En aften i august var hundredvis af fashion-goths i starten af tyverne samlet på Schinkel Pavilion, den berlinske kunstforening under ledelse af Nina Pohl. Anledningen var et magasinsamarbejde mellem instagramfænomenet The Opioid Crisis Lookbook og den norske kunstner Bjarne Melgaard.
Sjældent har jeg set så mange chikke unge mennesker i Berlin. Hvor kom de fra? Alle var i sort, et hav af hættetrøjer, kæder, tunge læderstøvler, lange frakker og korte nederdele. Stilen var sexet og lettere fordærvet, Lara Croft møder Slytherin. I løbet af aftenen berettede Melgaard om, hvordan han engang havde sat ild til nogens hoved, efter personens egen anmodning, selvfølgelig. ‘Ja, Bruxelles er et temmelig fucked-up sted’, tilføjede han, som en slags forklaring. Det var en sjov aften.
The Opioid Crisis Lookbook hylder stofmisbrugets æstetik ud fra ræsonnementet, at selvom stoffer er skadelige, findes der alligevel noget skønhed og fællesskab i de liv, som påvirkes af dem. Da jeg påpegede en nihilistisk undertone, svarede projektets grundlægger Dustin Cauchi, at han hellere vil kalde det amoralitet. Uanset hvad, taler mødet mellem internettets skyggeside og Melgaards dødsdriftige 00’er-æstetik for, at en vis logik og (a)politik, som de seneste år har veget pladsen for andre, mere prominente tendenser, måske igen er blevet relevant.
Jeg gætter på, at de smarte horder, der stod og røg udenfor Schinkel Pavilion den aften var omkring 16 år gamle, da DIS kuraterede Berlinbiennalen, og 14, da Beyonce sprang ud som feminist. De husker med andre ord ikke post-internet-kunsten, og har levet hele deres årvågne liv under identitetspolitikkens farvestrålende faner –inde i et paradigme, hvor det er meningen, at kunst skal gøre godt (for samfundet, for publikum) og/eller få kunstneren til at have det godt (som en form for self-care, eller empowerment).
Denne modreaktion mod det nye årtusindes ubarmhjertige første årti, kropsliggjort af kunstnere som Melgaard og med Britney som offerlam, var orkestreret af traumatiserede millennials, som nu har rundet de tredive. Men for unge mennesker er det sådan landet ligger, ikke en kampplads – og da slet ikke noget man behøver lave kunst om. Og for at gå skridtet videre lader det måske endda til at prædike en velgørende attitude, som er fremmed, hvis ikke irrelevant, for den nådesløse indifference, teknokapitalismen producerer på internettet. Som alle korrigerende fortællinger klinger den falsk, så snart det, som korrigeredes, er blevet glemt.
Nogle uger senere åbnede Schinkel to udstillinger, der gav kød til min spinkle hypotese: Anna Uddenberg, hvis selfie-mannequiner var blandt de mest emblematiske værker på den skæbnesvangre biennale i 2016, og Jon Rafman, hvis videoinstallationer indtog kunstverdenen omkring 2010 og måske er den mest koncise illustration af, hvad post-internet-kunst betød i udgangpunktet: en spæd historicisering af internetkultur; udviklingen af en digital-æstetisk selvbevidsthed; og, afgørende i forhold til Rafmans arbejde, muliggørelsen af web-nostalgi.
At Rafman nu har to soloudstillinger i den tyske hovedstad – den anden på blue-chip-galleriet Sprüth Magers – har været genstand for halvhjertet debat på scenen i lyset af MeToo-anklager mod kunstneren i 2020. Betyder det, at cancelkultur er passé? Selv de fromme millennials kan ikke få sig selv til at gå op i det længere.
Melgaard var en af sidstnævnte kulturs tidlige temaer tilbage i 2014, da han blev beskyldt for racisme, da han parodierede Allen Jones’ allerede kontroversielle skulptur Chair (1969) med en sort kvinde i rollen som den titulære stol i stedet for en hvid. Melgaards galleri Gavin Brown udsendte en pressemeddelelse, der ikke modsagde sig anklagen, men spurgte hvorfor kunstneren ikke skulle kunne lave kunst, der er lige så grim, som verden vi lever i: «Our tragedy is so evident in our daily experience that Melgaard has nothing left to portray but society in its utter decay» – et argument som dengang blev opfattet som uklart, men som nu måske hjælper os med at forstå Rafmans arbejde, og dets nyfundne appel.
