I et lite rom i Nasjonalgalleriets nordre fløy henger det for tiden noe så paradoksalt som et ikonoklastisk ikon. At Robert Rauschenbergs Erased de Kooning fra 1953 stilles ut i Oslo er noe av en begivenhet, men selve verket er strengt tatt ikke mye å se på. Anekdoten som følger verket er velkjent: Rauschenberg, som allerede hadde benyttet viskelæret som «anti-grafisk» verktøy ved å viske ut egne tegninger, tok eksperimentet et steg videre da han troppet opp hos Willem de Kooning med en flaske Jack Daniels og spurte om å få benytte en av de Koonings tegninger. En noe motvillig de Kooning gikk omsider med på donasjonen. Han valgte en av sine mer bearbeidede tegninger for å gjøre utfordringen større; Rauschenberg brukte etter sigende en måned på utviskingen.
I årene som fulgte eksisterte verket først og fremst som et rykte. Kritikeren Leo Steinberg ble så besnæret av historien at han ringte Rauschenberg i 1957 for å høre om verket fra kunstneren selv. Steinberg forteller: «Finally, I asked: ’Look, we’ve now been talking about this thing for over an hour, and I haven’t even seen it. Would it make any difference if I did?’ He said: ’Probably not.’» Nå er det likevel verdt å granske Erased de Kooning med egne øyne. Verket fungerer som en kunsthistorisk palimpsest, der man skimter avtrykkene av de fleste av det tyvende århundrets viktigste kunstneriske strømninger: det er performativt, det trekker veksler på dadaistisk ikonoklasme, det er proto-konseptuelt, osv. Men det er også en palimpsest i fysisk forstand, der de tre kunstnerne Willem de Kooning, Robert Rauschenberg og Jasper Johns (sistnevnte laget rammen og titteletiketten) har avsatt spor – ja, tegninger.
Da verket ble andektig presentert under åpningen av Tegnebiennalen, forklarte leder av Kunsthall Oslo, Will Bradley, som sammen med kunstneren Terje Nicolaisen og kunsthallens Elisabeth Byre, er kuratorisk ansvarlig for biennalen, at Erased de Kooning har utgjort et omdreiningspunkt under forberedelsene. Det er ikke alltid like lett å tyde påvirkningen i utstillingene, men man må anta at det har vært et fruktbart utgangspunkt, for årets Tegnebiennale er særdeles vellykket. Det er uansett et kvalitetstegn når de utstilte verkene står i så sterke innbyrdes konstellasjoner at relasjonen til et organiserende forelegg viskes ut.
Også selve begrepet «tegning» synes i større grad å være omdreiningspunkt enn tidligere. Det har da heller aldri vært enkelt å forklare hva tegning egentlig er. Et medium kan det vel knapt kalles. Allerede renessansens tegnebegrep disegno inkluderer idéen, formen, prosjektet, uttrykket, papiret, streken, stilen, skissen, verket. I tidligere årganger av Tegnebiennalen har den begrepslige og tekniske forvirringen ledet kuratorene ut i retningsløs pluralisme. Årets utgave traverserer tiår, teknikker og tema, men den fremstår likevel som fokusert. I tillegg til Nasjonalgalleriet, der biennalens skytshelgen altså losjerer, er biennalen spredt på Tegnerforbundet, Oslo Kunstforening og naboen Anatomibygget, Kunsthall Oslo, Blomquists nye anneks QB Gallery og Grei Kafé.
Tegnerforbundets utstilling har fått tittelen The Action of Shadows. (I likhet med tittelen på Kunsthall Oslos utstilling Nothing That Could Not Be Changed, stammer frasen fra en tekst av John Cage: «After careful consideration, I have come to the conclusion that there is nothing in these paintings that could not be changed, that they can be seen in any light and are not destroyed by the action of shadows.» Nå var det strengt tatt Rauschenbergs White Paintings og ikke Erased de Kooning denne teksten omhandler, men la gå.) Tittelen er god, for utstillingens deltema synes å være tegningen og fotografiets slektskap.
Like innenfor Tegnerforbundets fasadevindu er Louis Bevalets tre litografier av nordlys fra 1838-39 – fotografiets fødselsår – stilt overfor svart-hvite postkort fra Guttorm Guttormsgaards arkiv, der snirklete fjelloverganger utgjør en slags tegninger i landskapet. Guttormsgaard kaller det «funksjonell land art», men i egenskap av fotografier er postkortenes hvite kurver, kontrasterende mot gråtonede fjellsider også lystegninger. Det samme kan sies om Roman Signers fotografi lenger inn i lokalet, der to raketter skyter ut av gavlen på en fjellhytte og brenner seg inn i negativet. Her henger også Carl-Viggo Hølmebakks dystre illustrasjoner til en arkitektkonkurranse om Asker krematorium, som ser ut som kulissene fra en Fritz Lang-film. Da passer det godt at hele Tegneforbundet er opplyst av gult glødende natriumslamper som nøytraliserer alle andre farger og tegner verden i svart-hvitt, og som på åpningskvelden forvandlet alle besøkende til likbleke statister i Dr. Mabuse.
