Nedkjølte nostalgier

I Eline Mugaas utstilling Ultima Thule på Galleri Riis finnes ingen spor av kunstnerens bakgrunn fra 1990-tallets motemekka. I stedet byr Ultima Thule på en strengt behersket stemning, der steder fremfor mennesker står i fokus.

Siden nyttår dominerer foto i Oslos gallerier og museer. Innimellom de opplagte suksessutstillingene er Eline Mugaas’ utstilling på Galleri Riis et av få mer uforutsigbare prosjekter. Vi har å gjøre med en fortsatt ung fotograf som når det gjelder motivvalg, utsnitt og vinkler allerede har gått den relativt lange veien fra kul til cool. Men jeg må en omvei via sensommeren for å forklare hvorfor den kjølige Mugaas fortsatt berører meg.

Det var så vidt blitt september, årets mest nostalgiske måned. Jeg trasket rundt Dælenenga. Helt i utkanten av Oslo Open. Strøket ligger innenfor Trondheimsveien, grenser til Carl Berners plass. Gatenavnene der er, som ellers i Oslo, del av et pedagogisk opplæringsprosjekt i geografi. På Dælenenga terpes nordnorske byer.
Etter høljregn i Vardøgata, via Tromsøgata og Hammerfestgata fant jeg endelig tak over hodet i fabrikken med kunstneratelierer. Sjokoladefabrikken var et av Oslo Opens ”nordligste” punkter og det var der jeg så fotografiet av gaten. Birch-Reichenwaldsgate. Eline Mugaas hadde tatt bilde av den og hengt det opp i atelieret sitt.
Ja, ikke av hele gaten. Fotografiet viste gatenavnet på et skilt, opphengt mellom avflasset puss, på hjørnet av et boligkvartal i mur. Stor arkitektur fra en unnselig bydel med mange kommunale boliger. Sandaker. Ikke langt fra Nordpolen. Men fjernt fra fjonge restaurant Victor. Nærmere Bernd og Hilla Bechers forståelse av fotografi som den lokale arkitekturens kartografi. Men likevel langt fra de nye (les 1970-80-talls) topografenes lefling med økologi og spytting på det pittoreske.

Nordligst
Eline Mugaas har oppkalt sin andre separatutstilling på Galleri Riis etter romernes navn på det nordligste stedet de visste. Ultima Thule. Som bil-freak falt det henne vel naturlig å utforme utstillingstittelen som logoen på en bilmodell. Men doningene gjør bare små cameo-opptredener i hennes siste utstillinger. I den forrige, A window in the mirror på Galleri Riis i 2002 var de parkert. I Ultima Thule krysser en Chevrolet solfylte New York-gater. En annen og mer ensom bil, i lyskrysset over Nasjonalteatret T-banestasjon, har stoppet opp mot en mur av røde trafikklys. Det er natt og den må vente foran veggen som kan skilte med et av landets få landemerker av neonreklame. Bilene er med, men gjør lite av seg. For både bilen og andre gjennomgangsmotiver fra Eline Mugaas tidligere produksjon er nå stort sett fortrengt til fordel for nytt materiale. Her gjøres ingen forsøk på å rekapitulere en glamorøs fortid, slik den fortonet seg i Fotogalleriet, da Mugaas i 1998 stilte ut under tittelen Let me be your one-way street. Den flashy øyeblikksformidlingen av de vakreste unge og de raskeste kjøretøyene er et passert stadium.

Et øyeblikk savner jeg det, fordi det virker som om hun har glemt hvor hun kommer fra. Er ikke hun fra motebladmekkaet New York, liksom? Da Mugaas begynte på Cooper Union sent på 1980-tallet, forsøkte jeg for min del å holde det bergenske plaskregnet unna mine amerikanske moteblader. De kom regelmessig i posten, og på vei fra postkassen måtte jeg alltid sjekke om fotografen Stephen Meisel hadde tatt noe. Utover på 1990-tallet tok han alltid noen. De beste i italienske Vogue. Linda, Christy eller Naomi i en scenografi på forskjellige stadier mellom barokk og punk. Mest Linda. Linda Evangelista og Stephen Meisel var det postmoderne motefotografiets svar på Marlene Dietrich og Joseph von Sternberg. Motefotografiets status vokste inn i himmelen, inn i MTV og enda lengre – inn i kunsthistorien.

Etter hvert forsvant hysteriet rundt de utenlandske motebladene. Vi fikk HENNE og ELLE på norsk, og nå ble motens egenverdi og subkulturelle status utfordret av brautende samfunnsbevisste reportasjer, presset inn blant bildene fra catwalk og fotosesjoner. Mote var blitt politisk korrekt, den skulle kontekstualiseres i forhold til resten av samfunnet og den skulle fortolkes av alle de nye identitetsforskerne. Så overtydelig som mulig. Selvfølgelig mistet mange interessen.
Hvorfor la Eline Mugaas moteinteressen på is? Hvorfor er ikke bildene hennes varme og rampete lenger? Jeg kan bare konstatere at temperaturen har sunket kraftig siden debuten, den som på ingen måte fornektet hennes profesjonelle forhold til fashion. Og jeg håper ikke det norske kunstpolitiets historieløse, og akk så tilknappede holdninger til motefotografiet er blant årsakene til Mugaas påfallende avstandstagen til egen fortid. Uansett – slik utstillingen Ultima Thule framstår – finnes per i dag få spor etter Mugaas’ erfaring fra moteoppdrag og scenografi.

