Begrepet «det offentlig rom» har liten mening og verdi uten en nærmere presisering. Hva slags rom står vi overfor, hvilke krefter har interesse av det, og hva kan gjøres med det? I vårt hjørne av verden fremstilles ofte det offentlige rom som åpent, behersket og vennligsinnet, tuftet på felles demokratiske interesser. Sjelden virker det som om noe særlig står på spill – helt til noen sentrale verdier kommer under press. Da puttes den kunstneriske friheten med ett i kottet. Avvisningen av Vanessa Bairds tredelte frise til Regjeringsbygg 6 er et brennaktuelt eksempel som viser hvordan det offentlige rommet også i Norge kan overstyres av emosjons- og traumebaserte lesninger, hinsides kunstnerens intensjon.
Den trettende Istanbulbiennalen har det offentlige rommet som overordnet tematikk, og bærer tittelen Mom, am I barbarian? etter en bok av den tyrkiske poeten Lale Müldür. Det greske ordet barbaros viste til ikke-greske folk og betydde «fremmed», den som ikke kunne snakke språket. Det barbariske står som motsetning til sivilisasjon og rasjonalitet, men representerer samtidig en nødvendig frisone for mange kunstnere (tenk romantikken, primitivisme, fauvisme, dada og surrealisme).
Med tanke på våren og sommerens hendelser i Istanbul, hvor voldsomme protester brøt ut da en park skulle fjernes til fordel for et kjøpesenter, etterfulgt av eskalerende opptøyer mot statsminister Erdogans regjering, blir biennalens tema uunngåelig politisert. Sammenlignet med Norge, kan man spørre om det i det hele tatt eksisterer et demokratisk offentlig rom i dagens Tyrkia? Det er uansett per definisjon vanskelig tilgjengelig som handlingsrom, og for tiden tungt bevoktet. Biennalen, som utvilsomt er Tyrkias største samtidskunstarrangement, er påfallende fraværende i det labyrintiske bybildet. Den er plassert i trygge hvite kuber; en stor visningshall, et par elegante gallerier og en nedlagt skole – langt unna plassene og gatene som var åstedet for alle demonstrasjonene. Det virker umiddelbart underlig at all kunsten har trukket innendørs, i trygg avstand til den politiske virkeligheten som definerer hverdagen på mer akutt vis enn på lenge. Den offentligheten som foregår på galleriene ligner mest på seg selv og sitt eget lukkede kretsløp. Et pluss er gratis adgang til alle utstillingssteder, noe som i teorien inviterer inn et bredt publikum.
Man skulle kanskje tro at kuratoren Fulya Erdemci ville ha grepet begjærlig tak i en unik sjanse til å kommentere endringer av byen og byrommet, mens de pågikk. Det er jo hele tiden et ønske at den politiske kunsten skal kunne stå midt i en kamp, i forlengelse av friksjonene. I katalogteksten forklarer hun at den opprinnelige planen var at kunstnerne skulle ta byen i bruk, men alt endret seg i mai da tusener samlet seg på Taksimplassen. Hun svermer om opptøyene, gatene «snakker», avenyenes «vertikale og horisontale overflater» dekkes av slagord og tagging. Det lyder som en estetisering av politikken, og denne opprørslengselen blir fort litt floskelaktig uttrykt via de vanlige kunsttermene i et språk som for lengst har automatisert slike vendinger. Det gjør dem ikke noe mindre gyldige per se, men understreker kanskje hvordan kunsten ikke klarer å legge seg helt inntil begivenhetene, i alle fall ikke i et når den kommer i biennaleformat. Uansett, Erdemci valgte etter en risikovurdering å trekke alle planlagte prosjekter i det offentlige rom. Hovedargumentet er at dermed unngås kontroll fra myndighetene, som måtte ha gitt biennalekunsten tillatelse til å innta disse rommene. Erdemci hevder at å ikke realisere disse prosjektene spisser dem som politiske statements. Man kan godt se fornuften i avgjørelsen, men den fører samtidig til at biennalen mister mye av sitt moment.
Likevel, mange historiske og samtidige radikale ideer er gjemt inn i biennalens mange konseptuelle avlukker. Isolert sett har de fremdeles verdi. Blant kunstnerne er det ikke så mange av de vante biennaletraverne å finne, selv om navn som Jimmie Durham og Amar Kanwar dukker opp, sistnevnte med en lang meditativ refleksjon over et truet landskap i India. Et fokus på 70-tallet er én synlig tendens. Opp av hatten trekkes blant annet Gordon Matta-Clarks Conical Intersect (1975), som står bunnsolid i enhver fortelling om kunstnerisk inngripen i urban utvikling. Mierle Laderman Ukeles’ dokumentasjon som midlertidig ansatt rengjøringsarbeider i New York på 70-tallet, tåler også et gjensyn. Ekstra interessant er noen østeuropeiske sidespor, blant annet Jirí Kovandas dokumenterte performancer i Praha på 70-tallet. Her eksperimenterte han med enkle og tilforlatelige handlinger, som brått å snu seg mot folk i en rulletrapp, eller dulte inn i forbipasserende. Med den undertrykkende sovjetstyrte invasjonen som historisk bakteppe, er det lett å trekke paralleller til dagens tyrkiske kontekst, i alle fall på et generelt plan. Den pressede politiske situasjonen kan kanskje være legitimerende for biennalens forsiktige strategi, hvor de små, nesten hviskende detaljene synes å tillegges større vekt enn de voldsomme handlingene. Som kjent protesterte en mann på Taksimplassen ved å stå helt stille i åtte timer, og det virker som en slik fredsommelig strategi – en antihandling – er en ledestjerne for biennalen.
