For et par uger siden sad jeg igen og scrollede formålsløst rundt på Instagram, da jeg faldt over en artikel i New York Times. Det er ikke hver dag, den store amerikanske avis dækker en udstilling på et dansk museum, men 23. maj bragte avisen en længere feature om Thomas Damsbo, som er aktuel med udstillingen The Garbage Man på Arken Museum for Samtidskunst, skrevet af den herboende britiske kunstskribent Alice Godwin. Et decideret scoop for Arken og Godwin, men også en artikel, der fik mig til at undre mig. Hvorfor er en verdensomspændende amerikansk avis interesseret i lige netop Damsbo?
På Arkens hjemmeside betoner man, at Damsbos værker«taler direkte til os.» Dette «direkte» uddybes ikke yderligere, men man må forstå, at det skal ses i modsætning til den samtidskunst, der måske nok taler til os, men som kræver forudsætninger, formidling eller forhåndskundskab. Damsbos værker, som består af nogle meget store trolde skabt af genbrugsmaterialer, kan altså forstås af alle, umiddelbart og uden mellemled. Og det er deres kvalitet, synes teksten på hjemmesiden at sige.
Der er da helt klart en umiddelbar appel i troldene, der primært handler om, at de er figurative og store, og at deres udtryk virker bekendt, som en forvokset bornholmsk souvenir. Jeg forestiller mig, at de særligt henvender sig til børnefamilier på udflugt, og museet taler da også om «leg, udforskning og fantasi» i sin formidling af troldene. Med den nye museumsreforms tiltagende fokus på besøgstallet og den gennemsnitlige kulturforbrugers stigende alder, er det en bunden opgave for alle insitutioner at appellere til yngre målgrupper: Det giver mening at forsøge at lokke børnefamilierne indenfor på museerne.
Men der er i Damsbos tilfælde ikke tale om en børneudstilling, og værkernes «direkte» tale handler ikke om, at de ligner trolde. Der er trods alt ikke mangel på samtidskunstudstillinger med hekse, trolde eller nordisk mytologi som omdrejningspunkt, men det er hverken Rasmus Myrups mytologiske queerpersoner eller Mette Rasmussens depressionsramte nisser, der figurerer i New York Times. Det gør Thomas Damsbos trolde, fordi kunstneren er amatør.
Interessen for amatørkunstneren har stået på i et godt stykke tid. Arken havde også sidste år hobbykunsten på programmet med strikkekunstneren Kenneth Rasmussen. Ligesom i de seneste sæsoner af Kunstnerkolonien på DR – Danmarks eneste program om og med nulevende samtidskunstnere – hvor amatørkunstnerne udgør en stadig større del af castet. Et andet DR-program, Danmarks bedste portrætmaler, beskæftiger sig ligeledes udelukkende med amatørkunstnere ud fra en X-faktorlogik: Vi vil gerne se mennesker, der ligner os selv, almindelige mennesker, der går direkte ind fra gaden og bliver stjerner.
Man kan indvende, at amatørkunstneren er en figur af sin tid, og at også den allermest etablerede del af kunstverdenen dyrker outsideren, det glemte og oversete: Den kunstner, der ikke fik plads i kunsthistorien i sin samtid, men som vi nu kan finde frem og give den hæder, hun hele tiden havde fortjent. Den figur, den oversete, som regel kvindelige kunstner, har gennem de senere år gået sejrsgang på alverdens institutioner. Ikke mindst de internationale biennaler har de sidste årtier været fyldt med outsidere, art brut, glemte stemmer og oversete synspunkter.
Med Thomas Damsbo, Kenneth Rasmussen og Kunstnerkoloniens amatørkunstnere er der dog noget andet på spil, tror jeg. De fremhæves ikke, fordi deres perspektiver er oversete. Det er ikke deres queerness, deres arbejderklassebaggrund eller kulturelt unikke tilhørsforhold, der giver dem en plads i rampelyset. Det er derimod deres almindelighed, deres genkendelighed, og det, at de taler «direkte» til os, der er deres appel. De er amatører, og netop den kvalitet gør dem eftertragtede.
I The Cult of the Amateur fra 2007 skrev entreprenøren og internetnørden Andrew Keen om, hvordan Web 2.0-fænomener som brugergenererede indholdsplatforme og ratingsystemer udhulede markedet for professionelle aktører. Det er en sjov bog at genlæse i 2026, hvor udviklingen indenfor sociale medier og platformsøkonomi har bragt os et helt andet sted hen, end vi var i 2007, hvor Keen bekymrede sig om det faldende salg af CD’er som følge af piratkopiering.
Men Keen fik ret i, at den demokratisering, vi allesammen drømte om, at internettet skulle bibringe os, kom med en alvorlig pris for vores kultur – en pris, der langt oversteg spørgsmål om copyright, men som går ind i kernen af, hvad det vil sige at producere indhold. Den lighed, internettet tilbyder, bygger på en decentralisering af adgangen til at skabe og tilgå uredigeret materiale. Dermed mister de professionelle, de intellektuelle og de højtuddannede deres momentum og de gatekeepers, der tidligere har analyseret og reguleret informationsstrømmene inden de ramte de brede masser, mister deres funktion.
