Vid slutet av Arsenales långa korridor visas en gigantisk videoprojektion i ett ensamt rum. Filmen, data-verse (2019) av Ryoji Ikeda, består av en komposition av datavisualiseringar: avancerade, dynamiska molndiagram i 2D och 3D, kartor som expanderas, roteras och överlagras, tabeller och listor som sveper, myllrar och blinkar mot skärmens svarta bakgrund. Vilka typer av data som paketeras och visualiseras i filmen är oklart, men också oväsentligt. Skärmens jättelika dimensioner, bildens höga upplösning och klippens frenetiska hastighet gör erfarenheten överväldigande, oläsbar, vilket är poängen. Vår tids tekniker för att hantera ogripbara datamängder, får här själva ge upphov till en bild som sätter vår fattningsförmåga ur spel.
Det är också en i första hand teknisk uppvisning. Digitala instrument som skulle kunna användas för att göra intensivt komplexa massor av data begripliga, används här istället för att visa upp teknologin själv. Detta tycks ha mindre att göra med kritisk självreflektion – det finns inga uppenbara ansatser till sådant i filmen – och mer med en vilja att framställa teknologin som ett sublimt skådespel, som ett artificiellt, tekniskt-vetenskapligt mirakel på ofattbar skala, bortom människans kapacitet och behov. Vad som fetischiseras i Ikedas film är den globala teknosfären som sådan.
Vid andra änden av Arsenale har Ed Atkins tilldelats ett eget rum, eller åtminstone en egen avgränsad del av ett. I den dunkla rymden visas en installation med element i olika media (Old Food, 2017–19): digitala animerade filmer; en sorts mörka, patinerade tavlor med olika texter; klädräcken tätt hängda med olika klädesplagg. Filmerna liknar Atkins tidigare: datorgenererade, syntetiska, intimt närgångna bilder av postdigitala materialiteter och posthumana kroppar. Texterna behandlar teman rörande Atkins verk och kontexten i vilken de visas, såsom CGI-figurernas affektiva laddning, eller utställningsbesökarens kropp i en digital övervakningsekonomi – men de är författade i en sorts satirisk art speak, en självironisk jargon som driver med sina egna anspråk. Kläderna vet jag inte vad de gör där, mer än att ge det hela ett ödesmättat intryck, som någon sorts postapokalyptiskt lagerutrymme.
Vad som däremot är tydligt är att Atkins vill inta många positioner samtidigt. Han vill försvara sitt rykte som en konstnär i framkanten av det digitalas möjligheter. Han vill visa att han är medveten om kritiken mot den digitala teknosfärens destruktiva effekter. Och han vill markera att han tycker att den där kritiken är lite uttjatad, daterad. Han vill gardera sig, kort sagt, och effekten är förstås att de olika positionerna tar ut varandra: den experimentella entusiasmen kvävs av den kritisk-ironiska diskursen; kritiken grumlas av sitt självparodierande utsagesmodus. Kvar blir ett rum fyllt med ängslig konst med högt produktionsvärde.
Atkins och Ikedas verk är på många sätt representativa för Ralph Rugoffs huvudutställning på den 58:e Venedigbiennalen, May You Live In Interesting Times (en titel, kan vi notera, som lyckas med konststycket att vara både helt intetsägande och stötande). I princip samtliga verk i utställningen hör till samma, samtida värld av postdigitala former och tekniker: en värld, det vill säga, där det digitalas paradigm utövar ett styrande inflytande även över analoga former, tekniker och material. Det finns också tydliga tematiska likheter mellan många av de 79 deltagande konstnärernas verk. «May You Live In Interesting Times», skriver Rugoff med svåröversatt ordrikedom i utställningskatalogen, «has been formulated in the belief that an exhibition, like a work of art, is most deeply engaging when it provokes a vivacious inquisitiveness and encourages us to wonder and to question, and to try to better understand how different pieces of the world fit together».
Postdigital konvergens
Så: det går att skönja mönster och ordningar i utställningen, att utläsa konstnärliga tendenser och curatoriska urvalsprinciper. Ett tydligt, återkommande inslag är skulptur och assemblage som fritt lånar från den kubistiska skulpturens, pop-objektets och arte poveras formella repertoar, men med samtida, postdigitala tekniker och material. Man kan nämna Gabriel Ricos assemblage (som Multis Utile Bellum, 2017), där abstrakta former i enkla, låga material sätts samman med trasiga, mediateknologiska objekt och kulturhistoriska artefakter, eller Carol Boves skulpturer (som Nike I, 2018), som kombinerar nyrealisternas förkärlek för det utslitna eller destruerade industriella objektet (tänk Armans samlingar av massproducerade föremål, eller Césars hopknycklade bilar) med Claes Oldenburgs färgglada, släta, liksom plastiga ytfinish.
