Samtidskonsten är tom på riddare. Men nu står den där i Lafyaette Anticipations, med sköld och svärd i högsta hugg, likt en bortkommen krigare från en svunnen tid. Närmare bestämt från 1979, då Jacques Monestier skapade denna märkliga, rörliga automat-skulptur, Le Défenseur du Temps (Tidsbeskyddaren), ett absurdistiskt tidsur som förenar medeltidens riddarkultur med den existentialistiska tanketraditionen. Riddaren slåss nämligen mot tidens gång, likt Albert Camus Sisyphos, för Gaillard har genom en liten intervention sett till att klockans tid går nu baklänges.
Jag får lust att skriva en text som går mot alla tidsriktningar, likt ett tidsur som gått bananas. En sann riddare ger aldrig upp. Men då och då får även riddare erkänna sig besegrade. Monestiers automat slutade röra sig i början på 2000-talet. Sen dess har den hängt vind för våg på en av husfasaderna i Paris Horloge-distrikt, gradvis överlåten åt erosionens lagar samt en duvkoloni som använt den för sina behov. Hade det inte varit för Cyprien Gaillard, samtidsarkeologen par excellens, hade den kanske fallit i glömska.
Tack vare Gaillard, som älskar blåsa nytt liv i gamla konstverk, har denna vidunderligt vackra automat återuppstått från sin aska. Nu kan riddaren återigen kämpa mot sina eviga antagonister: en gigantisk drake som slingrar sig kring hans klippblock, en fågel och en krabba som ständigt attackerar honom. Var 15:e minut sätter spektaklet igång. Djuren attackerar riddaren från olika håll, medan han rycker till, fastnar, aktiverar sig, börjar veva med sitt svärd och fastnar igen, likt Monty Pytons Black Knight som utropar «tis but a scratch» till mannen som precis huggit av hans arm.
Jag kväver ett skratt, för att inte störa de andra besökarnas förundran. Installationen förefaller nämligen både sakral och humoristisk, för att inte säga stublime, för att använda Sianne Ngais neologism som fångar det stupida och det sublima i den estetiska erfarenheten av något som är både tragiskt, komiskt och obegripligt på samma gång. Det stublima får klockorna att stanna, bokstavligen.
För det sublima har ju sina begräsningar. Redan Lyotard insåg detta när han kritiserade konstnärer som försökte skildra Förintelsen genom det sublimas abstraktioner. Att framställa Shoa som icke-föreställningsbar riskerade att presentera den som något skiljt och avlägset från oss. Lyotard frigjorde det sublima från det heroiska när han visade på dess vardagliga, repetitiva egenskaper. Detta försökte Hal Foster nyligen fånga i en föreläsning på INHA i Paris, betitlad Who is afraid of banality? On the Superficial & the Serial in Postwar Art. Foster undersökte där relationen mellan det sublima och det banala, och skapade oväntade tankebroar mellan Hanna Arendts teorier om det ondas banalitet och banaliteten i Andy Warhols seriella konservburkar. Och allt detta, i hopp om att finna en utopisk dimension i det banala. Vilken? Det var ännu oklart för honom.
I en värld som är allt annat än banal tycks konstnärer även vilja skapa broar mellan det sublima och det humoristiska, det heroiska och det löjliga. Riddaren är en krigare och vad är löjligare än vår tids verkliga krigsförare? Men är det detta som Gaillard är ute efter? Att få oss att skratta åt tidens gång? I så fall är han ute efter ett skratt som sätter sig själv i halsen. I ett av hans tidigare verk, The Lake Arches (Restored version), (2007–2022), som ingår i den del av utställningen som visas parallellt på Palais de Tokyo, kan man se två unga killar dyka ner i en sjö. Sekunderna efter kommer de upp igen. Den enes näsa blöder. Sjön var i själva verket en fontän. Kameran zoomar ut och arkitekten Ricardo Bofills retro-futuristiska skyskrapor som kom att bli symbolen för den franska postmoderna dys-utopiska förorten reser sig ståtligt mot den gråa horisonten.
