At trække vejret som kritisk gestus

I sin bog Capitalist Realism: Is There No Alternative? (2009) citerer Mark Fisher den populære tese om, at det er lettere for os at forestille os verdens ende end at forestille os en verden uden kapitalisme. For Fisher er det kendetegnende for den såkaldte «kapitalistiske realisme» som han mener dominerer vores nutidige forestillingsevne: Kapitalismen er ikke bare det eneste levedygtige politiske og økonomiske system, det er også umuligt bare at forestille sig et sammenhængende alternativ.

Mens neoliberalismens hegemoni endnu var i sin vorden, i 1964, lavede forfatteren og kritikeren Calvin Tomkins en serie interviews med Marcel Duchamp, der hidtil har været upublicerede og nu udkommer under titlen The Afternoon Interviews. I de første af disse interviews beretter Duchamp om sine første år som kunstner. Umiddelbart kan det synes som en klassisk beretning om trænge kår uden indkomst, men det er ikke pointen. Duchamp er ikke romantiker. For ham er den sociale lidelse ikke nødvendig for at skabe god kunst. Det forholder sig snarere omvendt. Penge er en forhindring for at skabe god kunst. Som han siger: «En nutidig kunstner kan være et ægte geni, men hvis han spoleres eller besmittes af en strøm af penge omkring ham, så vil hans geni fuldstændigt smelte og reduceres til det rene ingenting.» Her kan man i Duchamps funderinger læse en foregribelse af Fishers spørgsmål, som et halvt århundrede senere blot synes endnu mere relevans.

Duchamps ærinde er dog ikke at udøve en kapitalismekritik som sådan, men at forholde sig skeptisk til kunstens integration i samfundet gennem en vare- og serviceøkonomi. En integration der i dag er mere omfattende end nogensinde før. The Afternoon Interviews peger således direkte ind i vores samtid og stiller indirekte det fundamentale spørgsmål: Kan vi i dag forestille os en kunstverden hinsides markedets kredsløb? En kunstverden uden kommerciel spekulation? En kunstverden hvor penge ikke er den afgørende magt? En kunstverden uden gallerier? Uden samlere? Uden kunstnere som tænker på at leve af deres værker? Uden værker der er til salg? Altså, ikke bare en mindre kapitalistisk kunstverden, men kunstverden helt fri for kapitalistisk logik? Kan vi forestille os det? Og hvordan ville en sådan kunstverden i så fald være indrettet?

The Afternoon Interviews leverer et radikalt perspektiv på disse spørgsmål.

Duchamp beskriver hvordan det at leve som kunstner i 1915 ikke var et bæredygtigt erhverv økonomisk set. At veksle kunst til penge var simpelthen ikke en mulighed, undtagen for ganske få kunstnere. Alle andre var pariaer, inklusiv Duchamp. Og han nød det. Til trods for at det ikke altid var bekvemt. Det var en tilværelse, der gav ham en følelse af at opnå noget udover det sædvanlige.

I 1964 har det i følge Duchamp ændret sig. Kunstneren er blevet integreret i samfundet og arbejder nu på linje med læger og advokater. Han anerkender, at denne nye situation er «behagelig» fordi den gør det muligt at leve af at lave kunst, men mener samtidig, at det går udover kvaliteten, fordi kunstneren tvinges til at konkurrere på markedsvilkår og producere i samme tempo som vareindustrien. Den nye professionelle kunstner er med andre ord ikke længere noget særligt, men en arbejdende deltager i den generelle kapitalistiske samfundsøkonomi. Og ligesom alle andre former for arbejde i denne økonomi er kunstnerens arbejde udsat for spekulation, udbytning og instrumentalisering.

Hans eksempel er fremkomsten af gallerisystemet, der sætter en pris på kunst, forstår kunst som en omsættelige genstand på linje med alle andre omsættelige genstande og derved, i følge Duchamp, skaber en unødvendig konkurrence om penge, der «imødegår et spirituelt forhold til kunst.»

Det er en udvikling, som Duchamp med avantgardistisk konsekvens fundamentalt afviser.

Som eksempel på sit personlige forsøg på at undslippe denne varegørelse og økonomiske udvekslingslogik i forhold til både kunstneren og kunstværket, nævner Duchamp sine readymades. I dag er de ikke til at købe for penge, men i følge Duchamp selv har han aldrig solgt en eneste af dem (på nær i miniature i de forskellige udgaver af Boîte-en-Valise). Oprindeligt var de tænkt som «en gestus der viste at man kunne lave noget uden at have den bagtanke at man skulle tjene penge på det.» Og ikke bare det, han udstillede dem først i midten af 1940erne. Indtil da havde de eksisteret i det gemte. Ukendte for offentligheden. I øvrigt ligesom hovedværket Étant Donnés (1946-1966) som han på tidspunktet for disse interviews uden andre medvidende end sin kone arbejdede på i sit atelier. Idéen var, at have «værkerne» i hjemmet på samme måde som man havde en pejs. «Det var ikke meningen at det skulle ses. Det var bare til egen brug, som en blyantspidser, bortset fra at det ikke kunne bruges til noget. Det var fuldstændigt ubrugeligt,» som han siger om Bicycle Wheel (1913), der var en af hans første readymades.

