Først: Stille revolt er en god kunstutstilling. Kan hende meget god. Kan hende er ikke all kunsten som er stilt ut like god, og kan hende finnes det mindre gode utstillingsmessige grep eller føringer. Men la oss først konsentrere oss om hvorfor dette er en god kunstutstilling. Dens undertittel er «norsk prosess- og konseptkunst på 70- og 80-tallet» og presentasjonen bærer preg av faglig fordypning og søk i vanskelig tilgjengelige kunsthistoriske arkiver, samt en genuin entusiasme og kjærlighet til materialet som er satt frem for publikum.
Sånn sett kan Stille revolt anses som et frisk pust – all den tid hjemlige institusjonsutstillinger ofte er omgitt av en (offentlig?) samtale som kretser rundt besøkstall, partyfiksere, eventkultur, kunstnerlønninger eller blockbuster-navn. Tilsynelatende dreier det seg ei heller om å illustrere eller tonesette tidsriktige estetiske, kuratoriske, eller teoretiske problemstillinger.
Stille revolt er i stedet, gledelig nok, en tradisjonell kunsthistorisk utstilling. Den synes først og fremst å være direkte forskningsfrukter fra museets nye kurator Ingvild Krogvigs (dette er hennes første utstilling, mange husker henne kanskje som tidligere redaktør for Kunstkritikk) masteroppgave fra Universitet i Oslo: «Konseptkunst på norsk – en undersøkelse av Bård Breivik, Gerhard Stoltz, Viggo Andersen og Marianne Heskes konseptuelle strategier i perioden 1970-198» fra 2009. Prosjektbeskrivelsen for denne ble godkjent allerede i 2003, så det ligger med andre ord nesten femten år med kunsthistorisk faginteresse som grunnlag for utstillingen.
Det har riktignok tilkommet en liten bråte med navn i tillegg til Breivik, Stoltz, Andersen og Heske: Ingrid Book, Paul Brand, Oddvar I.N. Daren, Carina Hedén, Inghild Karlsen, Terje Munthe, Lars Paalgaard, Bente Stokke, Audun Sørsdal og Gerd Tinglum. Intensjonen er åpenbart å fylle et sårt tomrom i norsk kunsthistorieskiving: en glemt, lite kjent, eller til og med fortiet, konsept- og prosesskunst-scene.
Stille revolt dekker en viktig kunsthistorisk periode. Det tidligste arbeidet er dokumentasjon av et studentprosjekt en 22 år gammel Bård Breivik utførte i 1970 ved Saint Martins i London. Blant Breiviks lærere på denne tiden var britiske Richard Long, og innflytelsen derfra er tydelig i dette besnærende verket: en hvit stiplet linje laget av snøballer plassert midt på nakne furutrestammer et sted langt ute i skogen på Stord. Dersom Breiviks forgangne snøballer er utstillingens tidligste, er det unektelig et langt steg frem i tid til utstillingens ferskeste verker. Også tenkt innenfor samfunnsmessige og kunstinstitusjonelle rammer.
Bente Stokkes Bibliotek ble laget tyve år senere, i 1990, på bestilling til åpningen av Museet for samtidskunst. Dette arbeidet markerte kanskje prosesskunstens endelige institusjonelle aksept i Norge. Men verket indikerer også slutten på en epoke. Dette skiftet fremstår i dag som mer historisk avklart enn noen sinne; Mange regner at den «kontemporære» epoken begynner rundt 1989, da Berlinmuren falt, den kalde krigen tok slutt og den første jappetiden kollapset. Her i landet markeres skiftet med åpningen av det nye museet.
Det heftige 80-talls-maleriet ble også kraftfullt tilendebragt rundt dette tidspunktet, og fortellingene er mange og mytiske om norske maleripriser som raste og store, verdiløse lagre av kunst hos banker, forsikringsselskaper etc. Bente Stokkes tomme gallerirom i et forlatt kontor i et gammelt bankbygg kan med andre ord leses allegorisk. Samtiden begynte her. Og nå, i 2016, avsluttes kan hende denne epoken med det samme verket, og museet flytter videre. Ringen er med andre ord sluttet.
Denne utstillingen spenner altså fra ukjente studentarbeider til tunge, umiddelbart kanoniserte installasjonsverk. I dette tilfelle i daværende museumsdirektør Jan Brockmanns sterkt Heidegger-påvirkede lesning i samleutstillingen Terskel II. Her var Stokkes tomme rom «minnebilder» av «fraværets nærvær».
Stokkes egen beskrivelse av sitt arbeid er på en måte emblematisk for mange av arbeidene i Stille revolt. «[Det] eksisterer i et evig presens, et frosset øyeblikk som inneholder all tid og ingen tid.»
Til forskjell fra sine amerikanske forløpere og forbilder fra 60- og 70-tallet er så godt som samtlige verk i Stille revolt preget av en slik poetisk og drømmende tilnærming. Se bare på den fabulerende materialbruken, og eksistensielle titler som Subjektivt/Objektivt, Bevisst/Ubevisst (Gerd Tinglum, 1977-79), Mot sort (Audun Sørsdal, 1982), Mugne brød (Breivik, 1971/74). Dette nevnes ikke for å frata disse verkene deres kunstneriske kvaliteter eller kapasiteter, men for å understreke at mye av den norske prosess- og konsept-kunsten synes å være fundert i tradisjonelle psykologiske problemstillinger fremfor en analytisk-intellektuell posisjon. Den norske konseptkunsten er, kan man kanskje si, mer humanistisk, enn sine amerikanske og internasjonale forbilder og forløpere. Dette er en dissonans på både teoretisk og empirisk plan som er interessant og tankevekkende.