Ett annat återkommande inslag är figurativt måleri och fotografi där bildytan i första hand behandlas som ett underlag för iscensättning av olika subjektivitetsformer – som i Avery Singers hybridartade airbrushmålningar/3D-renderingar, vilka i en utstuderat trashig stil återger en ung amerikansk konstnärs postdigitala vardag (som i Calder (Saturday Night), 2017), eller Zanele Muholis «visuellt aktivistiska» Faces and Phases (2006–), en serie stora fotoporträtt i halvfigur av svarta, lesbiska kvinnor i Sydafrika, som är installerade med regelbundna intervall i Arsenale och i huvudpaviljongens labyrint.
Det finns också ett antal verk som närmast kan beskrivas som rena teknikuppvisningar, som demonstrerar nya apparaters och programs spektakulära effekter. Man kan nämna Ikedas film, men också Cyprien Gaillards tekniskt avancerade bagatell L’Ange du foyer (Vierte Fassung) (2019), en animerad figur ur Max Ernsts berömda målning från 1937, som tycks sväva i luften mitt i den stora rotundan i huvudpaviljongen i Giardini, eller Dominique Gonzalez-Foersters virtual reality-verk Endodrome (2019), om vilket det enda jag kan säga är att jag inte förstår vad denna teknik, som bygger på radikalt avförkroppsligande och utestängning av den fysiska omgivningen, har i en utställning att göra (inte minst eftersom väntetiden för att se verket var omöjligt lång redan på den relativt glest besökta första pressdagen).
Frånvaro av kritik
May You Live In Interesting Times kännetecknas också av tydliga uteslutningar. Till exempel är den kritiska formalismens tradition nästan totalt frånvarande. Spår från det abstrakta måleriets äventyr, visuella ekon från minimalismens stilgrepp och referenser till den institutionskritiska konceptkonsten läcker in i vissa verk på stilnivå, som pastisch eller som tematiska komplement – men det finns i princip inte ett enda verk som aktivt skriver in sig i deras tradition. Detta är en postkritisk snarare än postkonceptuell utställning.
Vilket inte innebär att den kritiska traditionen är frånvarande från årets Venedigbiennal som helhet – men man får söka den utanför huvudutställningen. I årets kanske bästa nationella paviljong, den spanska, presenterar skulptörerna Itziar Okariz och Sergio Prego en dynamisk komposition av kroppar och röster, krafter och tecken, i en sorts spatial artikulation av konstens fysiska och politiska villkor (Perforated, 2019). Utställningsrummens «tysta estetik» perforeras av en svit skulpturer, filmer och performances som spelar med paviljongens arkitektur och visningskonventioner, samtidigt som de erbjuder ett ögonblick av både vila och spänd koncentration i Giardinis estetiska kakafoni.
Och i den imponerande nordmakedonska paviljongen adresserar Nada Prlja direkt frågan om den kritiska traditionens samtida utmaningar och möjligheter, i en utställning som återvänder till muralmåleriets politiska historia i sensocialismens Skopje (Subversion to Red, 2019). Genom utställningsrummen i paviljongens förfallna venetianska palats, har Prlja bland annat installerat en grupp målningar som återskapar och återuppför detaljer från en muralsvit gjord av Borko Lazeski 1981, för det sedan dess nedbrunna postkontoret i Skopje (Department of Conservation and Restoration, 2015–2019). I samband med paviljongens öppning filmades dessutom ett panelsamtal om konstens politiska möjligheter (Red Discussion 2, med deltagare som Chantal Mouffe, Charles Esche och Maurizio Lazzarato), som möjligen kan erbjuda viss näring för den intellektuellt svältfödde besökaren till Rugoffs utställning (video från ett tidigare samtal i samma serie finns här).
Intressant kris
Huvudutställningens ointresse för det kritiska projektet talar hur som helst till ett mer fundamentalt problem. May You Live In Interesting Times består uteslutande av konstverk av nu levande, verksamma konstnärer. Den är fast förankrad i en samtida värld av tekniker och material, möjligheter och problem. I princip samtliga aspekter av den globala samtidens kris finns representerade i ett eller flera verk i utställningen. Klimatapokalyps, systemisk rasism, skenande global ojämlikhet, patriarkal dominans, de digitala mediernas monopolisering av offentligheten – listan över problem och orättvisor som behandlas i utställningens olika verk är lång, kanske till och med uttömmande (möjligen är detta vad titelns «intressanta tid» hänvisar till).
