De siste årene har vi sett den ene nordiske kunstneren etter den andre trekkes opp av modernismens mørke, matte flosshatt og presenteres som et funn, som noe glemt, underbelyst eller oversett. Det er lett å krone nye små stilistiske konger og dronninger av den hjemlige kunsthistorien, men langt vanskeligere å rokke ved mer etablerte strukturer som blant annet former kategorien «nordisk modernisme».
Kunstsilo i Kristiansand åpnet i år tre omfattende samlingspresentasjoner som alle plasseres under nettopp merkelappen nordisk modernisme. Presentasjonene danner tre ulike, men sammenhengende utstillinger, omtrent som tre kapitler i en bok. Utstillingstitlene er forslitte – «Bilder for en ny verden» (også tittelen på utstillingskatalogen), «Mellom drømmer og virkelighet» og «Opprør og optimisme» – men skal vi ta direktør Maria Mediaas Jørstad på ordet, er intensjonen med utstillingene ambisiøs: Museet skal ta for seg hvordan nordiske kunstnere over mer enn et halvt århundre «utforsket nye måter å forstå mennesket og samfunnet på». Og de skal vise nordisk modernisme «som en levende og stadig utviklende fortelling om hvordan nordiske kunstnere formet en av de mest nyskapende epokene i moderne kunsthistorie».
Kunstverkene kommer fra henholdsvis Nicolai Tangen-samlingen og fra Stein Erik Hagens Canica-samling. (I 2024 kjøpte AKO Kunststiftelse 333 kunstverk fra Hagen for 240 millioner kroner som ble innlemmet i Tangen-samlingen.) Kunsthistorikeren Steinar Gjessing har vært kunstfaglig rådgiver og ledet innkjøpene av nordisk modernisme for både Hagen og Tangen over mange år, og har dermed hatt tid og ressurser til å kartlegge og spore opp kunstverk. Mange av dem er forbløffende gode.
Blant annet finnes det noen verk av Aage Storstein som endret min oppfatning av ham som maler. De forlovede (1930) viser en mann og en kvinne. Begge sitter og ser ut mot oss. Storstein behandler det konstruktive elementet fra kubismen slik at det kompliserer rommet rundt kvinnen i motivet langt mer enn rommet rundt mannen. Samtidig forstyrrer han den glatte maleriske overflaten med små områder der malingen bygger lag og taktil ruhet. Storstein skaper et inntrykk av at noe ikke stemmer, og håndterer slik på en selvstendig måte de maleriske verktøyene som kubistene – og særlig Picasso – utviklet for å formulere tid, rom og mening på andre vis enn malere før dem.
De svenske malerne Albin Amelin og Evert Lundquist er representert med malerier som undersøker ekspresjonistiske teknikker. Amelin med Kamratporträtt – konstnären Iwan Andersson (1929). Her fylles hele det lille maleriet av et mannshode med nedvendt blikk og kort, tykt hår. Mannen er malt sett litt ovenfra, og Amelin har brukt malingen nesten som leire; utallige lag bygger portrettet omtrent som et relieff. Effekten er rar, for på tross av bruken av en malerisk «close-up» og en tittel som signaliserer en nærhet til subjektet, inngir ikke portrettet noe som minner om et psykologisk, intimt kjennskap til et annet menneske. Amelin maler ikke sin kollega som en hovedperson, men mer som en bifigur i en film: en du ser, men ikke legger særlig merke til, en som går raskt ned en gate med blikket festet på fortauet.
Lundquists ekspressive håndteringer av eksistensen preges av en tilbakeholdenhet både i valg av motiv (en kullbøtte) og fargevalg, men ikke i intensitet. Alt av drama ligger i en stille komprimering av liv omgjort til maling på en flate. Det spraker og knitrer av noe ukjent i disse små maleriene til Lundquist, og det er påfallende hvordan de drar tankene mot et vidt spekter av malere fra den ekspresjonistiske tradisjonen. Se på Kolhinken (1955), og du vil skjønne hva jeg mener.
Verkene av danske Franciska Clausen er en annen nyoppdagelse for meg. Hun tar grådig for seg av kubismens og konstruktivismens grep og konstruerer noen påfallende rom i en helt særegen kjølig temperert fargeskala. I enkelte, som Komposition (1927), er det rytme og form og små rebuslignende figurative komponenter som kontinuerlig presser mot et narrativ som dominerer, mens en raffinert anvendelse av farge holder collagen sammen. Øyet, dette våte elementet som kan romme havet, går igjen i mange bilder. Det samme gjør markiser og åpninger inn mot objekter. Alle disse trekkene gjør Clausen til en virkelighetsmystiker av den interessante sorten.
Danske Vilhelm Lundstrøm er også representert med noen imponerende gode malerier. De har på en eller annen måte unnsluppet sin egen tid og trer med den største letthet inn i vår. I To appelsiner på et bord (1933) er fargene heftige og hypnotiserende, og objektene ligger der i all sin enkelhet og velde. Fargene løfter hverandre ut og frem i formene, og det ligger en gledesfylt intensitet her som er vanskelig å beskrive. Begjæret etter å utforske den sanselige verden via maleriet, men også maleriets egne stumme virkelighet, er uforstilt og befriende nærværende.
