For noen uker tilbake gjorde Mauritshuis-museet i Haag og linseprodusenten Hirox Europe en digital reproduksjon av Vemeers Pike med perleøredobb (1655) tilgjengelig online. Reproduksjonen er et ledd i markedsføringen av et Hirox-produsert robotmikroskop i stand til å spleise sammen 9100 bilder av et Vemeer-lerretet som kun måler 44,5 x 39 cm. Oppløsningen på det resulterende bildet, cirka ti milliarder piksler, skapte overskrifter på diverse teknologinettsteder, antagelig fordi den nye kompositten representerer en ti ganger mer detaljert gjengivelse enn selv de allerede gigapixel-store bildene tilgjengelig på Google Arts and Culture. Blant innovasjonene er muligheten til å se deler av bildeflaten i 3D slik at man får et inntrykk av hvordan malingen er påført. Nå, som Nasjonalgalleriet er nedlagt (i påvente av det nye Nasjonalmuseet), det ikke anbefales å reise, og de fleste museer med anselige malerisamlinger uansett er stengt, står slike kompositter igjen som eneste muligheten for å døyve appetitten på historiske malerier.
Blant de utvalgte områdene man kan se med 140x zoom i den nye reproduksjonen er den øverste av de to blyhvite malingsflekkene som sammen utgjør perleøredobben. Det er en prikk i tydelig impasto, fulgt av en gjennomskinnelig hale som strekker seg opp mot høyre. Slik kan man forestille seg at Vemeer må ha trykket penselen til lerretet, så lettet på presset før han sveipet ørlite oppover. Zoomer man helt inn, fylles skjermen med et støvflekkete og ruglete landskap, mer likt satellittbilder av en fremmed planet eller overflaten på mugnet treverk enn noe tilsvarende en perle. Nederst, helt i kanten av flekken mot høyre side, sitter det som ser ut som et penselhår, fanget i malingen. Brått minnes man om at det er en gjengivelse av et maleri man saumfarer. Skjermen inviterer til å dvele ved støvet, pigmentflekkene og krakeleringene, heller enn i blikket til figuren, det ultramarineblå hårbåndet eller perløredobben, sistnevnte gjengitt som om bare skimtet. Reprodusert med en oppløsning på ti milliarder piksler, har disse komposittene en uomgåelig konservatorisk-teknisk verdi. Samtidig er det som selve maleriet, eller i hvert fall motivet og komposisjonen, forsvinner ut av syne.
Høyoppløste bilder påvirker ikke bare hvordan man ser og tolker eldre malerier, men har også stor innvirkning på hverdagens bildekultur, som igjen er noe nye malerier stadig tar innover seg. Ida Ekblads utstilling Slice of the inaccsessible på Peder Lund i Oslo, står seg som et aktuelt eksempel. I Ekblads seneste malerier vektlegges konturene mellom former, heller enn fullstendige figurer. Slik fremstår motivene som forstørret, som om de var resultatet av å ha dratt fra hverandre fingrene på berøringsskjermen. Ugliness Resists Static Figuration (2020), et slags diptyk som til venstre viser et blå-glitrende øye tilhørende en mangafigur, blåst opp til det nærmest ugjenkjennelige. Høyre del av bildet er en ansamling med blå og lilla virvler, samt bølgende grønne linjer mot svart, som kan minne om kalligrafi-fragmenter; også denne delen av bildet gir inntrykk av å være et forstørret fragment heller enn en abstrakt figur. Bildene til Ekblad er i tykk impasto preget av dype penselmerker i omtrent fingerbredde, som om de var utsatt for stadige berøringer. Sammenligner man med Ekblads forrige utstilling i Oslo, på Museet for Samtidskunst i 2011, er de nye maleriene langt livligere, mindre i gjeld til historiske forbilder. En oppløsning på ti milliarder piksler virker å tappe gamle mestere for alt som er malerisk, men hos Ekblad innebærer skjermoptikken en betydelig energitilførsel; maleriet er plutselig like plastisk – la oss si swipebart — som bilder på skjermer.