Udstillingen på Schinkel hedder Egregores & Grimoires og åbner med Punctured Sky (2021), en animeret film, der sætter tonen for resten af de samlede værker. Det er en klassisk Rafman-historie, som følger en førstepersonsfortæller på jagt efter et computerspil, der på mystisk, umulig vis lader til at være forsvundet. Der er intet spor af det på internettet, og kun en gammel ven, nu nærmest rådnende på vej mod døden, kan mindes de talløse timer, de brugte på det.
På tværs af Rafmans oeuvre finder vi en mængde variationer over samme tema. Helt tilbage i 2002, i filmen Ad-vice for a Prophet, samler fortælleren på gamle tv-reklamer for at holde fast på minder, som det er uklart om overhovedet er hans egne. «I turned off the TV and let the wave of nostalgia wash over me», siger han. I You, the World and I (2010) søger atter en Rafman-lignende jegfortæller som besat gennem Google Street View for at finde billeder af en eks-kæreste.
I Counterfeit Poast (2022), som vises på Sprüth Magers, gennemgår en kvinde en lignende søgen blot for at bekræfte, at hun ikke er den eneste, der kan huske The Travelling Salesman, en film – bliver hun ved med at gentage med sin haltende computer-generede stemme – «directed by Kevin Costner and starring Kevin Costner», der virkelig ikke lader til at have eksisteret. I samme værk findes en anden historie fortalt af en mand, der har drevet sin kæreste til vanvid ved at bilde hende ind, at de aldrig har haft hund, selvom det faktisk er ham, der har slået den ihjel.
I Rafmans portræt er den såkaldte virkelighed en skræmmende tåget glidebane, og medierede oplevelser er ikke opholdssted eller triggere for vores minder, men omrids af deres fravær. Den overflødige gentagelse af tematikken modsvarer muligvis Rafmans svulstige fin-de-siécle-agtige æstetik og de morbide stemninger han beskriver, men fremstår ikke desto mindre noget klodsede anden, tredje og fjerde gang. Samtidig er det netop det velkendte pophåndværk, der sikrer værkerne deres appel: de er velproducerede, velskrevne, gribende og umiddelbart underholdende.
Det, der adskiller Punctured Sky fra de tidligere film, er ophobningen af nostalgi. Dømmer man efter de rundere, mere skinnende iPhone-ikoner, vi ser i værket, og fortællerens hvide MacBook, finder den sted for cirka ti år siden, mens det mystiske spil, den omhandler, blev spillet ti år før da.
Hvis nostalgi allerede kan defineres som et slags afsavn, som er frakoblet dets kilde, har Rafmans nostalgi udviklet sig til nostalgi efter nostalgien selv, og Punctured Sky er et uendelighedsspejl af alt det mistede. Som både Roland Barthes og Susan Sontag skrev, er fotografiets objekt altid allerede tabt i fortiden, hvorfor nostalgi og melankoli er iboende de linsebaserede medier. I forlængelse heraf kan vi måske forstå Rafmans billedverden som en slags omfattende og selv-genererende ultrafotografi, hvor det faktum, at linsen i vid udstrækning er taget ud af ligningen, kun tilfører en chillfaktor.
Romantisk kunst har altid været mode-relateret og lettere cheesy; altid populær, hul, gentagende, og altid aktivt selvbevidst omkring netop de ting. Om man bryder sig om den genre eller ej, er det romantiske det mest holdbare aspekt af Rafmans kunst. Det samme kan ikke siges om udstillingen på Schinkels overetage, hvor Uddenberg viser en serie af skulpturelle møbler, der minder om babylifter og lejlighedsvis aktiveres af performere udklædt i bleer.
I en reflektion over ‘voksenbaby-syndromet’, en niche indenfor sexuelle sub-dom feticher, spørger værket: bruger vi møblerne, eller bruger møblerne os? Men modsat Rafmans fatalistiske sentimentalitet og den oprigtigt forstyrrede verden, hvor vi fandt Melgaards stol, signalerer Uddenberg ikke noget tab udover manglen på distinktion mellem faktiske fetichister og folk, der bare ligner dem på internettet, eller klæder sig sådan ud til ferniseringer. I hvert fald er der ingen der får sat ild til deres hoved her. Jeg laver denne her pointe for at understrege forskellen mellem en hulhed funderet i tab – altså den romantiske slags – og en funderet i, ja hvad, egentlig? Satire? PR?
