Akkurat her jeg står, lå det for ti tusen år siden et flere tusen meter tykt lag med is, blir jeg fortalt i Anne Cecile Lies appstyrte lydvandring Lån meg ditt øre og (2021). På vei opp på en høyde starter et nytt spor, denne gangen lyden av et yrende dyreliv med fugler og insekter. Som mange av prosjektene i Skulpturtriennalen 2021 retter Lies verk fokuset mot økologien i området der triennalen utspiller seg, fra Billedhoggerforeningens hage like over Carl Berners plass, gjennom parkområdet Ola Narr og Tøyenparken og ned til Caltexløkka ved det gamle Munchmuseet. I et annet spor forklarer biologen Petter Bøckman entusiastisk hvordan Oslos spesielle terreng gjør det utfordrende å bygge i de aller bratteste områdene, som det der triennalen befinner seg, men at dette samtidig er grunnlag for biologisk mangfold.
At skulpturbiennalen er omgjort til en triennale og for første gang helt har forlatt sitt tradisjonelle tilholdssted på Vigelandmuseet, sammenfaller med Billedhoggerforeningens 75-års jubileum. Årets triennale har det noe forsiktige temaet «å vare», en vinkling som reflekterer overgangen fra foreningens opprinnelige funksjon som leverandør av offentlige monumenter med lang levetid, til en orientering mot den mer fleksible varigheten som kjennetegner den samtidige skulpturen, som foreningen definerte som et hovedanliggende da den på sitt 50-årsjubileum i 1996 bestemte seg for å etablere en biennale. Riktignok har noen utgaver av biennalen det siste tiåret har kommet med tematiske proklamasjoner, som menneske og maskin i 2011 og skjermkultur i 2015, men det er antagelig en utakknemlig oppgave å heise et tydelig tema over et slikt omfattende og juryert format. En mer subtil innramming sto kurator Steffen Håndlykken for da han i 2017 satte verkene i tydeligere dialog med Vigelands arbeider og tilholdssted. Selv om de 33 prosjektene i årets triennale – som spenner fra en fotoserie inne på T-banestasjonen på Carl Berner til performative verk, lydvandringer og mer konvensjonelle skulpturer – forholder seg til «varighet» i svært varierende grad, fremtrer en lignende stedbundethet også i år gjennom en ofte utadvendt dialog med parken og området.
Noen mekaniske fuglelyder får meg til å rette øret mot Ayatgali Tuleubeks klumpete fuglekasse som henger fra en grein (Bird, 2021). Lyttingen øker oppmerksomheten overfor mine soniske omgivelser og åpenbarer et lydbilde av sirener i det fjerne, hamring, motordur og skritt i grusen på stien ved siden av. Kvitringen er generert av en kunstig intelligens som har blitt gitt opptak av syngende topplerker. Arten forsvant fra Oslo-området på 70-tallet. Med gjenopplivingen berører Tuleubek teknologiens rolle i å demme opp for konsekvensene av menneskeskapte klimaendringer, som bortfall av biomangfold, eller mer dystopisk: hvordan teknologien kan hjelpe oss å lempe på savnet etter artene som går tapt. Denne teknologiske bevaringen er på samme tid levende og fremmed, og skiller seg vesentlig fra den prosaiske dokumentasjonen av byens endring i Jon Benjamin Tallerås’ tre kollasj-skulpturer. På noe som minner om reklameskilt eller informasjonstavler i tre, stål og betong blandes fotografier av arkitektoniske avkroker rundt gamle kontor- og industribygg, som elektronikkjeden og tobakksfabrikken i motorvegen midt mellom augene, storbyen i mellomgolvet (Malmbergs/Tidemanns) (2021). Byggene i serien er revet eller i ferd med å forsvinne fra området rundt Ensjø, rett øst for Tøyenparken, og markerer en overgang fra et tradisjonelt industriområde med dets særegne fasetter og mellomrom, til et sterilt og pregløst boligområde.
En mer konserverende, men samtidig liknende nostalgisk og pedagogisk tilnærming finnes i Runa Sandnes’ Minnested for snøen. I unnarennet der den tidligere hoppbakken i skråningen på Ola Narr lå, har hun grenset inn et område hvor hun har plantet vekster som prestekrage, karve og engsmelle, som skiller seg fra det med ett morbide, kortklipte parkgresset rundt. Verket, et flerårig prosjekt som skal bli stående også etter utstillingsperioden, er både en påminnelse om det endrede miljøet og parkens tidligere funksjon. Ikke bare var det is og vann her noen tusen år tilbake, det var også nok snø til å anlegge en hoppbakke her for bare en 60-70 år siden. Den frodige flekken står som en advarsel om hvor lett vi glemmer det som har vært og hvor raskt vi tilpasser oss den nye normalen.