Det nordiske har vært et underbelyst fenomen i kunsthistorieskrivning. En ting er konsentrasjon rundt de nasjonale narrativene, noe annet er hvordan de store kunstnersentraene, som Berlin, Paris og London, er tillagt vekt og autoritet. Det faktum at de nordiske kunstnerne stiftet kunstnerkolonier og nettverk, delte atelierer og bosted, og hjalp hverandre med utstillinger, er skjenket mindre betydning. Fraværet av interesse for denne delen av det nordiske henger nødvendigvis sammen med hva som anerkjennes som prestisje. Fornemmelsen av grandeur kommer raskere nærmere hvis man limer hjemlige kunstnere tett opp til store internasjonale kapasiteter, som Picasso eller Matisse, enn til andre, mindre navn i våre naboland. Dette har vært en gjengs museal og kunsthistorisk praksis i alle de nordiske landene.
Norske og svenske kunsthistorikere har sett mest mot på Paris og Frankrike, mens danske kunsthistorikere har vært mer opptatt av det tyske og engelske. Slik sett er det fint at Gjessing har forsøkt å kartlegge den nordiske modernismen. Men hvorfor det nordiske som kategori i det hele tatt er interessant å utforske i vår tid, eller hva denne kategorien har betydd og kan bety i dag, virker ubesvart fra museets og kuratorens side. I stedet ser de ut til å ha hatt blikket rettet mot fortida som noe avsluttet.
Den kunsthistoriker-produserte sentrum-periferi-logikken som plasserte det nordiske i skyggen i etterkrigstiden, virker det i dag som mange av de større nordiske museumsaktørene ofte reproduserer: det er langt mellom utstillinger med nålevende kunstnere som er bosatte i Norden, mens større internasjonale navn kommer hyppigere. Skyldes det en underlegenhetsfølelse, krav om publikumstall, eller andre faktorer? Uansett hva svaret er, vil det få konsekvenser for det som skrives av kunsthistorie om vår egen tid.
Som de pedagogiske og historiebok-aktige utstillingstitlene i Kunstsilo signaliserer, er utstillingene overhodet ikke radikale i sin form. Her er flest malerier, noen få skulpturer og enkelte ryddige glassmontre. Mange enkeltverk holder utvilsomt høy kvalitet, men presentasjonen er museal og veldressert, med et hint av dyr amerikansk smak. Utstillingsrommene preges av sterke veggfarger (som noen ganger treffer og andre ganger bommer katastrofalt). Kort sagt følger Kunstsilo tradisjonelle museale konvensjoner, og de tre utstillingene befinner seg milevis unna nyskapning eller risiko.
I 2024 åpnet Kunstsilo som museum med «Nordiske lidenskaper»; også det tre utstillinger basert på Tangen-samlingen. Spørsmålet om hvorvidt museet vil noe mer med sin samling enn å vise den frem – det vil si vise frem fortida slik vi kjenner den – melder seg hyppig under besøket. Historiene eller fortellingene, som er ordet som vektlegges, tilbyr lite ny innsikt. Veggtekstene er gjennomgående bygd over samme lest og baserer seg på de samme hovedlinjene som finnes i det rådende modernisme-narrativet. Utstillingene oppleves derfor mer som en utfyllende gest i retning av modernismen. Tidvis virker de også sementerende, kunsthistorisk sett. For meg rokker utstillingene verken ved en hovedstruktur eller fremstår som en alternativ fortelling – slik Gjessing erklærer har vært intensjonen. Potensialet ligger der, men skal det realiseres må det legges ned mer radikalt arbeid med de grunnleggende premissene både i presentasjonen og i tekstene.
Fellesnevneren for de maleriene som er trukket frem i denne anmeldelsen – og jeg kunne nevnt langt flere – er at de utfordrer og drøfter mange av de kunstneriske grunnproblemene som modernismen bygger på, og som kunstnere har fortsatt å arbeide med helt frem til i dag. Hvorfor tenker jeg på Mikael Lo Presti når jeg betrakter Vilhelm Lundstrøm? Eller Damla Kilickiran når jeg ser på Franciska Clausen, eller på Inga Sund Hofset når jeg står overfor Evert Lundquist? Ja, hvorfor oppleves mange av arbeidene fra 1930-tallet som mer radikale og nærmere oss i tid enn arbeidene fra 1960-og 70-tallet?
Handler det kanskje om at 1930-tallet både var reservert og undersøkende, men ikke pessimistisk? At mange da hadde evnen til å se at verden var full av uforståelighet, men ikke hadde kommet så langt i å avmystifisere den, slik senere tider ble? At tilværelsen opp mot vår tid i økende grad har blitt tilgriset av det Thomas Y. Levin har kalt kapitalismens gjørmete rasjonalitet («murky rationalism»), der det som gir seg ut for å være rasjonelt er grunnleggende irrasjonelt? Slike spørsmål er vanskelige å besvare på kortfattet vis, men det ligger utvilsomt et stort uforløst potensial i denne samlingen som senere utstillinger forhåpentligvis kan utnytte.
