Eg tok med min vesle nevø til KunstLab, og spurte om han likte Slettemark sin søplete polyesterskulptur Hjerne. Det gjorde han ikkje. Nyleg hadde han gjennomført ei subversiv decollage-handling i KunstLabs inngangsparti, ein verkstad der dei laust kunstrelaterte barnebøkene som låg dandert i vindaugskarmen ikkje engasjerte på langt nær like mykje som gatefeiarbilen som rulla rundt utanfor. Så han tok saksa fatt, og klipte ei teikning ein føregåande ung gjest hadde produsert opp i ein serie fragmenterte formar. Dette var det mest oppsiktsvekkande av det som hendte i løpet av mi tid i dette rommet, som krinsar rundt ein crowdsourca assemblage samansett av ei middels stor mengd pipereinskar- og silkepapir-blomar, som ein blir oppfordra til å lage eit eksemplar av og henge opp på ei gul stang. Denne gule stanga kan ein følgje gjennom alle KunstLab sine avdelingar, som eit alternativ til den raude tråden, og ho fører oss inn, via ein oransje gang der ein kan flytte på strikkar mellom forskjellige festepunkt på veggen for å lage abstrakte formar i 2,5D, til utstillinga Fabulus, med undertittelen Hjernekrumspring og Hjertepiruetter.
Utstillinga består av utvalde arbeid frå KODE si samling, og det er nok enklare sagt enn gjort å setje saman ei utstilling som skal få barn til å opne augene for kunstopplevingar og kan hende -produksjon, for ungar utgjer ein omfangsrik demografi, kan hende med større både mentale og fysiske variasjonar enn i den generelle gruppa «vaksne». Nokre av verka i Fabulus sparkar bra frå seg, til dømes Kjartan Slettemarks Hjerte og Hjerne anno ca 1965-67. Utstillinga hevdar å krinse i piruettar og krumspring rundt desse skarpsindige kunstferdigheitene, og rundt om i rommet kan ei lang lang rekkje tilforlatelege arbeid skodast.
Assosiasjonar står på dagsordenen, og utstillinga er langt på veg assosiativt ihopsett. Olav Herman-Hansens Hånd. Lukket og åpen (1978) står sidestilt med Slettemarks kroppsdelar, og det finst formale samanhengar mellom figuren ein med eit islett fabulering kan skimte i Joan Mirós Komposisjon (udatert), nemleg ein tjukk, amorf svart klatt med flekkar og frekner som kan minne om auge, munn og pupp, og Per Manings Uten Tittel (Leo Med Ett Øye) (1986/1992), eit foto av ein pelskledd, svart skikkelse som kan minne om ein hund med høgre auge skjult i skuggen, vidare til Pablo Picassos kubistiske portrett av ei Kvinne i stol (1953) og hennar skeive augo og brystparti, og Slettemarks sine openbart manipulerte samanstillingar av Richard Nixon og svensk kaffireklame, Nixon Visions (1971-1973).
Paul René Gauguin – Paul Gauguin sitt norske barnebarn – sine trykk og relieff ser lite engasjerande ut slik dei heng der, på museumsveggen, og står ikkje i same klasse som hans illustrasjonar til Inger Hagerups Så Rart frå 1950. Den synestetisk orienterte teksten som akkompagnerer arbeida, «Tenk å være en fisk – Dykk under overflaten – Lukt havets farger» hjelp ikkje på inntrykket. Ei mengd slike kvasi-poetiske tekstar ligg dandert rundt om på golvet i utstillinga i sky- eller tankeboble-liknande former. Meininga er, i følgje utstillingsteksten, å undersøkje om oppfatninga av kunstverket kan påverkast av slike setningar. Svaret er truleg ja, det kan han, og det er ikkje sikkert at desse tekstane bidreg utelukkande positivt.
Alle desse arbeida, samt ei mengd andre, er distribuert i eitt enkelt rom. Trass at alle verka er av ganske beskjedne dimensjonar, kjenst rommet overfylt. Kan hende framstår det ikkje slik for eit lite barn, for som det seinare blir forklart: Proporsjonalitet er ein relativ kvalitet. Likevel kunne det gjort seg med nokre villare, større, meir overveldande verk, og ein kjem ikkje bort frå at brorparten av skulpturane står så tett inntil veggen at sjølv ikkje eit lite barn kan sjå dei frå baksida. Dei fleste arbeida er bura inn i glas, for ein kan ikkje stogge frittgåande barn frå å palpere kunsten med nokre skarve tapestriper, og det gir utstillinga eit visst særpreg at ein stundom må sjå gjennom feite fingermerkar. At verka er montert i barnleg augehøgd er òg eit høveleg interessant grep.
Ved sida av dei assosiativt sidestilte portretta, kan ein augne ein tematisk kategori som har med dyr å gjere, samt nokre hint om at portrett av geistlege og deira residensar kan lesast som eventyrlege. Utanom at nokre av arbeida overlappar to eller fleire av desse kategoriane, forblir mange av koplingane uklåre. Sjølv om oppfordringa om fabulering og fritenking rundt kunsten synast sympatisk, framstår Fabulus som eit noko tilfeldig potpurri av arbeid med mangelfull visuell og tematisk samkøyring. Det er mogeleg KODE si kunstsamling har manglar som gjer kurateringa av ei solid, augeopnande utstilling for barn og unge til ei komplisert affære, men det kunne ha blitt gjort betre, og det burde ha blitt gjort betre, for KunstLab kan vise seg å bli ein viktig inngangsport, eit første møte med kunstverda for mange smårollingar, og slikt skal ein ikkje kimse av. «With great power comes great responsibility,» som Meister Yoda (og Voltaire) sa.