I mer hverdagslige medier som TV og film er det åpenbart at alliansen mellom høyoppløste formater, avansert optikk, bildestabilisering og stadig bedre skjermer har endret hvordan man ser. Det er nesten femten år siden Douglas Gordon og Philippe Parrenos Zidane a 21st Century Portrait (2006) ble vist for første gang, på et tidspunkt hvor HD-oppløsninger, både i TV-mediets produksjonsprosesser og i mottakerutstyr i hjemmet, var i ferd med å få fotfeste. Filmen, som også eksisterer som en flerskjerms videoinstallasjon, følger Zinedine Zidane, en av 90- og 00-tallets mest ikoniske fotballspiller, gjennom en hel kamp (Real Madrid versus Villareal på Santiago Bernabéu 23. april 2005). Til dette formål ble det tatt i bruk 17 kameraer, inkludert to utstyrt med Panavision 300x zoom-linser. Sistnevnte muliggjorde en grad av optisk forstørrelse som i dag er en vanlig del av sportssendinger, men som inntil da hadde vært forbeholdt militære formål. Verket dveler umulig tett på Zidane, også i lange sekvenser hvor han bare er indirekte involvert i kampen, slik som store deler av førsteomgangen. Frustrasjonen og den uforløste energien som bygger seg opp i Zidane når kampen går dårlig er til å ta og føle på. Det endelige crescendoet inntreffer i nittiende minutt, da både Zidane og Villareals Quique Álvarez blir tildelt rødt kort for usportslig knuffing seg imellom.
Utover å utnytte fotballkampens affektive intensitet, smelter enefokuset på Zidane vekk det det som en TV-sending ville vist: nettopp kampen. De momentene man vanligvis tar innover seg når man ser fotball – samspillet på de respektive lagene, spillernes posisjoneringer, hvem som til enhver tid dominerer eller taper terreng på banen – forsvinner, erstattet av en altoppslukende enkeltnode. Høyoppløste bilder forutsetter selvfølgelig ikke at kameraet uten unntak må operere på detaljnivå – slik Zidane a 21st Century Portrait nesten utelukkende gjør – men det er i detaljperspektivet, der bildene overgår det øyet kan se uten teknisk assistanse, man hypnotiseres.
Høy oppløsning er lik mer informasjon; selv et ensfarget bilde på ti milliarder piksler består av flere bytes enn det samme bildet på tusen piksler. Nytteverdien, eller leseligheten av denne ekstra informasjonen, i hvert fall for mennesket, er derimot mindre sikker. Det kan virke som det finnes et metningspunkt, hvor nytteverdien av mer optisk informasjon avtar, et punkt, som når det inntreffer, minner om at den optisk-kognitive båndbredden ikke er ubegrenset. Maleriene til Ekblad og Zidane a 21st Century Portrait er appellerende kunstverk fordi de balanser på terskelen til metningspunktet, liksom drar den estetiske opplevelsen i retning av å frakobles kroppen. Hirox-reproduksjonen overskrider denne terskelen slik at bildet fremstår som nyttigere for maskinlæringsalgoritmer, kvantitative og tekniske undersøkelser enn som objekt for estetisk erfaring.
I tillegg til virkninger på kunsterfaringen og menneskets kognitive og affektive kapasiteter, har oppløsning politiske konsekvenser. Hito Steyerls How Not to be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013) viser en rekke spekulative (og morsomme!) strategier for å gjøre seg usynlig i møte med stadig mer høyoppløst overvåkningsteknologi, da spesielt satellittbilder. Steyerl viser til at begrepet synlighet fletter sammen oppløsning og politikk, nettopp fordi synlighet er ujevnt fordelt. Kvinner over 50, fattige og papirløse flyktninger er blant de Steyerl nevner som eksempler på grupper som havner langt nede på synlighetsskalaen. Oppløsning har altså politiske virkninger som ikke utelukkende er knyttet til overvåkning og stordata. Høyoppløste digitale bilder, har gjort oss i stand til å fotografere hele jorden, men det ville likevel være feil å hevde at slike bilder speiler verden, med tanke på alt det vi uansett unnlater å se. Oppløsning har altså ikke bare effekter på individet, men er med på å regulere sosiale (og politiske) relasjoner mennesker imellom.
