vi treffes, for å høre hva som egentlig lå bak det utspillet. Slik det kom frem i media var det vanskelig å forstå intensjonen. Mitt ståsted, både mens jeg arbeidet i Norge men spesielt etter at jeg har kommet til USA, er at velferdsstaten faktisk har en unik mulighet til å spille en sterk faglig rolle på den internasjonale kunstscenen, dersom en lar de riktige kravene følge de offentlige kronene. Så jeg er altså enig med Erlend i at man skal stille krav til institusjoner som mottar offentlig støtte. Men vi er muligvis uenige i hvilke krav som skal stilles. Jeg mener at disse kravene først og fremst må handle om innhold. Jeg savner en kulturminister som høylytt etterlyser faglig og kunstnerisk relevans, i stedet for å jakte på publikumsmassene og å slavisk telle private kroner som går inn i maskineriet. Det er opplagt at det er positivt når private aktører engasjerer seg i kulturfeltet. For all del. Det er jo strålende. Men skal vi ha en skarp og relevant kunstscene, må vi akseptere at ikke alle uttrykk og initiativ kan støttes fra en privat lomme. De filantropiske strukturene i Norge er simpelthen ikke utviklet godt nok, og basert på hva jeg ser her i landet mener jeg bestemt at man skal være forsiktig med hva man ønsker seg. The Ren har som sagt en unik posisjon ved at institusjonen er liten og de private sponsorene ikke bare forstår, men også krever at midlene skal gå til en sterk kunstnerisk programmering, men generelt fører privatiseringen av kulturfeltet i USA til en ekstrem modell der penger pumpes inn i et maskineri som stadig blir større og mer baktungt, for å kunne pumpe enda mer penger inn i initiativer som øker inntjeningen og ikke nødvendigvis styrker det kunstneriske innholdet. Flere kafeer og suvenirbutikker, mer event-programmering og kommersiell utleie av utstillingslokalene og flere block buster-utstillinger. En kreativ institusjonsleder defineres ikke av hvor mye private midler som kan skaffes gjennom en markedstilpasset strategi. Dette handler mer om administrative valg på godt og vondt. Utfordringen er å skape gode nok rammer for relevant og sterk kunstnerisk aktivitet.
Til helgen åpner symposiet In. Practice, som også er en del av jubileet. Her setter dere diskusjonen om kunstinstitusjonene inn i en større og mer kompleks sammenheng, blant annet med vekt på de globale forholdene som påvirker kunstinstitusjonen. Dette er noe vi alle kan ane betydningen av, men det er et ganske enormt område å innsirkle, enn si forstå og agere ut i fra. Er kunstnere og kunstinstitusjoner som papirbåter på havet, eller er det mulig å navigere effektivt og strategisk i det globaliserte kunstfeltet? Ja, det er enormt felt å gripe tak i. Og vi har på ingen måte ambisjoner om å gi endelige svar på alle disse spørsmålene. Når institusjonen nå feirer en rikholdig hundreårig historie, som gjør The Ren til en av de eldste kunstinstitusjonene i Nord-Amerika, så mente vi at det var viktig at vi bruker den unikt uavhengige posisjonen institusjonen har til å stille en del kritiske og selvreflekterende spørsmål. Vi stiller selvsagt disse spørsmålene fra vår egen posisjon, men håper og tror at de også vil være interessante for andre. Vi har invitert aktører fra ulike posisjoner, bakgrunn og geografisk plassering fra kunstnere og akademikere til institusjoner. Vi ønsker å kunne diskutere og se på samspillet mellom teori, forskning og praksis slik dette fremstår for en kunstinstitusjon i det 21. århundre. Et annet tema på konferansen er institusjonen som materiale. Dette høres interessant ut. Hva innebærer det? Der vi på dag 1 diskuterer rammene rundt institusjonen, fokuserer vi på dag 2 av symposiet på kunstneriske temaer og elementer som har vært viktige og fundamentale for utviklingen av denne institusjonen. Vi har stilt oss selv en del spørsmål og fra disse plukket noen generelle og essensielle komponenter. Vi er ikke en samlende institusjon, hva er da vårt «materiale»? Hva har vært historisk viktig og hvordan ser dette ut idag? Det dematerialiserte kunstobjektet og 1960- og 70- tallets konseptkunst har blant annet utgjort en stor del av historien til the Renaissance Society, og denne institusjonen har til gjengjeld vært viktig for utviklingen av denne retningen. Så vi ønsket å kikke nærmere på dette historisk, men også på hvordan debatten om materiale og dematerialisering foregår i dag. Og hvordan den har gått over til noe som i dag populært, og kanskje litt naivt, blir kalt «post internett-kunst». Anne Rorimer, Karen Archey og Hamza Walker vil diskutere dette i et eget panel. Deler av symposiet tar opp spørsmål som ble diskutert i Europa for 10-15 år siden, blant annet knyttet til begrepet «new institutionalism». Slike eksperimentelle og kanskje naive institusjonsstrategier ble etter hvert forlatt til fordel for en mer pragmatisk institusjonspolitikk. Hvordan plasserer du seminaret til helgen i forhold til den diskusjonen?