På Sprüth Magers præsenterer Rafman en mere nylig udvikling i sit arbejde: billeder skabt af en algoritme, der oversætter tekst til visuelle kompositioner, som først florerede på kunstnerens instagram, nu printet på lærreder og overmalet med transparent gesso for at opnå noget, der minder om det berømte penselstrøg, der normalt siges at give maleriet sin aura. Denne selvbevidste tilførsel af den naturligt fraværende overfladetekstur minder beskueren om, at der ikke er nogen grund til at disse billeder overhovedet skulle eksistere som malerier, andet end, muligvis, for at pege på deres egen utilstrækkelighed som sådan – og det med et sådant overmål at romantisk længsel, at det næsten bliver kynisk.
De nye malerier viser deforme kødklumper; et glitched barn i hans glitchede værelse; et par, der kysser foran en paddehattesky, der også ligner et foster; en gruppe cyklister, der smelter ind i en sygeligt orange atmosfære. Counterfeit Poast, som vises i det tilstødende rum, er genereret af samme algoritme, og viser lignende, på engang sublime og frastødende scener, som faktisk gør sig bedre som videoprojektion, end på lærred. Rafmans karakterer er smadrede som Otto Dix’ Skatspillere (1920) og uhyggeligt menneskelige. Deres tjavsede hår, acne-ar og dårlige tænder vidner om al det ømme og fucked up, vi deler mellem os som art. Med de her sammensurier af visuelt affald har han virkelig fundet et rammende billedsprog til samtiden.
Værkernes underliggende logik er, at mødet mellem kapitalismen og netværksteknologier har fostret en billedmaskine så overvældende, at enhver betydning overrumples af produktionen selv. Af de idéer, der cirkulerede i post-net-diskursens første runde, må denne være blandt de mere nedslående: at hvert eneste billede indeholder millioner af andre til at udhule og erstatte det – det er faktisk ligegyldigt. Og hvad, hvis det samme glæder os? Menneskelivet, set gennem Rafmans triste historier, ser ynkeligt lille og forvirret ud.
En gængs fortolkning af det franske kollektiv Tiqquns notorisk gådefulde Preliminary Materials for a Theory of the Young-Girl – vanvittigt populær i kunstcirkler efter udgivelsen af den engelske oversættelse i 2012 – lyder, at ved at tage kontrol over sit eget billede kunne ‘The Young Girl’ – som alligevel er fuldstændigt vareliggjort – opnå en form for agens. Altså, at selfien kunne bruges som et politisk værktøj. Denne læsning blev appliceret på kunstnere som Maja Malou Lyhse og Arvida Byström, men også på Amalia Ulman, hvis Excellences and Perfections (2014) blev den første Instagram-performance i Tates samling.
Den tyske kunstner Hito Steyerl udstedte en ganske anden anbefaling i værket How Not to be Seen (2014) – en lignende kunne drages fra Zach Blas’ Facial Weaponisation Suite (2014) – nemlig, at strategisk maskering kunne sikre ens privathed, og fungere som modstand mod den højteknologiske overvågningskapitalisme. Selvom de ligner hinandens modsætninger, indikerer både den accellerationistiske Young-Girl og den maskerede hacker, at da post-internet-kunsten blev feministisk og aktivistisk, og dermed trak samtidskunsten mod den politiske vending, der dominerede sidste halvdel af 10erne, så gjorde den det med en antagelse om, at billeder betyder noget, og at deres produktion kan kontrolleres.
Men i Rafmans arbejde udviskes vores ansigter af algoritmerne, hvad enten vi vil det eller ej, imens vi driver rundt i en endeløs billedverden som Frankensteins monster og leder efter vores egne minder. Her stilles et dystert eksistentielt spørgsmål om, hvad den hårdt tilkæmpede agens, og den privatsfære så stædigt beskyttet af Steyerl m.fl. faktisk er værd. Hvad skal vi med den, synes han at spørge. Og jeg spekulerer på, om Gen Z’erne ikke sidder derude og nikker bekræftende. De sidste års aktivistiske vending er muligvis nået endestationen med sommerens to rimelig uheldige tyske megaudstillinger, og efterhånden bliver den skjulte optimisme, som faktisk var drivkraften bag det hele mere og mere tydelig.
Det er muligt, at vi millennials blev forslået af nullernes brutale kulturliberalisme, men vi er trods alt rundet af en forestilling om, at billeder er handlinger, og handlinger har konsekvenser. Men den nye generations chikke horder er fuldt ud klar over – ligesom Rafman, knapt så chik, altid synes at have været klar over – at man bare fodrer et umætteligt monster. Det er i den kontekst, at Rafmans smukke og ulækre og ødelagte verdener igen ser ud til at ramme en nerve.
– Jon Rafman, Counterfeit Poast, Sprüth Magers, Berlin, frem til 17. november; Jon Rafman, Egregores & Grimoire, Schinkel Pavilion, Berlin, frem til 31. december.
