Den 29. september åpnet det nye Astrup Fearnley Museet, nesten 20 år etter at museet første gang slo opp dørene i Kvadraturen på den andre siden av Pipervika. Man kan ikke si annet enn at forventningene har vært store, både i kunstmiljøet og hos et generelt publikum. For dette er en stor investering, og vi trenger et interessant museum mer enn noensinne, først og fremst på grunn av rotet rundt de offentlige museene. Det nye Nasjonalmuseet, som skal plasseres innerst i viken, er fremdeles en mer eller mindre abstrakt figur. Og ingen vet hvor et eventuelt nytt Munch-museum vil bli plassert.
Med landets toneangivende private museum på plass har den sjarmløse bydelen Tjuvholmen fått en kulturell krumtapp blant sine storsnutede gallerier og golde tapasbarer. I løpet av åpningsdagen nå på lørdag var det noe slikt som 8 000 innom, og bygg og kunst er sterkt bejublet. Men er denne begeistringen egentlig fullt ut berettiget?
Bygningen bæres i det store og hele fram som selveste mesterverket, som det alt annet er underordnet, i praksis også kunsten. Den italienske, høyt respekterte, starchitecten Renzo Piano har laget en i og for seg elegant konstruksjon som opererer med et maritimt formspråk i dialog med havnen. Glasstaket illuderer et seil i full blest og skaper en skarp diagonal i bygningskroppen. Denne metaforiske arkitekturen er ikke uten klisjeer, og jeg spør meg om dette en interessant fortolkning av «det nordiske» i dag. Det maritime som stil er lett å like, men hinter her mer i retning av yachtkultur enn poetens lengsel mot havet. Byggets moderate, eller «demokratiske» skala står i kontrast til en kantete, spiss og kjølig fremtreden. Det siste dempes imidlertid noe av en mykere materialbruk i form av vakker osp. Referansene til postmodernistisk arkitektur, stål og glass går også i dialog med den jappete bebyggelsen på Aker Brygge, denne tapte bydelen i Oslo med sin ofte uglesette tidsånd. Tjuvholmen bygger uten betenkeligheter videre på de temaene som er etablert på Aker Brygge. Men det er som om det er noe påtvunget ved museets postkortlansering av kanaler og folkehygge. Tanken om at tuppen av Tjuvholmen skal kunne tilby publikum både avslappet plasking i vannet og kultur på museet kan nok tildels bli realisert. Men denne halvprivate offentligheten, i ytterkanten av en rigid kommersiell bydel, har også sine åpenbare begrensninger. For den betrakteren som setter pris på en sammensatt byopplevelse har Tjuvholmen lite å by på.
Dersom vi ser på museets funksjoner kan det virke lite smidig at det er delt i to av en kanal. Det er faktisk ikke mulig å gå tørrskodd mellom dem, og det er vanskelig å se hvordan museet skal snu dette til en styrke, selv om det innebærer en funksjonsdeling der det ene bygget skal vise samlingen og det andre skal vise temporære utstillinger. Åpningsutstillingen To Be With Art Is All We Ask, kuratert av museets direktør Gunnar B. Kvaran, viser et utvalg fra samlingen i begge bygningene. Angivelig skal strukturen i samlingen her være presentert i en kronologisk rekkefølge, men under pressevisningen var det vanskelig å finne både strukturen og kronologien. Tittelen viser en slags ydmykhet i omgangen med kunst, og museet betoner selv hvordan utstillingen er «objektorientert» og «kunstintern» fremfor primært å ha en sosial eller politisk agenda. Det virker som en litt unnfallende og viljeløs strategi, en negativ definisjon av hva kunsten ikke er. Samtidig blir det et paradoks at mange av disse arbeidene faktisk kan og bør forstås sosialt og politisk, som f.eks. det feministiske utgangspunktet hos Janine Antoni. I åpningsutstillingen er slike perspektiver kneblet.