I andre verk er materialene mottagelige flater som registrerer lokale miljøpåvirkninger. Plassert utendørs utsettes verkene åpenbart for påvirkning ikke bare fra klåfingrede forbipasserende og tissende hunder, men også vær og vind. To av skulpturene Johanne Hestvold viste på Galleri Golsa tidligere i år er gravd ned i bakken i en skråning. De er forstørrede takeaway-bokser med innvendige vegger plassert i henhold til plantegninger fra et utvalg parker rundt omkring i verden, som Hestvold har laget ved hjelp av soppsporer (mycelium) og hamp. På Golsa var sporene hensatt i en passiv tilstand, men når de som her blir utsatt for fuktighet, vekkes de til live og fortsetter en nedbrytningsprosess som vil ha ukontrollert effekt på formene. Boksene har allerede endret seg drastisk, med mørke flekker som brer seg utover, og demonstrerer slik egenskapene som gjør materialet egnet som et miljøvennlig alternativ til isopor.
Tid er også en faktor i Andrea Bakketuns Monument for 86400 sekunder, en rund stålkonstruksjon som er dekket av mange tynne og fargerike flak laget av en rekke ikke navngitte organiske materialer. Flakene bølger seg over stålet på en måte som gir assosiasjoner til såpe, voks eller stearin. I motsetning til Hestvolds er Bakketuns materialer ikke direkte levende, men hva det nå er som dekker skulpturens bein har begynt å flasse av, og under de uvanlig varme dagene denne høsten har bydd på, er det som at materialene svetter og sakte smelter sammen. Triennalens korte varighet muliggjør slike temporære prosjekter hvor det pågår en observerbar utveksling med omgivelsene.
Andre verk virker å forholde seg mer kalkulerende til den kompromitterte betraktersituasjonen en offentlig utstilling av dette formatet fort er prisgitt. Sebastian Makonnen Kjølaas’ monumentale treskulptur Clear the air! Clean the sky! Wash the wind! er et iøyenfallende innslag der den står sentralt plassert foran det gamle Munchmuseet. Den sfinksaktige figuren i utskåret eik skal symbolisere det omfattende karbonfangstprosjektet som ble vedtatt i fjor, men for en forbipasserende uten dette kontekstuelle bakteppet fremstår den, med sin krysning av menneskelige (hender og føtter) og animalske (kroppen og det insektlignende hodet) former, mest som en eksentrisk vits. Likegyldig om man kjenner verkets uttalte satiriserende hensikt eller ikke, kommuniserer den altså på karikaturens bølgelengde. Den forutsetter det offentlige rommet som premiss for kunstbefatningen på en vesentlig mindre pedagogisk ambisiøs måte enn eksempelvis lydvandringen (Anne Cecile Lie), som legger beslag på publikummerens fulle oppmerksomhet for en relativt lang periode, eller den økosensitive botaniske intervensjonen (Runa Sandnes) eller forfallsestetikken (Johanne Hestvold, Andrea Bakketun), som ber en oppmerksomt reflektere over obskure materielle prosesser. Strategien impliserer en (kanskje berettiget) fordom om utålmodighet og lar seg formattere av denne.
Flere av verkene har dette litt oppspilte joviale ved seg. Morten Jensen Vågens Stealth Tower er en konstruksjon i malt aluminium som utgir seg for å være en grønn trafoboks som har fått et tårn av ulike objekter stablet oppå seg: et trafikkskilt, en kjegle, en sykkelramme, noen pizzaesker og en måke på toppen. Verket faller inn i Vågens uoffisielle serie inspirert av kamuflerte radiosendere der kopier av ordinære objekter plasseres inn i byrommet i komiske konstellasjoner, en slags fiffig og komisk illusjonisme. Sara Korshøj Christensens Going Metal – Tvi Tvi (2021) er en stålskulptur malt i neonfarger som forestiller en liten fugl og en lekedrage som har satt seg fast i en grein. Også Korshøj Christensen tyr til skulpturmediets imiterende kvaliteter – selv om hun i tråd med vitsens narrative økonomi nøyer seg med å gjengi figurenes omriss – for å iverksette et humoristisk spill med hverdagslige objekter. I møte med den underholdende strategien i verkene til dette som vi kunne kalle komifløyen i utstillingen, som primært innbyr til humring, glir triennalen ut i retning en festlig skulpturpark. Men de prosjektene som evner å aktivere området for å skape intime relasjoner til den økologiske situasjonen, stedets historie og stimulere til spekulasjon om fremtidens utfordringer bidrar til å gjøre triennalen til et betydningsfullt tilskudd både til byen og til den samtidige skulpturen.
