I betragtning af sin tematiske overskrift – PLAY! Recapturing the Radical Imagination – fremstår dette års Göteborg-biennale overordnet set underligt tæmmet på den ordinære onsdag efter åbningsweekenden, hvor undertegnede besøger den. Dens tilstedeværelse i byrummet er i hvert fald ikke imposerende eller dramatisk, nærmest anonym. Bortset fra de bannere der hænger ved de forskellige venues er det ikke lige til at få øje på, at der er noget radikalt på spil i byen. Måske fordi biennalen – som den nu engang må være – er tilpasset velfærdsstatens kulturlogik og sociale orden. Det er mere velorganiseret og sikkert end løssluppent og risikofyldt. Mere et institutionaliseret produkt end Burning Man, Situationisme og Occupy (selvom de to sidste er eksplicitte referencer). Snarere end at udfordre begreber om samtidskunsten, som udtryk, begivenhed og politisk potentiale, er der tale om en velmenende reproduktion af et etableret ideal – eller om man vil, formel – for en kritisk, samfundsengageret biennale, tilrettelagt for cirkulation i samtidskunstøkonomien. Der er en horisontal og diversificeret kuratorisk struktur, man har genopdaget marginaliserede lokationer og historier i byrummet, man har samarbejde med allerede eksisterende institutioner, man tager afstand fra universelle løsninger til fordel for det stedssensible, både klassiske museumsmedier og interventionistiske og performative praksisser er inkluderede, og man kombinerer kunsthistorisk kanon med hip samtidskunst. Det er svært at være decideret uenig med disse dispositioner, de er som de skal være, ingen overraskelser i dem, men de handler mere om samtidskunstens diskursive rammefortællinger end om det at lege og spille som en reel og potentiel frisættende aktivitet. Af biennalens permanente værker involverer kun en lille håndfuld da også publikumsmedvirken. Det er til gengæld overraskende.
Sammenlignet med Venedig-biennalens præsentation af excentriske og esoteriske visioner fra modernismens underbevidsthed, er det derudover en noget kølig version af forestillingsevnen, som man præsenteres for her i nord. Men hvor Massimiliano Gionis udstilling var indirekte og udsyret i sin undersøgelse af forestillingsevnen som en kraft for politisk andethed og udfordring, så synes oplægget fra de kunstneriske ledere Edi Muka og Stina Edblom til de fem kuratorer – Katarina Gregos, Claire Tancons, Joanna Warsza, Ragnar Kjartansson og Andjeas Ejiksson – også at knytte an til en mere aktivistisk og eksplicit politisk tradition eller diskurs om man vil. I forlængelse af den graffiti man kunne læse på en parisisk mur i maj 1968 handler det om «Al magt til forestillingsevnen» som et instrument til reel politisk opposition og forandring.
At Muka og Edblom taler om «den radikale forestillingsevne» skal i denne sammenhæng nok forstås som en markering af en forskel fra neo-liberalismens inkorporering og udbytning af forestillingsevnen (og synes det i forlængelse af tidsskriftet affinities’ 2010-nummer om netop dette emne). Forestillingsevnen som sådan er ikke længere forbeholdt kunsten, men udgør et politisk stridspunkt, og for at differentiere det særlige ved kunstens forestillingsevne tilskrives den en radikal – i betydningen ekstrem, kompromisløs og transformerende – karakter, som det antages at neo-liberalismens forestillingsevne ikke besidder og ikke kan håndtere. Det er således ved at radikalisere forestillingsevnen, at vi kan undslippe de kontrolmekanismer som neo-liberalismen i sine mange manifestationer har inficeret vores sind med og holde liv i idéen om – og muligheden for – alternative sociale systemer.
Biennalens tre hovedudstillinger og ene perfomanceprojekt (som desværre kun fandt sted på åbningsweekenden og derfor ikke blev set af undertegnede) fungerer som autonome enheder med mere eller mindre direkte, inspireret tilknytning til den overordnede tematik.
Med The Politics of Play på Röda Sten Konsthall har Katarina Gregos kurateret en generisk politisk samtidskunstudstilling, skåret over samme læst som hendes udstilling på den danske pavillon i Venedig for to år siden. Et eklektisk mix af medier, nationaliteter og emner, som snarere end at samle sig til et pointeret udsagn kortlægger forskellige positioner, der på hver deres måde kan siges at være politisk i kraft af, at de gør sig forestillinger om alternativer til det eksisterende. Der er Guerilla Girls’ legendariske protestplakater, Nina Esbers hack af Sharia-lovgivningens ordlyd, Tala Madanis ydmygende portrætter af midaldrende mænd, og Otobong Nkangas kollagekommentar til kvinders forhold i Østafrika. En stærk global feministisk nerve som i sig selv kunne have udgjort et relevant, pointeret perspektiv på biennales tematik. Det samme kunne det satiriske spor som Pavel Pepperstein, Jorge Galindo & Santiago Sierra, Wooloo, Olav Westphalen, Qiu Zhijie og Liv Strömquist repræsenterer. Men Gregos er generalist og The Politics of Play bliver flere rigtigt gode værker til trods et noget uklart eller om man vil udflydende udsagn om kunst som en særlig form for politisk leg.