Den analyse tror jeg godt, man kender på de fleste avisredaktioner, og heller ikke kunstkritikken er gået fri: Mens der nok ikke er nogen, der savner den anmelderfigur, der med en enkelt bisætning kunne kickstarte eller afslutte en kunstnerkarriere (har en sådan egentlig nogensinde eksisteret indenfor billedkunst?), så spiller kritikerens autoritetstab formentlig stadig en rolle i kunstkritikkens krise.
Men hvis internettet er så effektivt til at nedbryde barriererne mellem amatøren og dets publikum, hvor stiller det så museet, én af kunstverdenens helt store gatekeepers? Det stiller i hvert fald Arken der, hvor man må foretage en kalkuleret analyse af situationen: Besøgstallet og behovet for at opdyrke nye målgrupper, selvfølgelig, men også ideen om, at kunst og kultur er et fundament, der understøtter demokratisk dannelse og inklusion.
Man kunne godt fristes til at forstå amatørernes indtog i tv-programmer og kunstinstitutioner som en form for populisme: Et forsøg på at give publikum dét, de gerne vil have, og som utilsigtet konsekvens bekræfte en forestilling i tiden om, at det almindelige menneskes erfaring kan være lige så gyldig som ekspertviden. Det kan der være noget om, men jeg tror, at det stikker dybere. I sin nye bog Folkeligt skal alt nu være skriver den borgerlige debattør Christian Egander Skov om det, han kalder «demokratiets forvitring»; at det netop er fraværet af en følelse af medbestemmelse og inklusion i demokratiet, der fører til populistiske bevægelser. Hans løsning er en styrkelse af det fælles «vi», sammenhængskraft gennem den sande folkelighed, som ikke tilhører de politiske ekstremer.
I det nye regeringsgrundlag findes et fire siders langt kapitel med overskriften «Et deltagende og demokratisk Danmark». Her placeres kulturen som en central del af samfundets demokratiske infrastruktur – som skal styrke sammenhængskraften, offentligheden og fællesskabet «i en tid præget af teknologiske brud, mistrivsel og fragmenterede fælles rum.»
Det er en grundlæggende romantisk figur, det klassiske kunstnergeni, som er genindtrådt på scenen, nu i form af amatøren. Kunstneren i en dobbeltrolle som excentrikeren, ham (for det er næsten altid en mand), som vi på den ene side ikke behøver at være bange for, men som på den anden side står udenfor det etablerede og kan være den almindelige sunde fornufts stemme. Det er den lille dreng i Kejserens Nye Klæder, der lærer os, at de etablerede københavnske saloner ikke har noget tøj på, og at talentet ikke behøver iklædes en fernis af uddannelse eller professionalisme for at bryde igennem.
Med de seneste ugers hjemlige mediedebat om, hvorvidt der overhovedet findes højreorienterede digtere og hvorvidt de i så fald har noget at byde på, kan man sige, at amatøren er en, om ikke højreorienteret, så i hvert fald reaktionær figur. Og han er problematisk, ikke fordi han er politisk ekstrem, men netop fordi han ikke er det: Han er helt almindelig, og ikke én, vi behøver tage specielt alvorligt.
Det problematiske ved amatørens indtog på institutionen er således ikke primært den plads, han tager fra andre stemmer, der måske kunne være mere interessante – selvom det også er en problematik, der er værd at forholde sig til, særligt i Kunstnerkolonien, der år efter år viser os, at få ting kan kickstarte en karriere som et par timer på tv. Det handler heller ikke om, Kenneth Rasmussens strikkerier er god kunst eller overhovedet interessante i en kunstnerisk kontekst, men derimod den figur, han repræsenterer.
Den excentriske kunstner, som han fremstilles i Kunstnerkolonien eller i udstillinger med hobbykunstnere, er ikke repræsentativ for den gennemsnitlige danske billedkunstners praksis, arbejdsmetoder eller udfordringer. Langt de fleste professionelle kunstneres arbejdsdag minder mere om andre enkeltmandsvirksomheders end om romantiske ideer om det inspirerede naturtalent, og fremhæver vi den sidste frem for den første, stopper samtalen om kunstnerens arbejdsvilkår, rettigheder til dagpenge, barsel eller en bare nogenlunde rimelig indkomst.
Det kan godt være, at Thomas Damsbos trolde ser uskyldige ud. Men fortællingen om, at hobbykunsten kan være lige så god som den professionelle kunst, at kunstnerisk kvalitet bare er et spørgsmål om smag, og at kunstnerens arbejde handler om at føle sig inspireret – den har potentiale til at være decideret skadelig.