Från Arthur Jafas försök att, mot bakgrund av det nordamerikanska samhällets systemiska rasism, skapa ett kritiskt begrepp om vithet, i The White Album (2019) – också den närmast omöjlig att se ordentligt på grund av trängseln i huvudpaviljongen i Giardini – till Teresa Margolles assisterade readymade La Búsqueda (2014), ett brutalt monument till mördade och försvunna kvinnor i Ciudad Juárez, Mexiko; och från Christine och Margaret Wertheims kollektivt virkade korallrev (Bleached Reef, 2005–2016), till Anthony Hernandez fotoserie Pictures for Rome (1998–1999), som dokumenterar det moderna, arkitektoniska ruinlandskap som den nyliberala kontrarevolutionen lämnat efter sig i Rom – tillsammans bildar de olika bidragen till Rugoffs utställning en radikalt heterogen, oorganiserad representation av den globala samtidens kris.
Om det finns en övergripande politisk-estetisk uppgift idag, så är det att förvandla sådan heterogenitet till en samlad bild av dessa olika problem, som gör det möjligt för oss att begripa dem som ett gemensamt problem, men utan att tilldela någon av dess aspekter politisk eller logisk prioritet, utan att avfärda någon av dem som sekundär i förhållande till de andra. Bara så kan det bli möjligt att tänka sig en verklig politisk lösning på dem. Detta är organisationens problem, och det adresseras inte av May You Live In Interesting Times, som istället förpassar all politik till det separata konstverkets eller konstnärskapets nivå. «From the acceleration of climate change to the growing disparity of wealth in nations, contemporary matters of concern are addressed in many of the works in this exhibition», skriver Rugoff i katalogen, bara för att genast gardera sig, med en falsk motsatsställning: «But let us acknowledge that art is more than a document of its time» (vilket stämmer, men varför skulle det behöva innebära att den inte kan adressera «contemporary matters of concern»?).
Världens sammansättning
En utställning kan hjälpa oss «understand how different pieces of the world fit together», skriver Rugoff entusiastiskt i samma text, och det är svårt att inte hålla med honom. En utställning är ett komplext estetiskt objekt, och en utställning av en biennals storlek – Venedigbiennalen kanske i synnerhet – är ett hyperkomplext sådant objekt. I teorin borde det, med sin inherent kollektiva, multimediala och dynamiska form, vara särskilt lämpat just för att bemästra sådan heterogenitet, för att framställa en bild vars komplexitet och omfattning kan motsvara komplexiteten i samtidens kris.
Detta är inte att förvänta sig några mirakel, att tillskriva utställningen magiska förmågor. Det handlar bara om vilken nivå den försöker yttra sig på. När Peter Osborne talar om vårt konsthistoriska ögonblick som «biennalens tidsålder», så menar han bland annat just att biennalen, i kraft av komplexiteten i dess formella och temporala struktur, potentiellt, på nivån av dess begrepp, skulle kunna representera den samtida, globala kapitalismens struktur. Okwui Enwezors upplaga av Venedigbiennalen för fyra år sedan var ett försök att framställa en samlad bild på en sådan global, rentav universell nivå – det misslyckades, men misslyckandet var intressant.
May You Live In Interesting Times gör inga ansatser till att formulera någon sådan samlad representation, varken diskursivt eller mer generellt genom utställningsrummens estetisk-semantiska kompositioner. Utställningens enda starka curatoriska grepp, att låta samma uppsättning konstnärer medverka med olika verk på Arsenale och i huvudpaviljongen i Giardini – skulpturer av Nicole Eisenman på det ena stället, målningar på det andra, posters av Ed Atkins i den ena byggnaden, multimediainstallation i den andra, osv – är i sig tomt: det lär oss ingenting mer än att en och samma konstnär kan arbeta med olika stilar och material, vilket knappast bör överraska någon.
Och bortsett från det tycks alla försök att organisera utställningen som helhet äga rum på teknisk-praktisk nivå: genom utställningsdesign, rumsligt arrangemang, programmering av betraktarens rörelser och blickar. Till skillnad från Enwezor tycks Rugoff ha ägnat viss omsorg åt att skapa ordning, variation och rytm i besökarens passage genom utställningsrummen, åt att administrera uppmärksamhet och distraktion i lämpliga doser: en skulpturgrupp med groteska masker utförda i traditionella hantverksmaterial av Cameron Jaime (Smiling Disease, 2008), bredvid en tekniskt hyperavancerad filminstallation med bilder av artificiella blommor och AI-genererade turistvyer av Hito Steyerl (This is the Future, 2019); Gabriel Ricos långsamma assemblage av funna objekt och trasig elektronik, bredvid Khalil Josephs snabba collage av youtubeklipp och musikvideos (BLKNWS, 2018–), osv.
I den 58:e Venedigbiennalen är helhetens organisation en fråga om erfarenhetsförvaltning, med ett ord, medan politik bara får komma till uttryck på det individuella konstverkets nivå, vilket är det samma som att säga att Rugoffs utställning inte försöker yttra sig på politikens begreppsliga nivå alls. Eller, för att avsluta med en venetiansk aforism: konstnärer gör konst, de rika äger våra rikedomar, politik är en uppgift för filantropin.