Flere av verkene som går utenpå dette befinner seg, i likhet med Stokkes Bibliotek, på terskelen til det kontemporære, for eksempel Inghild Karlsens Pustende ballong fra 1988-89. En gedigen (3,6 meter høy) plastballong dekket av tovet ull. Her er også dikotomien mellom kunstig og naturlig tilstede; inorganiske plastmaterialer og pustende, tradisjonell, tovet filt. Krogvig skriver selv at ballen ikledd tovet filt kan gi en mengde assosiasjoner, fra en post-Armaggedon-klode til noe nært, kroppslig og taktilt, jo nærmere man kommer innpå det. Verket var inkludert da Karlsen var festspillutstiller i Harstad 1989 og ble da rodd ut på fjorden i en liten robåt, en nesten nasjonalromantisk iscenesettelse. En jordfarvet ball, dumdristig fraktet ut i pittoresk fjord. Det er nesten så en ser for seg en brudeferd, men her med et løsrevet økosentrisk objekt som hovedmotiv, eller man kunne faktisk i dag tenke seg en av de mer outrerte karakterene i HBO-serien Vikings komme roende inn fjorden med denne merksnodige fangsten. Fremmed, som fra en annen verden, og fra fremtiden, men dypt forankret i eget jordsmonn og kultur.
Odvar I.N. Daren, Lars Paalgaards og Terje Munthes Kile fra 1985 består av en rekke planker festet omkring en stor sten mellom to klipper på stranden, for å gi inntrykk av at disse plankene holder den fast. For Daren og co var det viktig at man vendte publikum ryggen så å si, og viste kunst utenfor institusjonene, og i en forgjengelig kontekst. Samtidig kan man gjerne si at sort/hvitt-dokumentasjonen som presenteres på Stille revolt, både i dette og i andre verk, utover å være dokumentasjon, også er svært behagelige og godt komponerte estetiske bilder og objekter.
Stille revolt er en grundig presentasjon av en viktig del av nyere norsk kunsthistorie. Og den er presentert med en prisverdig kuratorisk begeistring. Den viser både noen tidlige, glemte og tapte verk samt verk som har hatt en lang levetid både i offentligheten og i institusjonene. Likevel presenteres arbeidene og kunstnerne delvis antagonistisk, som en fortiet del av norsk kunsthistorie. Det synes betimelig å undres over dette: hvorfor presenteres alt dette som antagonistisk til annen norsk kunst fra samme tidsperiode generelt, og ikke minst: venstreradikal kunst generelt? Finnes det ingen berøringspunkter? Kun antagonismer og internsensur?
I det annonserte seminaret som skal arrangeres i forbindelse med Stille revolt (8. juni) går Nasjonalmuseet rett på sak i invitasjonsteksten*: Litteratene har i stor grad måtte unnskylde seg for sin feilslåtte sverming for totalitære venstreregimer, heter det, mens kunstnerne i langt mindre grad har blitt konfrontert med sin «tilslutning til en totalitær bevegelse». Ingvild Krogvig bruker, som hun også har gjort tidligere, kunstnerkollegaen Anders Kjærs uttalelse om at Gras-gruppen fungerte som «AKP(m-l)s reklamebyrå», for å sette konseptkunsten inn i sin rette historiske sammenheng. Dette skurrer.
For det første: Gras-gruppen var virksom 1968-70 (pluss 1973) og faller således i hovedsak utenfor den historiske perioden Stille revolt omhandler. Hovedparten av verkene er faktisk fra 80-tallet, flere fra det sene 80-tall, og man kunne vel like gjerne hevde at en markedsfavoritt som Knut Rose eller en gryende superstjerne som Olav Christopher Jenssen tok vekk mye av oppmerksomheten fra den mer utforskende og eksperimentelle konseptkunsten som dokumenteres her. Hvorfor skal kunsten som er samlet her anvendes som et slags påskudd for å stille en helt annen del av norsk kunstliv for en slags posthum rettergang?
Om det skulle finnes en innvending mot det ellers seriøse og grundige arbeidet som ligger bak Stille revolt, måtte det være denne voldsomme antagonismen ovenfor Gras og annen politisk engasjert kunst. Fremstillingen av konseptkunsten som fortiet av en kommunistisk sensur i kunst-Norge er unødvendig paranoid i en flott og lærerik utstilling som dette.
*Kunstkritikk siterer her fra invitasjonen til seminaret som skulle gå av stabelen 7. april. Seminaret ble utsatt til 8. juni, og Nasjonalmuseet sendte ut en ny og revidert invitasjon 31. mai.
En versjon av denne artikkelen finnes i Morgenbladet Kunstkritikk nr. 2 2016.
Det var en fin utstilling. Fikk litt følelsen av at det må være mest veldig unge folk som har laget mye av dette – ihvertfall folk som er veldig opptatt av å belære andre. Litt som om en gjeng lærerstudenter har hatt som prosjekoppgave å illustrere forskjellige ting og tang i pensum for studentene sine sånn at de bedre skal forstå og resultatet er utstilt her.