Biennalen forsøker bevisst å posisjonere seg i randsonene av en vestlig orientert kunstpraksis, med deltagere fra Latin-Amerika, Nord-Afrika og Midtøsten. I tillegg deltar naturlig nok en hel del tyrkiske kunstnere. Ved å inkludere alle disse virker biennalen mindre opplagt enn de mer strømlinjeformede biennaleoppleggene, men mange av kunstnerne her har vel og merke tatt sin utdannelse i Vesten, og de kunstneriske idealene er i mange tilfeller lett gjenkjennelige. Samtidig er en upolert karakter sterkt tilstedeværende. Det er en overvekt av lavmælte og uspektakulære verk her, verk som forsøker å skape sin egen idiosynkratiske verden. Det er en sympatisk grunntone, men den kunne ha vært strammet til, slik at biennalen fikk en klarere stemme.
Det er ganske mange videoarbeider her. Alice Creischer og Andreas Siekmann står for den dvelende, nesten stillestående, historiefortellingen In the Stomach of the Predators (2012/13) – en geografisk reise som spenner fra frølageret i Spitsbergen, over Benin, til Istanbul. En selsom lenkegjeng iført masker som forestiller ville dyr skal ved sin blotte tilstedeværelse stille spørsmål ved den intellektuelles rolle innen et demokratisk offentlig rom, men den blir hengende som nokså uforløst.
Hito Steyerl er betraktelig mer finslipt og direkte i sitt uttrykk, men ikke mindre kompleks. I et slags videoforedrag kalt Is a museum a battlefield? (2013), der bildemateriale fungerer som fellende bevis, sporer hun opprinnelsen til ammunisjon funnet i et krigsområde i sørlige Tyrkia – et sted hvor en venn av henne, som deltok i en opprørsk kurdisk gruppering, ble drept. Steyerl avdekker også forbindelser mellom kunstverden og digre selskaper som Koç Holding, som støtter tyrkisk militærvesen og politi. De er også en av mange sponsorer til biennalen – noe som har ført til sterke protester fra demonstranter som ser selskapet som pådriver for kommersialiseringen av Istanbuls nabolag, som er i ferd med å endres dramatisk.
Byen Istanbul står helt rettmessig i sentrum i flere verk, og dens unike historiske lag fra oldtid til nåtid reflekteres hos flere kunstnere. Prosjekter for byrommet, som fiksjon og som konkrete planer, presenteres i en slags laboratorisk plansjeform innen biennalens ordnede system. En kunstner som tyske Christoph Schäfer, viser til muligheten for sosiale endringer gjennom kunsten. I en serie store tegninger av parker i Istanbul hvor folk samlet seg etter okkupasjonen av Geziparken, antyder han reelle og hypotetiske endringer i byen. En mer hardtslående kritikk av rådende sosiale og politiske forhold finner vi i Halil Altınderes Wonderland (2013), en musikkvideo fra noe som passerer som Istanbulversjonen av Bronx, med unge hiphop-fyrer som løper over en antikk akvadukt og stikker hverandre med kniver mens de rapper om romfolkets vanskjebne. Sinnet og frustrasjonen fremstår som genuint, men formen er bevisst karikert.
Når man vandrer rundt i Istanbul er det vanskelig å ikke merke seg alt det manuelle arbeidet som foregår i små lokaler; det sages, høvles, dreies, pusses og repareres over en lav sko. Det er en førindustriell business som foregår parallelt med den enorme byens mer moderne produksjonsformer. Denne følelsen av at det tradisjonelle ervervslivet putrer og går, i den grad at verktøy nærmest middelaldersk er lagt utover på tøystykker på gaten, fester seg også i opplevelsen av biennalen. Den oppholder seg i mange verk ved den manuelle produksjonen som idé og mulighet, destillert ned til sine enkelte bestanddeler – som murstein. En mur er bygget gjennom utstillingsrommene, en dokumentert performance viser arbeidere som kaster murstein til hverandre i et gallerirom. Portugisiske Carla Filipe stiller ut rustikke arbeidsredskaper i metall og tre. Mika Rottenberg, født i Argentina og bosatt i New York, romsterer på mer surrealistisk vis rundt i arbeidets indre kretsløp med sin bisarre og uutgrunnelige video Squeeze (2010), som går i loop. Et mikrounivers av aparte og ferme kvinner skaper uklare forbindelser mellom tvangstanker og kapitalismens samlebåndslogikk, hvor absurde produksjonssystemer og meningsløs konsum biter hverandre i halen. I et sinnrikt og grotesk underjordisk apparat kan en svettedråpe utløse fremstillingen av et produkt basert på knust salat, gummi og rouge. Den globale økonomien slår her knute på seg og blir en barokk monstrøsitet.
Generelt preges Istanbulbiennalen av en internalisering av konflikter, hvor ulike perspektiver på det offentlige rommet får slippe til, men hvor de spissformulerte ideene har lite å gå på. Rottenbergs video, og forsåvidt Toril Johannessens Extraordinary Popular Delusions (2012), laget til Documenta i fjor, med refleksjoner rundt energi som en vitenskapelig, økonomisk og spirituell nøkkel, befinner seg helt i ytterkanten av den oppskisserte tematikken. Elmgreen og Dragsets Istanbul Diaries (2013), hvor de har invitert inn unge menn til å føre dagbok om sine egne opplevelser av blant annet den lokale motstandskampen i løpet av biennalen, synes som en litt lettvint fremvisning av det private, indre rommet inn i en kunstoffentlig sammenheng. Den delen av publikum som ikke kan forstå de unge mennenes dagbokskriverier fordi de ikke er støvere i tyrkisk, plasseres som fremmede, som barbarer, utenfor den lokale språkligheten.