I Kunsthall Oslos Nothing That Could Not Be Changed er det faktisk den autodidakte maleren Berit Marie Friestad som redder utstillingen fra å bli en ren demonstrasjon av litt forslitte tilfeldighetsprosedyrer. Etter å ha sett Friestads malerier, der enkle, ensfargede figurer oppstilles som et slags symbolalfabet, ledes betrakteren nærmest ufrivillig til å lese Kitty Kraus’ smeltede blekk-isklump og de tilfeldige flekkene i Fredrik Værslevs og Emma Wrights lerreter som betydningsbærende bilder, som gestalter. Også Wade Guytons blekkutskrifter på illustrerte boksider er mest interessante fordi de kan leses både som resultatet av fremprovoserte svakheter i et mekanisk system, og som ikonografiske konstruksjoner.
Verken arkitektonisk eller visuelt er Richard Wrights takmaleri i QB Gallery særlig interessant. I utstillingsteksten påpekes det at verket skal overmales når biennalen er slutt – et vink til Erased de Kooning, og man vektlegger dermed «engasjementets skjøre øyeblikk». Verket vil formodentlig også viskes ut av hukommelsen. Forglemmelig er også Ida Ekblads utvalg fra deviantART, nettsamfunnet for amatørkunstnere med hang til skateboards, enhjørninger og barmfagre superheltinner. Det er for så vidt ingen dårlig idé å inkludere denne typen tegninger i biennalen, men det er noe amatørmessig også over selve presentasjonen av de innrammede bildene på Grei Kafés kjellervegger.
I Anatomibygget på Christiania Torv vises et av biennalens høydepunkter, en usedvanlig finstemt installasjon av fire verker fra 1977-78 av Viggo Andersen. I to Mekaniske tegninger fører en motorisert innretning hvite snorer med et svartfarget parti gjennom trinser festet i vegg og tak, slik at snorens svarte felt tegner en strek som igjen viskes ut idet den passerer gjennom rommet. I Gråskala leder en pumpemekanisme sort blekk gjennom en tynn, transparent slange fra en glassballong til en annen, én dråpe av gangen. Vektstykke er et lodd som henger i en svart snor fra taket og pendler svakt når noen trår over gulvet. En bedre plassering av disse apparatene enn i grafisk kontrast mot det århundregamle hvitmalte interiøret kan knapt tenkes.
Gjennom tegningen har man tradisjonelt ment å kunne avlese konturene av personlighet. De umiskjennelige særtrekkene hos en kunstner kaller man gjerne dennes «strek». Med sine automatiske tegninger forespeilet surrealistene å opprette en direktelinje mellom pennen og underbevisstheten, og ved å tolke håndskriften påstår grafologien at den kan stille personlighetsdiagnoser. Hvordan skal vi tyde så «Selbu-pengene» som vises i Anatomibyggets andresal, seddelforfalskninger utført av en enfoldig gårdsgutt fra Selbu på 1950-tallet? De er utvilsomt biennalens mest sjarmerende innslag. Noen av sedlene er nitide kopier; andre, som eksemplaret pålydende én milliard kroner, er den rene fantasi. I disse forfalskningene, tegnet i skjul i senga, får det private dagdrømmeriet et allmenngjort og prosaisk uttrykk. Som symbol er seddelen et begjærets minste felles multiplum, men jo mer man gransker den som bilde, desto mer fremstår den, med sine nasjonale insignia og innfløkte ornamentikk, som en fantasmagorisk rebus.
Kopiering er en nivellerende prosess: i Selbu-sedlene blir hovedkassererens signatur like mye tegning som skraveringen i Bjørnsons bakkenbarter. Også Oslo Kunstforenings utstilling er viet kopier og forfalskninger. Der det modernistiske maleriets ureduserbare konvensjon var flathet, har A Kassens turnerende Carnegie-utstilling forflatning som bærende prinsipp. Her har den danske kunstnergruppen bestilt kopier av verkene til alle de 17 nominerte kunstnerne til Carnegie Art Award 2013 fra en kinesisk malerifabrikk. Kan man forestille seg et bedre argument for verdien av håndverk og materiell kunnskap enn disse ubehjelpelige maleriene? De kinesiske malerifabrikkarbeiderne har kreert en travesti over nordisk samtidsmaleri, en storslått feiring av inkompetanse. Utstillingen er vekselvis gremmelsesvekkende og komisk, og direkte farseaktig blir det når man ikke skal gå lenger enn et par kvartaler for å sammenligne Dag Erik Elgins kinesiske kopist med de originale Balance of Painters, som henger på Museet for samtidskunst, der Elgin også viser sine kopier av Cézanne, Malevitsj og Art & Language.
Med årets utgave har kuratorteamet Kunsthall Oslo og Terje Nicolaisen klart å heve Tegnebiennalen fra å være en slags tegnebasert høstutstilling til et knippe stramt kuraterte utstillinger der verkene plasseres i gjensidig berikende konstellasjoner, og der mindre kjente kunstnere løftes frem. Det er ingen liten prestasjon.