Claire Tancons AnarKrew: An Anti-Archives på Göteborg Konsthall og Hasselblad Center har omvendt et meget specifikt udgangspunkt, nemlig Johan Heintz’ arkivmateriale om det göteborgske karneval, som fandt sted i periode 1982-1993, men som i dag er et mere eller mindre glemt kapitel i byens historie. Denne meget konkrete tilgang til byen som biennalens kontekst er åbenlyst godt set af Tancons, og af Muka og Edblom der har inviteret Tanconcs for hendes «speciale» i netop karnevalesk kultur. Materialet som ligger på bordene ved indgangen til udstillingen vidner om, at karnevallet er modent til en genopdagelse og eventuel genoplivelse som en alternativ fantasi til forbrugsfesten langs det gentrificerede hovedstrøg i det centrale Göteborg. Det afspejler sig i flere af udstillingens værker, som har ladet sig direkte inspirere af arkivet. Roberto Peyre og Jean-Louis Huhta har arrangeret karnevaleske performances i byrummet, Karol Radziszewski har sminket og fotograferet Göteborgs borgere, Sonia Boyce lavet en video, hvor en ung pige bevæger sig gennem byen i en dans, som forbinder karnevallets historie med gadeuroligheder i 2001, mens The New Beauty Council & MYCKET sammen med designer Maja Gunn har klippet, syet og sluppet den «queer» fantasi løs i en garderobeinstallation, som også indgår i en performance på Esperantoplatsen foran kunsthallen, hvor karnevallet i sin tid havde sit centrum. Det er de værker som står stærkest i udstillingen, og som gør den overbevisende. Med karnevallet som kritisk figur iværksætter de en vedkommende og væsentlig udveksling mellem kunstinstitutionen og byen som rum for kreative og politiske aktiviteter. I sammenligning lægger Nicoline Van Harskamps installation om anarkismen en diskursiv dæmper på festlighederne med sin tekst- og taletunge teateræstetik, mens Deimantas Narkevičius’ multimedieinstallation bare er en tam iscenesættelse af den illegale 80er-klubscene, som den gerne vil genskabe.
Biennalens mest opfindsomme udstillingskoncept er Joanna Warszas Art & Crime: Legally on the Edge, som finder sted i området omkring havnen ved Lilla Bommen og Drömmarnas Kaj. Tænkt som en abstrakt kriminalhistorie er udstillingens værker placeret, så de former et åbent forløb rundt i det lidt afsidesliggende maritime og industrielle område, som vel at mærke i sig selv er svangert med materiale til indtil flere kriminalhistorier. Derudover har hun fået kunstneren Dorota Lukianska til at fotografere steder, hvor værkerne er placeret, som var det forbrydelsesscener (noget Lukianska tidligere har gjort for det svenske politi) og bedt krimiforfatteren Åke Edwardson om at skrive en slags katalogtekst. Det er et eminent greb, især Edwardsons bidrag, et futuristisk mareridt i traditionen fra Philip K. Dick, som simpelthen er en af de mest originale kunsttekster undertegnede længe har læst og biennalens bedste bud på «den radikale forestillingsevne». Og et af biennalens bedste værker overhovedet. Af selve værkerne er sammensætningen af Tania Brugueras suicidale protestperformance, hvor hun spiller russisk roulette med en ladt pistol som indledning og afslutning på en oplæsning af teksten «Culture as a Strategy to Survive» og Mapa Teatros kaotisk, teatralske dokumentarinstallation om fejringen af De Hellige Uskyldiges Dag i det sydlige Columbia velfungerende. Den skaber en fornemmelse af, at noget suspekt har fundet sted, at områdets idyl med cafehygge, smørrebrød og udsigt til vand er hjemsøgt at mørke impulser. Jill Magids ligeledes teatralske nyhedsreportage – bestående af found footage og med tilhørende drejebog – om en skudepisode, som hun efter sigende tilfældigt var vidne til i Austin, Texas, er installeret i Ibis-hotellet, som ligger langs kajen. Med sin tvetydige relation mellem fakta og fiktion, erfaring og forestilling, leger den med elegant udfordrende humor med præmisserne for den sensationalistiske virkelighedsforståelse, specifikt i forhold til «terrorkultur», som vi præsenteres for i medierne og megen kriminalunderholdning. Trods et eminent materiale er Marion von Ostens dokumentariske videoværk om en forlist både i havnen imidlertid ikke meget mere end kunsthistorisk korrekt stiløvelse, mens Forensic Architecture & Füsun Türetkens diskursive præsentation på en båd for hjemløse drukner i indforståede akademiske prætentioner og mærkværdig institutionel promovering. Den offentlige visning af Markus Öhrns over 49-timer lange samling af filmklip bortcensurerede af den svenske stat blev desværre taget af plakaten, som et sigende, men også sørgeligt bevis for at den radikale forestillingsevne stadig er i lænker og i den grad har brug for at blive generobret. Samlet er Art & Crime dog en noget ujævn oplevelse, ikke mindst fordi flere af værkerne så at sige var svært tilgængelige. Plænen foran Ävlsrummet, hvor Maja Hammarén havde opstillet anvisninger til en pervers magtleg lå øde hen, og Sunshine Socialist Cinemas soldrevne kassevognsbiograf med selvproducerede lokale nyhedsklip var umulig at finde (og næste filmvisning på båden er først en gang i oktober), mens Katarzyna Krakowiaks lydinstallation kræver en FM-radio, som undertegnede ikke lige havde ved hånden. Om den af Núria Güells til lejligheden hyrede person rent faktisk legede skjul med folk i området skal ikke kunne afgøres, men man kunne ikke få øje på ham/hende.
Det er selvsagt en umulig opgave, at bedømme en biennale som Göteborgs til fulde på baggrund af en dags oplevelse. Den er skabt til at udfolde sig i og over tid med et væld af aktiviteter, som sandsynlig vis giver mere vægt og energi til tematikken – især, Tancons program ser lovende ud – men man tager ikke desto mindre hjem med indtrykket af, at den er mærket af et skisma mellem den form for organisatoriske kontrol og kulturel konsensus, som en biennale kræver, og den radikale forestillingsevnes omvendt rebelske fordring.
