Kunsthistoriske sprekker

Den abstrakte ekspresjonismen er den eksemplariske amerikanske kunstformen – men den er også den definerende kunstkategorien for en begynnende senkapitalistisk etterkrigstid: det var gjennom dette begrepet, som ble oppfunnet av Robert Coates i New Yorker i 1946 og senere foredlet til merkevare, at kunsten mytiske hjemsted ble forflyttet fra Paris til New York City. Mange vil hevde at den har ankret opp der siden, noe som i hvert fall stemmer om vi skal basere oss på de mange kåringene av hvem som har mest makt i kunstsystemet. Det er uansett i dette perspektivet vi må komme utstillingen av abstrakt ekspresjonisme på Museum of Modern Art i møte: ikke først og fremst som en kunsthistorisk mønstring, men som en maktdemonstrasjon og vitnesbyrd om NYC som kunstbyen nummer en.

Når det gjelder selve verkene som vises er det utvilsomt de majestetiske meditasjonene hos Mark Rothko, Barnett Newman og Ad Reinhardt som gjør størst inntrykk. Affektivt oppleves de som mindre beskadigede former enn Jackson Pollocks manierte maleritualer, som i dag, i hvert fall for undertegnede, er noe utlevde. Rothko, Newman og Reinhardts verker er riktignok heroiske i sine (ofte) enorme dimensjoner, men de langer ikke ut i linjene slik Pollock gjør det, og fremstår som mer sindige, veloverveide, der de henter seg inn fra det demonstrative storformatet til en komposisjonell og fargemessig fasthet. At disse flateorienterte malerne gjør penselføringen til en kammerdans mer enn et ritualisert fylleslagsmål, eller en fallisk gest, som hos Pollock, leder også uttrykket myndig i en bevegelse innover, til et visualisert konsentrasjonsrom og en inntagende fokuseringsfigur. Det er i denne innadvendtheten at undringen, en systematisk vakling, gjøres om til tankeakt, til dyd. Rothko, Newman og Reinhardt fremstår som en interessant motpol til Pollocks utadvendte virvler som, naturlig nok, dominerer utstillingen i sin gigantomane action-modus.

Barnett Newmans Vir Heroicus Sublimis er det mest tydelige uttrykket for en affektiv tenkning omkring maleriet. Som kunstneren selv uttrykker det i essayet The sublime is now: «Instead of making cathedrals out of christ, man, or «life», we are making it out of ourselves, our own feeling». Denne type immanente sublimitetsbegrep er like relevant i dag og har mange avleggere: Donald Judd, Dan Flavin, for eksempel, eller norske Anders Sletvold Moe.

Likevel er det gjennom sprekkene i det kunsthistoriske utsagnet «abstrakt ekspresjonisme» at utstillingen virkelig vekker interesse. For ved siden av de toneangivende verkene av Rothko, Newman, Reinhardt, Willem de Kooning og Jackson Pollock (blant andre) finnes en rekke marginale arbeider som viser oss mer usikre, sprikende og prøvende penselføringer. Spesielt interessante er Pollocks tidligere verker som befinner seg langt fra de majestetiske ejakulasjonene han skulle bli så kjent for. Arbeider som er knotete, folderike, figurasjoner som mer peker tilbake til kubismen enn frem mot den abstrakte ekspresjonismen slik den folder seg ut i full blomst på midten av femtitallet. Mask fra 1941, for eksempel, ser ut som en Picasso som har gått seg vill – tett, sammenklemt, smått klaustrofobisk i uttrykket. Sheet of studies minner mer om Cy Twomblys hissige og adspredte skribling. Det finnes også diskontinuerlige brudd i Pollocks produksjon her, hvor han i korte glimt, i noen få verk, prøver å gjenetablere en kontakt med det figurative, uten å lykkes spesielt godt.

Mark Rothkos Slow whirl at the edge of the sea og Untitled gir oss et blikk mot roten av et annet kunstnerskap: med røtter i surrealisme og kunstnere som Paul Klee eller, mer perifert men også mer interessant, Rene Chars kalligrafiske figurer, viser disse arbeidene i mindre grad til umodenhet enn Pollocks utprøvinger gjør det. Skjørheten i figurasjonen, ekstra understreket i hans vannbaserte arbeider, peker mot en mulig utforskning av forholdet mellom bokstavlignende ideogrammer og antropomorfe figurer på en måte som kunne overgått forgjengerne og kanskje gått i en interessant dialog med kunstnere som de Kooning eller nevnte Twombly, om de hadde blitt fulgt videre. Likevel gjenfinnes den introverte intensiteten, konsentrasjonens forventning om at noe skal skje og den spente skjørheten i denne, i hans senere overveldende fargeflater. Men her, i de senere arbeidene, har fornemmelsen fått en mer objektiv, dehumanisert, form, som – figurativt sett – eksisterer i kontinuitet med naturens sublime linjer, dvs. horisonter, havflate, himmelen, etc., om vi skal holde oss til etterligningen (noe kunsthistorikerne sjelden gjør med disse arbeidene). Mens vi i de tidligere arbeidene kan se undring, mer dempede og (derfor) kanskje knyttet an til individets utkikkspunkt, utvikles det i de senere arbeidene en annen og mer kollektivt anlagt følelse – en monumental ærefrykt – som gjør Rothko til en nær slektning av Newmanns monokromatiske undersøkelser av det affektivt sublime.