Den etter hvert svært utbredte QAnon-konspirasjonsteorien (ifølge målinger, tror så mye som 17% av amerikanere at den har hold i virkeligheten), som går ut på at Trump bekjemper en hemmelig kabal bestående av ledende politikere og byråkrater med pedofile og kannibalistiske tilbøyeligheter, bidro til at den forhenværende presidentens tilhengere, i protest mot valgresultatet, tok seg inn i den amerikanske kongressbygningen i begynnelsen av januar i år. I en kommentar som saumfarte årsakene til okkupasjonen av kongressen, men også trumpisme som politisk fenomen, skriver Jacques Rancière at det blir for enkelt å avvise Trump-tilhengere som idioter, personer som på grunn av manglende utdanning lar seg villede av konspirasjonsteorier og falske nyheter. Å avise det innlysende, det som stadfestes av fakta, handler nettopp om å vise at man er intelligent, hevder Rancière. Det finnes en overvekt av nyheter og kommentarer som hevder å dechiffrere årsakssammenhenger, parallelt med at hver og én av oss oppfordres til å være kritiske, for all den slags avsløringer kan òg være motivert av ideologiske agendaer som forsøkes holdt skjult. Det er en logikk som Rancière beskriver som «a sign of a perversion inscribed in the very structure of our reason». En parallell til Steyerl i Rancières analyse er at mer informasjon – mer piksler, flere bilder, flere nyheter, flere bits og bytes – ikke nødvendig gjør at vi ser annet enn det vi ønsker å se.
Den gjennomsnittlige Q-tilhengeren tror ikke bokstavelig talt at ledende amerikanske politikere og byråkrater er del av en verdensomspennende pedofil-kannibalistisk konspirasjon, men ønsker at den var sannferdig i kraft at den ville rettferdiggjort hans følelse av moralsk overlegenhet. Under Trumps siste tale som president, merket flere iherdige Q-tilhengere seg at det var 17 amerikanske flagg bak scenen. Dette tallet er en viktig del av Q-mytologien, ettersom Q er det syttende bokstaven i alfabetet. I diskusjoner på diverse nettfora ble dette dermed tolket som et tegn på at Trump, assistert av den mystiske Q og militæret, kom til å arrestere Joe Biden og Hillary Clinton og erklære valgresultatet som falskt. Trump var i ferd med å gå av, men for Q-tilhengerne var det egentlige budskapet i flaggene den brøkdelen av totalbildet som kunne bekrefte det de allerede kjente som sannheten.
Flere piksler (mer informasjon) innebærer nye estetiske effekter, men kan også forårsake, slik som når man ser på reproduksjonen av Piken med perleøredobben, at helheten forsvinner ut av syne. Vi sliter med å se perleørdobben, blikket til figuren, det ultramarine hårbåndet som brekker seg ut av chiaroscuro – det egentlig vesentlige – for all fascinasjonen for støvet i malingsflaten. Dette innebærer ikke at høyoppløsningens økte informasjonstilgang har en iboende moralsk karakter, eller at den nødvendigvis tvinger frem konspiratorisk tenkning i enkeltindividet. Men blindsonene våre blir heller ikke mer åpenbare av at bildene vi orienterer oss med er mer detaljerte, bedre i stand til å fange oppmerksomheten. Bombardementet av bilder av Trump-tilhenger i konfrontasjon med sikkerhetsvakter, politi og kongressmedlemmer, som ble offentliggjort i forbindelse med at Trump stiltes for riksrett nylig, gjør knapt systembristene i det amerikanske demokratiet synligere for flertallet av mediekonsumenter. Det vi bevitner er bildets evne til å avlede fra saken.
