Det är förstås inte snyggt, men ibland måste man skriva kritik à thèse, dvs. snarare följa argumentets ordning än utställningens. Sofia Hulténs utställning One in Ten på Nordenhake i Stockholm kräver det: fyra dagar efter att hennes utställning på Moderna Museet stängde, öppnade den här och föreföll mig vara i grunden annorlunda. Vad jag tror det handlar om är det här: hennes arbeten sker nu i relation till Bilden. Bilden har kommit in som ett centralt element i hennes nya verk.
Låt oss ta Immovable Object / Unstoppable Force (Berlin) (2012), en video som är ett tvillingverk till ett som visades på Moderna. Där stod hon framför en ångvält och försökte flytta den med tankekraft, här står hon framför en container. Fast kamera, någon ovidkommande rörelse i bilden, kanske en bil som åker förbi, men i det stora hela en händelsefattig sak. Men medan den på Moderna hade en textremsa som berättade om riktningarna i vilka Hulténs tanke försökte flytta objektet, vilket gav det hela en hel del komik, finns något sådant inte alls med här. Här är det bara bildens orörliga koncentration som finns, och tid. Oundvikligen börjar man tänka på tid när man står där framför videon som Hultén framför containern – på seendets tid. Goethes undersökningar av efterbilder avslöjade ju att perceptionen, dvs. den mentala bilden, inte var en omedelbar replik av det yttre objektet, utan någonting som relationen mellan öga och objekt producerade i tiden. Tanken väcker misstanken att verket inte alls behandlar telekinesi, utan experimenterar med Goethes tanke. För om perceptionen inte är helt och omedelbart beroende av det percipierade, så borde man kunna få åtminstone perceptionen att röra sig. Man borde kunna få en inre rörlig bild, som inte är en fantasi utan en perception. Det är relationerna mellan objektets och perceptionens tid, och mellan stillbild och rörlig bild, det rör sig om här.
Den anmärkningsvärt lätta och eleganta skulpturen Lazy Man’s Guide to Enlightment (2011) – nio stycken järngaller, vart och ett gjort av tre lika stora delar från tre olika dörr- eller fönstergaller – framträder faktiskt den också som bild. När man från ena kortänden tittar genom verket, framförallt om man tittar lite nedåt, ser bakomliggande galler ser ut att ligga på ytan innanför olika ramar som det främre gallret bistår med. Sofia Hultén säger att bildeffekten var oavsiktligt, men tillstår att den onekligen är där.
I det inre rummet upptäcker man att hennes verk inte längre låter sig förstås som tidigare. Detta trots att verken där, 20/20 och 4-D (bägge 2012), bygger på den procedur som har varit helt central för Hultén: hittade objekt restaureras först till ursprungligt skick, för att sedan re-restaureras till exakt det skick de var i när de hittades. Tidigare har det funnits en väldigt stark betoning på att spåren av förfluten tid, dvs. de förändringar som skett med objektet, är exakt så som de var från början, och att den konstnärliga processen själv utgjorde en omfattande förändring av objektet, dock utan att lämna spår. På så sätt skapade konsten en ficka av ren tid, utan spår, i själva objektet, eller snarare i verket. I och med betoningen på skadornas och märkenas exakta reproduktion framhävde dessa verk objektens tidsdimension, eftersom det var den förflutna tiden som hade individualiserat objektet, gett det en egen historia som skiljer det från alla andra.
Det som har försvunnit nu är korrelationen mellan märkena på ytan och objektets identitet. I 4-D, där vi möter en hittad brädbit placerad till vänster i rummet och till höger en video som visar hur Hultén, tio gånger i följd, restaurerar och slänger den tillbaka på en plats som liknar, men inte är den samma, som den hon hade hittat den på. Brädbiten och det resultatlösa arbetet kan få en att associera till den engelska komedin Plankan, som gjordes i två versioner (-67 och -79). Man undrar om det här är den tredje, inverterade versionen där en planka hittas i stället för att saknas, och restaureras istället för att köpas ny. Hur som helst: objektet vi ser är den sista versionen av den restaurerade brädan – «one in ten» alltså, som utställningstiteln lyder. De fläckar som tidigare betraktas som identitetsbärande är här bara en möjlighet bland många andra. Det som nu har fått ökad vikt är materialet självt, i sin receptivitet. Materialet är potentiellt även de nio andra gångerna, och ytterligare oändligt många. Man kan fråga sig vad detta har med bild att göra. Om man vänder sig om i samma rum så ser man. Där har Hultén för första gången mig veterligt låtit rama in objekt, i det här fallet tvättdukar. Ramarna indikerar att det är bilder vi ser, samtidigt som materialiteten just har lyfts fram som det viktigaste. Här iscensätts samma relation igen, mellan fläckningen och materialet. Dukarna i 20/20 är grupperade i tre triptyker och varje enskild duk har fått utseendet av en diptyk. Innan de rengjordes fotograferades de, och sedan kopierade konstnären fläckarna tillbaka till ena hälften av samma duk, medan den andra andra hälften fick fläckar från någon av de andra dukarna i triptyken. Ändå är det samma dukar som innan tvättningen, precis som en rörlig bild är densamma trots att den förändras. Om man ville knyta det här verket till det första jag tog upp, skulle man kunna säga att de inramade dukarna är efterbilderna till de som blev tvättade. Som objekt betraktade är de hela tiden de samma, men som material är de ett förverkligande av många möjliga, och som bild betraktad är det vi ser en förändring, det vill säga en rörelse i bilden.
Faktum är att det är i 4-D som allt kommer samman i samspelet mellan videoon och objektet. I videons redogörande för den upprepade processen varierar platserna från gång till gång, utan att det påverkar resultatet. Men det påverkar givetvis bilderna i videon. Samma moment i processen är dessutom filmad på lite olika vis. Det jag tar fasta på är den sekvens då hon sprejar en grön linje från den ena änden till den andra i bilden, och över kortänden på träbiten. Det är en sekvens som lyfter fram bilden som sådan, eftersom det vi ser främst är en förändring av bilden snarare än en handling: ett streck blir till, tio gånger i samma tempo, men på olika ledd i bilden och mot olika men likartad bakgrund. Strecket blir mer än en tidvisare i bilden, den finns kvar som ett spår av bildens process mot sin fullbordan. Den fjärde dimensionen, som nämns i titeln, verkar alltså vara tiden själv såsom den spatiala dimension där förändring sker i såväl rum som material, dvs. en förändring inte i relationerna mellan två objekt bredvid varandra (vilket sker i det ordinära rummet) utan en förändring i ett enskilt objekt i form av dess tidsrymd, dess bild. När man efter den bilden blickar bort mot objektet känns det som om det skulle var gjort av just en sådan tidsrymd, som om bilden själv hade vikts till en tredimensionell form. Som om bilden var den tidsbaserade skulpturens material.