Fabulus ender i det ein trer inn i neste seksjon, sjølve «laboratoriet». Denne delen av KunstLab består av ei rekkje stasjonar der ein kan «utforske kunstvitskap gjennom lek og eksperimenter», som det seiast på KODE sine nettsider. Her kan ein sjå ein video som handlar om restaurerings- og historiseringsprosessen, fortalt frå Christen Bruns måleri Hallingdalskone (1852) sitt imaginære, nynorsktalande perspektiv. Valet av nettopp dette verket som protagonist framstår som arbitrært. Ein kan danse tango i Inger Lise Nedraas sitt trasige videoverk It Takes Two to Tango (2002). Ein kan handfare forskjellige målingstypar si overflate, og utforske ein stasjon som viser at storleik er relativt, ved å sjå ned på bilete av storbyar og opp på ei teikning av ein giraff, under fanen «Er du liten? Er du stor? Det kommer vel an på hva du måler deg mot!»
Eit godt poeng. Langs veggane og i ei rekke brosjyrer kan ein lese fleire slike påstandar om kunstrelaterte omgrep. Dessverre har ikkje alle utsegna dei same relativistiske og augeopnande kvalitetane, og retorikken i mange av tekstane kan bidra til å skape ei førestilling om at kunst er eit rigid fag, der ein aspirerande utøvar må lære seg «ulike triks» for å til dømes skape djupne i eit bilete. Sarte barnesinn kan få inntrykk av at formspråk har ein rigid grammatikk som kunstnaren må meistre. Mange av desse «triksa» kan sikkert vere nyttige å vite om, så lenge det fører til vidare eksperimentering og nytenking, men dei kan òg virke avskrekkande og mystifiserande, slik som den utsegna, skrive på veggen, som kan hende er den mest tomhjerna frasa Paul Cézanne – ei ofte ellers rik kjelde til innsikt – har ytra: «Først og fremst må man studere de geometriske formene; kjeglen, kuben, sylinderen og kulen. Alt i naturen henter sin form fra disse.»
Korleis stivbeinte påstander som desse kan motivere for å sjå eller lage er hinsides mi oppfatningsevne. Fargeblandingsstasjonen, derimot, den har noko for seg. Eg fann det interessant å drive med additiv RGB-fargeblanding i ein liten boks med tre små lyskastarar, og det gjorde sanneleg min nevø òg, i dei stundene då han ikkje heller, ja mykje heller ville rulle rundt oppi det runde sofaliknande møbelet som stod ved sida av. Her kan ein dessutan drive med subtraktiv fargeblanding ved hjelp av nokre pigmenterte akrylglasplater montert på vindauget. Måten ein faktisk erfarer i denne farga si avdeling har noko for seg.
Det finst òg kunstverk blant utforskingsstasjonane. Arne Malmedals Uten tittel (1991) er ein komposisjon komponert av kvadrat i ymse farger, separert med eit kvitt rutenett. Johs. Rians måleri Balanse (1977) inneheld ei mengd utflytande former av heterogen kulør sett mot ei einsfarga flate, og er akkompagnert av ein tekst der det slåast fast at ein stor form virkar tyngre enn ein liten form, at lyse fargar kjennast lettare enn mørke fargar og at kunstnaren kan balansere ut vekta av formar og fargar. Konseptuelt og estetisk knusktørt, konfigurasjonsmessig arbitrært, men heldigvis kan ein underhalde seg ved å balansere på ei ekte balansestang.
Aase Texmon Rygh sitt verk Möbius trippel (1998), ei Möbius-stripe som vrir seg på tre punktar, utgjer derimot eit høveleg snurrig skode som kan sende tankane til astralplanet dersom ein har slike tilbøyelegheiter. Måleriet Mor og barn ved hagebordet (udatert) av Nikolai Astrup skal fungere som eksempel på ein romleg komposisjon. Under måleriet finst ein boks der ein kan plassere akrylglasplater med element saksa ut or dette og andre måleri frå museet si samling i ei rekkje spor, og slik raskt og enkelt produsere sin eigen romlege komposisjon – realistisk eller fornuftstridig, begge deler let seg gjere.
Eit kunstnarisk høgdepunkt openberra seg for denne kritikaren sine auge mot slutten av utstillinga, i rommet der ungane skal gjere eigne visuelle eksperiment, forhåpentlegvis fylde med inspirasjon etter å ha sett på kunst og lært om ting – nokre nyttige, andre, slik som nokre rigide, eller i det minste upresise, påstandar om det gyldne snitt sin universelle signifikans, med eit ubehageleg middelaldersk tilsnitt av vranglære – som har med kunst å gjere: Eit arbeid på papir, A4, blandingsteknikk, samansett av Pablo Picassos Kvinne i stol si utklipte byste, som via kollasjen sine magiske krefter har blitt transformert til eit skilpadde-liknande skall som det stikk ein giraffhals og -hovud ut or. Kunstnaren heiter Alva, klasse 2C, 7 år.
Under min nevø sin sorti frå utstillinga spurde eg på nytt om han likte Slettemark sin hjerne. Kanskje eksperimenteringa på KunstLab hadde hatt ein effekt, eller kanskje all rullinga i det runde, grøne sofamøbelet hadde gjort han tussete nok i hjernen til å setje pris på Slettemark sin synapseslark. Ja, laud iallfall svaret.