Ad Reinhardt, som befinner seg i samme kunsthistoriske område som Newmann og Rothko, startet et annet sted – med geometriske komposisjoner – som sprang ut fra Piet Mondrians tenkning. De siste årene av sitt liv skapte han også verker som antagelige er de sterkeste opplevelsene på utstillingen siden de ikke kan erfares tilstrekkelig i reproduksjonen og, langt mindre, betraktes i forbifarten: i det tilsynelatende svarte oppstår, om man tar seg tid, ikke bare distinkte nivåer av sorthet, platåer av mørke, men også striper, sekvenser og – i noen av dem – korslignende figurer som krysser gjennom hele maleriflaten.

Utstillingen gir oss altså forskjellige perspektiver på kanoniserte kunstnerskap – men det er som en omstokking av historien at denne utstillingen berører meg mest – som en redistribusjon og erindring av konkrete verk som et motsvar til kunsthistoriens homogeniserende gester. Jasper Johns Flag (1954-55) – som vises i en annen utstilling på MoMA, On to pop – er et eksempel på et verk som ofte har blitt utsatt for det vi kan kalle gjengivelsens revisjonisme: det faktiske verket, som det kan beskues på MoMA, er en tydelig collage satt sammen av avisutklipp og er overflatebehandlet med voks som er kornet og, over hele flaten, sprukket opp i en detaljert rynkemønster. Gjengivelsens glossy, eller utjevnende, overflate gjenforteller historien om maleriet som en glatt flate, og gnir ut det knortete collageverket som ligger under selve flagget. Det dreier seg ikke bare om det faktum at dårlige reproduksjoner ikke er i stand til å fremføre verkets faktiske historie eller faktiske teksturlige beskaffenhet, men også at kunsthistorien tetter igjen hull, revner og sømmer som – om de konkrete verkene undersøkes nærmere – åpner seg for betrakteren og, kanskje, forteller en annen historie. Under flagget, uheroisk og konstruert som det er, finnes en rekke datoer, fragmenter av fortellinger og narrative clustere, som gir en så stor mengde kombinasjonsmuligheter i lesningen av bildet at det formelig renner over kunsthistoriens foreskrevne former og prosedyrer. Dialogen mellom det fysiske objektet, dets aura, og underlaget av fortelling insisterer på erfaringen og din egen erfaring av det.

I forlengelsen av det konkrete objektets betydningsmessige sprik, dets krav på konkret egenerfaring og nylesning, er det den abstrakte ekspresjonismens opprinnelse, dens genealogi, dens spede begynnelser og tidvis famlende utprøving som gjør denne utstillingen verdt besøket og ikke den selvsikre bekreftelsen av et pansret kunsthistorisk selvbilde – noe man kanskje skulle tro eller mistenke ut fra dens tittel. Disse sprekkene er ikke avklarte begynnelser på en form som måtte komme, oppløp til begrepet slik vi kjenner det, men bilder på en utvikling som aldri inntraff, utopiske skisser av alternative forløp og steder for utvikling. Ved å innlemme disse elementene skriver utstillingens forventede heroiske gester seg inn mot en studie i kunsthistoriens underskog og viser hvordan kunstnerne, før de finner sin gjenkjennelige stil og produksjonsform og blir merkevare, bakset med en rekke andre former som – tilfeldig eller ikke – aldri fikk mulighet til å modnes eller utvikle seg videre. Denne knuten av konkrete verk og fremstillingen av dem lar seg ikke løse opp og er, på et mer generelt plan, også et korrektiv i forhold til hvordan vi forestiller oss kunsthistorien – som oftest, uansett hvor postmoderne vi tror oss å være, tar form av en evolusjonær og sammenvokst bevegelse – og maner oss til å oppsøke kildene, til å kikke nærmere på konkrete verk; verk som ligger i fugene mellom forskjellige, kanskje divergerende, stadier i kunstnerskap og som uttrykker en utprøving, usikkerhet eller nøling og som, nettopp derfor, også viser oss sameksistensen av hva som kunne ha skjedd og de første spirene til det som faktisk skjedde.