Denne vekst-og-fall-diskusjonen kom aldri til USA, begrepet blir ikke brukt her. Det er likevel institusjoner i USA, som i Europa, som fører videre denne pragmatiske institusjonskritikken. Det er derfor interessant å belyse disse strategiene og modellene i et kunstfelt som i veldig stor grad er preget av privatisering og korporative institusjoner. Du initierte den omfattende publikasjonen The Biennial Reader som kom i 2010. Kan dette symposiet bli begynnelsen på en Institutional Reader? Og, mens vi snakker om ambisjoner, etter snart femten år som institusjonsleder, når skal vi se Solveig Øvstebø kuratere en biennale? Ha! Jeg tror vi venter litt med The Institutional Reader. Når det gjelder biennalespørsmålet er jeg akkurat nå veldig fornøyd med å jobbe innenfor den mer langsiktige rammen som en institusjon representerer. Biennaleformatet endrer seg jo hele tiden. Så en skal vel aldri si aldri… Du har laget McCarthy-utstillingen sammen med din forgjenger, Suzanne Ghez, som var leder for the Renaissance Society i førti år. Hvordan fungerer dette samarbeidet? Har dere samme følelse for de ulike delene av den kuratoriske prosessen, fra dialogen med kunstneren til presentasjonen i rommet? Dette var et veldig interessant samarbeid. Jeg inviterte Susanne til å gjøre en utstilling sammen med meg som en del av hundreårsmarkeringen. Sammen så vi gjennom hundrevis av tegninger, og Ghez demonstrerte et helt unikt øye for formale kvaliteter, noe som gjorde arbeidet spennende og inspirerende. Da du ble leder for the Renaissance Society i 2013, uttalte Ghez at du var en leder med en «sterk kuratorisk visjon». Føler du at du klarer å opprettholde denne visjonen i det daglige presset du opplever som institusjonsleder? Hvordan har visjonen blitt påvirket av forholdene ved the Ren og det politiske og kunstneriske landskapet du ser rundt deg i Chicago? The Renaissance Society er en unik plattform i amerikansk sammenheng. Selvsagt føler jeg et press som leder til å sikre institusjonen økonomisk og skape kunnskap om programmet, både lokalt og internasjonalt. Men få institusjoner har denne type frihet til å stadig kunne utfordre de institusjonelle rammene til beste for kunstnernes ideer og produksjoner. Denne friheten har ikke kommet gratis. Gjennom 40 år bygde Susanne Ghez denne institusjonen opp som en kompromissløs plattform for visning av samtidskunst. Jeg er utrolig takknemlig for den jobben hun gjorde. Dette gjør at jeg i dag nettopp har mulighet til å fokusere på det kunstneriske innholdet, som i praksis betyr et fokus på den enkelte kunstners ideer og formidlingen av disse.