Duchamps modsvar til den kapitalistiske mediering af samtidskunsten er således at «undgå at blive set og gå under jorden.» At gå under jorden vil for ham sige ikke at have noget at gøre med samfundet, hvori penge er indblandet. Det er fremtiden for store kunstnere, som han siger. At skabe uden at have en udstilling for øje. Hvad enten det er på et galleri eller Museum of Modern Art. I begge tilfælde er udstillingspolitikken i følge Duchamp styret af forretningsfolk, som tænker på bundlinjen snarere end på kvaliteten af kunsten.

Den store kunstner må være i stand til at skabe fuldstændigt frigjort fra egne og andres økonomiske interesser og kan derfor ikke indgå i traditionel arbejdsrelation, hvor det at lave kunst takseres i forhold til en kontrakt- og timelønslogik. Duchamp beskrev sig selv som «en der holder mere af at trække vejret end at arbejde.» Med Paul Lafargues kommunistiske skrift fra 1885 som en inspirationskilde forbeholder han sig «retten til at være doven» og er i det hele taget uforstående over for rationalet bag idéen om, at mennesket skal arbejde for leve. Omvendt, kan han sagtens se for sig et samfund, hvor de dovne har «en plads i solen,» sådan som de havde det i hans idé om et hospice des paresseux, et hjem hvor ens dovenskab gav ret til at spise og drikke og tag over hovedet. Det ville ikke koste noget, men hvis man begyndte at arbejde ville man blive fyret. I følge Duchamp ville et sådant hjem anspore forestillingskraften, have mere spillerum og mindre seriøsitet, mere vejrtrækning og mindre arbejde.

Tomkins pointerer at arbejde også er en form for garanti for at de svageste kan overleve. Det anerkender Duchamp, men kritiserer præmissen om at bygge tilværelsen på byttehandler. Han pointerer, at der er nok mad i verden til at ingen behøver at sulte, og at mennesket, fordi det ikke kan holde ud af være dovent i særlig lang tid af gangen, ville finde måder at få samfundet til at fungere på. Men det ville være et arbejde uden økonomisk udbytte og udelukkende drevet af lyst, ligesom kunstnerens skabelse.

Er det eksempel man kan forfølge i dag?

Udover at man kan indvende, at Duchamp økonomisk set havde sit på det tørre i kraft af sit ægteskab med Teeny Matisse, kan man fra et fornuftsmæssigt synspunkt afvise hans spekulationer som totalt urealistiske. Som utopi. Men hvis man tager Fishers pointe alvorligt så er det netop denne pragmatiske fornuft, man må suspendere, hvis man vil ændre på forholdene. I stedet for at vurdere hvad der kan lade sig gøre og ikke lade sig gøre inden for det gældende systems rammer, må man lade forestillingsevnen udfordre disse rammer, hvis ikke ligefrem ophæve dem. Ellers er et andet system ikke muligt.

Som sådan kan The Afternoon Interviews med næsten et halvt århundredes forsinkelse læses som en højst aktuel udfordring af den kapitalistiske kunstverden vi i dag opfatter som en naturlig del af kunsten. Til trods for at kapitalismekritik er en integreret del af samtidskunstens diskurs, så er der få, der gør sig seriøse forestillinger om en kunstverden uden spektakulære biennaler, hovedrige storsamlere, kunstmagasiner med reklamer for luksuslivsstil og museer sponsoreret af multinationale selskaber. Systemets fundamentale konstitution synes ikke at være til diskussion. Det synes næsten som om at det inden for denne diskurs er lettere at forestille sig et samfund uden kapitalisme end en kunstverden uden kapitalisme. Måske fordi ingen kritikere opererer udenfor systemet med samme konsekvens, som Duchamp gjorde og ofte har en egeninteresse i at opretholde systemet? Måske fordi en outsider-position som den Duchamp ser som nødvendig for skabelsen af progressiv kunst ikke længere anerkendes – eller er tænkelig – indenfor et system, hvor berømmelse og netværk er alt? Ikke desto mindre er det netop derfor, at hans perspektiv virker så relevant og inspirerende.

Det fungerer som en eksemplarisk påmindelse om, at den kunstverden vi kender i dag er en historisk konstruktion, hvis opståen og udvikling har mere med neoliberalistiske markedsmekanismer end kunst at gøre. Om at kunsten har en eksistens og værdi uafhængigt af dette system.

I forlængelse deraf præsenterer perspektivet også læseren for et alternativ til den kapitalismekritik, som konceptkunsten formulerede gennem sin «dematerialisering» og sit sociale engagement. Disse former for kapitalismekritik er udgangspunktet for størstedelen af kapitalismekritikken i samtidskunstens diskurs, men hvorfor ikke forestille sig en helt anden form for kapitalismekritik? En kritik som tænker helt udenfor kunstverden? En kritik som ikke bare er en retorisk figur eller en ideologisk-aktivistisk afsked med kunsten? En kritik som indbefatter at forstå og skabe kunst uafhængigt af kunstverden, som den social-økonomiske konstruktion Duchamp så fremkomsten af? En kritik som genopdager kunstens autonomi – og «spiritualitet» – med ny radikalitet?   

En sådan kritik vil selv sagt ikke være omsættelig, hvis overhovedet anerkendt som kritik indenfor kunstverdens kulturkapitalistiske kredsløb, men efter læsningen af The Afternoon Interviews synes den ikke desto mindre både mulig og oplagt at forestille sig som et glemt, men stadig virksomt potentiale for en kritisk kunstnerisk praksis.