I stedet byr Ultima Thule på en strengt behersket stemning. Ja, så nedkjølte virker bildene av Carl Berners boligblokker, Sør-Italias vulkanske landskaper og norske tresorter at de nærmest mister den lille resten av noe hemmelighetsfullt, det som Roland Barthes kaller resten av ikke-kodet betydning. Men bare nesten.

Nostalgisk
Selv om Eline Mugaas’ nyeste bilder er strippet for motereferanser, er hun tydelig i dialog med en amerikansk fototradisjon. Hennes bylandskaper fra Norge, som fotografiet Untitled (Morgen) på Ultima Thule, og fra USA og Kina i 2002-utstillingen, er akkurat like avfolket som Thomas Struth’s. Men Mugaas’ bilde fra boligblokken i Birch-Reichenwaldsgate slekter mer på mellomkrigstidens saklig-realistiske optikk, enn på arven etter det famøse Becher-ekteparet.
På Riis inngår flere motiver som kan knyttes til denne tradisjonen, spesielt serien fra Oseberg-plattformen. Her utvider Mugaas motivkretsen, men i forhold til for eksempel Allan Sekulas monumentale offshorerapport Fish Story i på Documenta 11 tilfører hun lite nytt. Til tross for den vide horisonten, spennet i disse bildene er merkbart mindre her enn i resten av utvalget.

Når det gjelder bildemanipulasjon hinter Mugaas subtilt til den europeiske historiske avantgarden. László Moholy-Nagy mente at fotografi mest av alt handler om manipulasjon av lys. Han så seg selv som en lyssetter (Lichtner). Mugaas virker mer opptatt av å fange lys, og da særlig det som skaper doble refleksjoner innenfor billedrammen: Bakruten og bagasjelokket til Chevy’en i gatekrysset i bildet Untitled (Chevy Nova) møter solen samtidig – og går opp i en større enhet. I Untitled (Hot sun, cold sun) har hun fanget to sorter lys. Lyset i bildets nedre del kommer fra den kunstige solen på et filmopptak der Mugaas skal ha vært med på settet. Det øvre lyset er naturlig sollys. Det paradoksale er at kameraet gjør det naturlige lyset kaldt og det kalde varmt.

Jeg skal ikke spekulere i om utstillingens tittel kan være et termometer på hvor kalde bilder Eline Mugaas kan ta uten at de mister tiltrekningskraft. Men kjøligere bilder har hun ikke laget. Titlene tyder heller ikke på tøvær. I utgangspunktet er arbeidene untitled, men som Sherrie Levine gir hun ledetråder i parentes etterpå. Kunstneres forsøk på slik å unndra seg klassifiseringens reduksjonisme, kan virke naivt. Men Mugaas kaller ikke sitt sør-italienske krater ”Untitled” (After Vegar Moen: Verdens største dam) slik Levine approprierer Walker Evans i sitt [/i]Untitled (After Walker Evans: Negative)[/i]. Avvisningen av titler handler nemlig ikke, som hos Levine, om originalens verdi versus kopiens. Snarere dreier det seg i Mugaas-bildene om bildets nostalgi versus tittelens.

Etymologisk
Når antropologen Nadia Seremetakis bruker begrepet nostalgi, avviser hun den angloamerikanske definisjonen av ordet. For henne er ikke nostalgi det samme som trivialisering av romantisk sensibilitet. På gresk, hennes morsmål, ligger betydningen et annet sted: ”etymology evokes the transformative impact of the past as unreconciled historical experience”. Sett i lys av det greske nostalghía-begrepet, inviterer Eline Mugaas’ bilder til det Seremetakis beskriver som historisering av sanset erfaring, og da på en måte som kan oppleves som en smertefull kroppslig og emosjonell reise. Bildene Untitled (Forest), Untitled (White building) og Untitled (Fireworks) tar meg med på denne turen fordi de viser hvordan fotografiet alltid berører en antropologisk interesse.

Til tross for at Eline Mugaas har unngått portrettsjangeren i denne utstillingen, viser bildene hennes stadig hvordan mennesker har det. Hvordan vi har det i forhold til vårt bosted, vår bil, vår parsellhage eller vår nyttårsfeiring. Tilfeldigvis bor jeg i en av gatene hun har fotografert. Det forklarer kanskje hvorfor bildene hennes framkaller min egen nostalgi. Men det forklarer ikke hvorfor interiøret fra fotografens New York-leilighet, Untitled (City Lights) også vekker nostalgiske tilbakeblikk på andre, men like mørke rom. Noen vil gjenkjenne Munchs maleri Måneskinn/Natt i St. Cloud (1895) i dette bildet, en sammenligning som lader vinduet med Munchs mørke symbolikk der vinduet danner et kors i gjenskinnet på gulvet. Hvis ikke det er nostalgisk…

I realiteten kommer lyset i Untitled (City Lights) fra nabofabrikken. Men det opplyses ikke i tittelen, og den manglende informasjonen åpner nettopp for det nostalgiske elementet. For anmeldere vil alltid klassifisere og gjøre kunsthistoriske sammenligninger ut ifra mer eller mindre personlige årsaker. Slik sett vil kritikk ofte ha et mer eller mindre uttalt nostalgisk element.
Men mest av alt demonstrerer Mugaas’ bilder at nostalgi og geografi er uløselig sammenknyttet. Det er ikke de faktiske geografiske stedene som er betydningsfulle i hennes prosjekt, men påminnelsen om at geografi alltid vil oppleves subjektivt, som et område med sin egen, nostalgiske logikk.