Bård Breivik (1949–2016) var en av Norges mest produktive billedhuggere, og da han døde i januar i år, var arbeidet med dette 1300-siders bokverket om hans liv som kunstner nesten ferdig. Selv om omfanget kan virke overveldende, så viser det langt på vei at Breivik er verd en slik oppmerksomhet.
Spørsmålet som presser seg frem er imidlertid hvilken vei dette kunstnerskapet skal leses; skal vi forstå den senere Breivik i lys av de tidlige arbeidene, eller omvendt?
Under kyndig redaksjonell ledelse av professor Jorunn Veiteberg presenteres Breiviks liv som kunstner både bredt og i dybden. Samtidig demonstrerer bøkene utfordringene ved historiseringen av et kunstnerskap. De siste femti årene har det vært regnet som sant at kunstverk, i Theodor Adornos formulering, har tilbakevirkende kraft.
Den argentinske forfatteren Jorge Luis Borges forklarte hva dette betyr ved å påpeke at Franz Kafkas litteratur fra begynnelsen av 1900-tallet gjorde oss i stand til å se den spanske 1600-tallsforfatteren Cervantes som «Kafkaesque». Ifølge denne logikken skal vi egentlig se Breiviks tidlige produksjon – eksempelvis snøballfotografiene som er inkludert i utstillingen Stille revolt på Nasjonalmuseet – i lys av de senere båtformene i lilla krom. Men dette bokprosjektet tar heller sikte på det motsatte. Den sene, mer konvensjonelt dekorative Breivik skal forstås med utgangspunkt i kunstnerens tidlige, mer antropologiske, og muligens konseptuelle, orientering mot arkiver og funnede objekter fra hele verdens håndverkshistorie.
Industrielt håndverk
Det er ikke til å komme forbi at for oss som er kunstutdannet på 90-tallet, fremsto Breivik utover 2000-tallet som, i mangel av et bedre ord, en nokså gammeldags kunstner. I 2016 fortoner det seg derimot annerledes. Ikke bare er kunstfeltet nå i større grad åpent for den type kunsthåndverkstradisjon Breivik alltid var en del av, men det har også pågått en utstrakt aktualisering av Breiviks kunstnerskap som en antropologisk virksomhet med affinitet til mange av dagens kunstnerstrategier.
Breivik var flere tiår forut for sin tid da han allerede på 1970-tallet brukte hele verden som referanseramme. Aller tydeligst og mest direkte er dette synlig i verket Partitur for en lengre samtale. Bind 2 er i sin helhet viet dette store prosjektet, som kunstneren jobbet med fra 1980-årene og utover på 2010-tallet. Verket består av drøyt hundre like store «båtformer» som er gjennomført i svært sprikende materialer, fra enkelt ubehandlet tre til kenyanske perler og, de siste årene, kinesiskproduserte industrielle former. Disse båtformene i krommet stål, utsatt for en ukontrollert oksideringsprosess, er «organiske» i formen, men med overflater i blå, gul og lilla. Resultatet er alltid en merksnodig blanding av fremmedfølelse og industriell bling.
De siste ti årene har de fleste av Breiviks nye skulpturer blitt designet digitalt og produsert i Kina, og kan som sådan forstås som industridesign. Kanskje er også dette et antropologisk ærend, ettersom Breivik her kan sies å artikulere den seneste fasen av globaliseringens industrielle handelskultur. Kanskje oppfattet Breivik det industrielle som vår tids viktigste «håndverkstradisjon». Dette synes langt på vei å være dette bokverkets påstand, og er kanskje nøkkelen verket byr oss for å skape en kontinuitet gjennom hele Breiviks kunstnerskap.
En mann av ting
Et moment som går igjen i bokverkets tekster, er det nærværet Breivik har utgjort i mange andre kunstnere og kuratorers liv. For mens det ubestridelig var et anstrøk av hybris i Breiviks kunst, så vel som i hans personlighet, var det også en voldsom appetitt og nysgjerrighet på verden.
Det er tydelig i de nyskrevne tekstene at mennesket Bård Breivik var like mye tilstede som kunstneren. Tekstene er fulle av beskrivelser av det åpne og årvåkne blikket, samt anekdoter om plutselige innfall og improviserte ekspedisjoner når Breivik oppdaget et nytt materiale eller en ny håndverker som virket interessant. Breivik fremstår som en kunstner det kunne være givende å jobbe med, vel så mye av sosiale og menneskelige årsaker.
Blant de mest interessante tekstene i så måte er Sverre Wyllers sammenstilling av nyskrevet tekst og brev han sendte til Breivik på 80-tallet. Wyller beskriver Breivik som «en mann av ting», hvilket nok kan sies å ligge nært kjernen i kunstnerskapet. Det kommer tydelig frem av det store billedmaterialet i disse to bøkene at Breiviks skulpturer er nettopp «ting» og at kunstneren var interessert i både deres individuelle former og egenskaper og, kanskje enda mer, i hvordan de forholder seg til hverandre.
I dokumentasjonen fra eksempelvis Breiviks festspillutstilling i Bergen i 1988, ser vi tydelig at måten å komponere et utstillingsrom på var inspirert av den minimalistiske kunsten på 60- og 70-tallet, men uten at enkeltarbeidene overhodet kunne kalles minimalistiske. Jorunn Veiteberg anmeldte utstillingen for F15 Kontakt og beskrev det hun kalte «et nærmest sakralt rom».
Glidende overganger
Dette opphøyde perspektivet påkalles også i bokverkets tittel I’d love the key to the master lock, som indikerer at Breiviks prosjekt var å finne frem til en slags universalform via det store mangfoldet av varierende former. Partitur for en lengre samtale utgjør en leksikalsk fremstilling av form og håndverkstradisjoner og kan, i sin systematikk, synes å understøtte en slik tolkning.
Likevel er Breiviks prosjekt egentlig mer typisk for en bestemt tenkemåte som preget det akademiske kunstmiljøet i Bergen gjennom store deler av 1970-tallet. Inspirert av den østerrikske filosofen Ludwig Wittgenstein er det fristende å påstå Breiviks langsiktige prosjekt mest av alt handlet om skulpturenes «familielikhet». I så fall representerer formvariasjonene i Breiviks partitur glidende bevegelser langs en akse, snarere enn vesensforskjeller.
Slik alt fra språk til matretter stort sett endres gradvis over geografiske grenser, er Breiviks båtformer beslektet gjennom noen fellestrekk, men kretser ikke om én konseptuell kjerne. I forlengelsen av dette bærer Breiviks prosjekt en påstand om at det allmennmenneskelige er å finne i den nær uendelige variasjonen, og at det ikke eksisterer noen universell standard, ingen «master lock». I den forstand er bokens tittel egentlig noe misvisende.
Kunstnerens interesse for mangfold av kunstnerisk form røper helt klart et ønske om å forstå verden, men aller mest dreide det seg nok likevel om å uttrykke en formsans som i det senere kunstnerskapet fremsto vel så estetisk som antropologisk motivert. Dette bokverket muliggjør både kronologiske, estetiske og filosofiske lesninger av Bård Breiviks produksjon. Både bøkene og kunstnerskapet bør forstås som et mangfold basert på familielikhet, snarere enn ett klart definert og avgrenset prosjekt.
En versjon av denne artikkelen finnes i Morgenbladet Kunstkritikk nr. 2 2016.