Det første rommet i museets landfaste bygg er tilegnet en rekke arbeider av Damien Hirst, som fremheves som en prioritert investering. Man nærmest tvinges fysisk gjennom Mother and child divided (1993), og kavalkaden av døde skrotter på formalin ender i en svart hodeskalle (New Religion – Fate of Man, 2005). De spektakulære og glossy navnene, særlig engelske Hirst og amerikanske Jeff Koons, dominerer presentasjonen av samlingen, noe som bidrar til å gi den et smått utdatert og kalkulert preg. I denne presentasjonen presenteres ikke noe nytt perspektiv på Hirst og Koons, snarere tvert i mot, det fremtrer som om kunstnerne har utspilt sin rolle. Dyrkingen av banalitet føltes kanskje en gang tvingende nødvendig, men fremstår i dag som en ørkesløs og mekanisk strategi som i liten grad kommenterer samtidskunstens (eller samfunnets) utvikling. Det kan virke som tyngden av disse postmodernistiske yppersteprestene begrenser en rekke andre potensielt interessante perspektiver på samlingen.
På tross av disse innvendingene er det selvsagt en mengde gode arbeider her. Blant annet finner vi en rekke sentrale fotografier av Cindy Sherman, Nan Goldin og Fischli & Weiss samt fine arbeider fra Matthew Barneys Cremaster Cycle, for å nevne noe av det beste. Det siste tiåret har oppmerksomheten vært rettet mot yngre amerikanere som Paul Chan, Frank Benson, Nate Lowman og Dan Colen, men også verk av brasilianske, japanske, kinesiske og indiske samtidskunstnere. Av norske kunstnere finner vi fotografer som Torbjørn Rødland, Vibeke Tandberg, malere som Leonard Rickhard og Sverre Wyller, yngre navn som Ida Ekblad og – selvfølgelig – Bjarne Melgaard. Det er tydelig at hensikten har vært å vise samlingens bredde, men presentasjonen fremstår til syvende og sist som en utmattende hinderløype uten pusterom. Det pøses på med verk i uklare sammenstillinger. Det blir også lettere forvirrende at utstillingsplakater fra tidligere utstillinger på museet umotivert dukker opp på veggen. Det hadde antakeligvis vært mer produktivt å fokusere på færre enkeltkunstnere eller ett eller flere temaer som kunne satt samlingen i perspektiv.
De dels fremtidsrettede og teknisk avanserte elementene man finner i Renzo Pianos arkitektur bidrar i liten grad til en komfortabel visningssituasjon for kunst. Dette gjelder både estetisk og funksjonelt. Denne «arkitektoniske motstanden» kan nok på sikt brukes til kunstens fordel, men på denne åpningsutstillingen er en slik produktiv relasjon mellom arkitekturen og kunsten ikke særlig fremtredende. Åpningen ut mot vannet, gjennom store vindusflater, er på sitt beste dragende dynamisk, med utsikt mot smekre stålsøyler som mimer masten på en båt. Men lokalene oppleves kun i liten grad som velegnete for den store samlingen. Det skrånende glasstaket, som står for et viktig lysinnfall, minimerer i en viss forstand opplevelsen av museets volumer. En skuffelse er også de korridoraktige passasjene som er pepret med verk fra samlingen. Her er det simpelthen åndenød, og arbeidene står i kø. Det er for meg et mysterium at man har valgt å montere arbeidene så tett, de slår hverandre konsekvent ihjel. Mange av installasjonene, som Anselm Kiefers blytunge bokhylle og en kompleks installasjon av Matthew Barney, forsvinner og forstyrres. Bokhyllen blir nesten ordinær og stuelignende, underlig koblet med Jeff Koons’ forvokste nipsfigur Michael Jackson and Bubbles (1988). Barney blir forstyrret av visuell støy, som på en basar. Kort sagt, samlingen hadde kommet bedre til sin rett om museet hadde vist halvparten av arbeidene som nå er montert. Da kunne kanskje også forskjellige tematiske eller kontekstuelle sammenhenger tydeliggjøres, og museet kunne ha løftet seg ut av dette storstilte konsumet, tilsynelatende blottet for større visjoner.