Gaillards melankoliska slapstickshumor kan förefalla skral, men här och där vågar han sig på mörkare tongångar. I den klimat- och tidssedimentreflekterande filmen Ocean II Ocean (2019) visar sig ett öga vara ett avlopp, och i hologrammet L’Ange du foyer (2019) blir ängeln ett monster som slukar sig själv. Vi står inför ett cykliskt tidsbegrepp, och en perfekt urbild av människans oförmåga att vakna ur sin fascination för undergången.
Världen rusta upp, men Paris låtsas som ingenting. Folk shoppar, äter, dricker, festar som om de levde i de bästa av världar. 2024 kommer Paris ta emot de olympiska spelen. Förberedelserna är i full gång, och Gaillards verk på Lafayette Anticipations och Palais de Tokyo anspelar på stadens nya byggnadskonstruktioner, på entropin och glappen mellan dåtid och framtid. Den dubbla utställningen heter Humpty / Dumpty, vilket är hämtat från en engelsk barnramsa från 1700-talet som populariserades av Lewis Carrol i Alice genom spegeln (1871), den andra, mindre kända versionen av Alice i underlandet.
Jag borde kanske ha nämnt utställningens titel redan i början på texten, men min tid är ur led, liksom Alices. Ramsan skildrar som bekant en äggformad karaktär som fallit från en mur och gör allt för att återvända till sitt ursprungliga tillstånd, utan att lyckas: «All the king’s horses and all the king’s men, couldn’t put Humpty together again».
Humpty Dumpty används ibland för att demonstrera termodynamikens andra lag, som också är ett mått på «störning». Ju högre entropi, desto högre störning, ju högre intensitet i tankarna, desto större kaos i utformningen. Oförmågan att sätta ihop ägget efter dess fall är representativ för denna princip. Det som fallit samman för Humpty Dumpty är språket. Allt kan betyda allt. Det enda som betyder något är vem som är mästaren, säger han till Alice, likt en ultimat redaktör som bestämmer verkets slutliga konturer.
Kan man se riddaren som Humpty Dumpty? En fallen mästare som blivit återmonterad? Går det överhuvudtaget att fånga den tid som flytt? Nej, och det är just detta Gaillard tycks vilja visa oss. På Lafayette Anticipations ställer han ut ett foto på en vän som dog 2013. Nedanför fotot kan man se delar av urverket som inte gick att rädda. Men här och var i utställningarna finns det trots allt lite hopp, detta ord, som nästan blivit grotesk.
Jag finner det i det flera meter långa videoverket Formation (2021) som sträcker sig utmed en av Palais de Tokyos halvcirkelformade salar. En flock exotiska fåglar med ljusgrön fjäderdräkt fladdrar längs skyskraporna på en shoppinggata i Düsseldorf. Det finns en Hitchcockliknande aura i verket som återkommer i de asbestklumpar som ligger i utställningen. Asbest, som betyder «outsläcklig», har sedan 1990-talet förbjudits som byggmaterial, eftersom den producerar cancer och olika lungsjukdomar. Här finns också en reproduktion av en demon från Amiens katedral som fått asbesten i halsen.
Gaillards verk må ibland vara övertydliga och se ut som samtidskonst förväntas göra. Men det viktiga är vad verken pekar på, inte deras utförande, och ibland även vad de faktiskt är, tidsartefakter, som framtida generationer kommer att titta på med samma fascination som vi idag ser på en slipsten från stenåldern. Som Love Locks (2022), några säckar med tusentals hänglås som förälskade par fäst på Pont Des Arts, vilket fick delar av bron att rasa ner i Seine 2014. Kärleken kan skapa broar, men uppenbarligen även förstöra dem. Hur kommer framtida par försegla sin kärlek? Kommer det ens finnas par eller kärlek?
När jag lämnar Gaillards utställning, som är en sann reflektion av samtiden, inte bara en underhållande kommentar till den, likt många äldre konstnärer försökt sig på genom att ibland förvandla sina utställningar till rena rama nöjesparkerna, så känner även jag en klump i halsen. Det rinner, en melankoli genom mina ådror, en sorg över allt som försvinner utan att sluta i en braksmäll. Är det asbesten som förgiftat mig? Jag har bara lust till en sak – springa iväg till nästa fest, nästa event som kan få mig att glömma tidens gång. Men jag låter bli. Jag vill känna tiden gå, bokstavligen, medveten om att den aldrig kommer återvända, utan att fylla den med något annat än med skrivandet av denna text.
