Sjekklisten fra utstillingen til Janus Høm på 1857 er en plakat som i utbrettet tilstand dekker halve kjøkkenbordet mitt. Da jeg var og så utstillingen gjorde galleristen meg oppmerksom på at en dokumentar om kunstneren, produsert av København-galleriet Toves, ble vist parallelt på Astrup Fearnley-museet. Klokken var fire, det regnet, så jeg spurte pent om det ikke var mulig å bare få en vimeo-link, så slapp jeg å bøye meg mot vinden og gå helt ned på Tjuvholmen. Joa, det var nok ikke helt umulig å få til det. Imidlertid ble dokumentaren vist som en tokanals videoinstallasjon – og skjermen var stilt på høykant. I det hele tatt ville det bli vanskelig for meg å gjenskape noe som minnet hjemme på kjøkkenbordet. Det beste var nok om jeg dro ned dit og så det selv – innlysende nok. Den omfangsrike sjekklisten og den geografiske spredningen, er to umiddelbare «utstrekninger» som setter fokus på fysisk skala og kroppslig aktivering. Kroppstemaet presiseres ytterligere i Høms uvørne klumpskulpturer i pappmasje med hydrografiske trykk (en teknikk som gjør det mulig å trykke på tredimensjonale objekter), som sammen med noen støpeformer i silikon – brukt til å lage «steintavler» med tekstpreging – danner midtpunktet i utstillingen. Rommet inneholder ellers en kube av sammenpresset pappemballasje på en pall, samt et par store nettingjerder – av typen som brukes til å avstenge byggeplasser – og en sort fraktsykkel. Helt innerst mot veggen står en romslig hyllemodul der to av hylleplatene er tapetsert med gamle aviser. På én er det satt opp et kryptisk lite tablå bestående av en Felix the Cat-lekefigur og en avstøpning av en pekende hånd (sterkt påminnende om Guds hånd fra Adams skapelse av Michelangelo), samt noen bøker. Sjekklisten er nærmest umulig å orientere seg i, men den supplerer det utstilte materialet med rablende, browsing-inspirerte titler, som f.eks.: 7 People Who Totally Have Afros, Darth Vader vil have magten i Ukraine – Stimorol (So Damn Fresh), for å ta en av de kortere.
1857 har et mer kreativt forhold til grafisk formgivning enn de fleste andre Oslo-gallerier (som gjerne nøyer seg med nøkterne A4-utskrifter på 120 grams ark, der den obligatoriske Helvetica-fonten i lekne øyeblikk er brukket mot grått). Vektlegging av den visuelle profileringen av en utstilling er selvfølgelig også symptomatisk for en nettdreven forståelse av kunstmediering – hvilket må sies å være et sentralt tema i Høms utstilling. Langt der oppe i venstre hjørne av sjekklisten som ligger på bordet foran meg skimter jeg tittelen The Perils of the Post-Internet Artist – en parafrasering av tittelen på Brian Droitcours essay The Perils of Post-Internet Art. Kunstens situasjon «etter internett» er preget av en innforståtthet med den digitale medieringens økende betydning. En av Droitcours observasjoner er at denne kunsten deler egenskaper med porno. Verket optimaliseres for fotografisk gjengivelse til det punktet der det bare er en grell kulisse igjen i galleriet.
«Kunstnersubjektet Høm» fremgår det av intervjuene i dokumentaren, er til dels en konstruksjon med Høm selv og kurator Honza Hoeck som en slags dukkeførere. Dokumentaren gir Hoeck og Høm anledning til å utbrodere motivene som ligger bak iscenesettelsen av Høm. Kort oppsummert har Hoeck utfordret Høm til å la seg kuratere. Høm definerer seg til vanlig som kurator – riktignok en kurator som ser på kuratering som et kunstnerisk verktøy, men altså ikke en kunstner i tradisjonell forstand. I og med at kurator-Høm kan sies å negere skillet mellom kunstner og kurator, krever oppdraget at det spaltes ut en litt tydeligere kunstnerfunksjon. Om kuratoren er en som jobber med kontekstualisering av kunstverk, er kunstneren en som produserer dem. Ikke overraskende gestalter Høm derfor kunstneren som en som tydelig er opptatt av sitt håndverk. Han snakker mye om ferdighetstilegnelse – utforskingen av hydrografikk blir det gjort et vesentlig poeng ut av. Visstnok tok det ham et halvt år å mestre teknikken – det fantes nemlig ingen som kunne vise ham hvordan det skulle gjøres(!). Å utvikle pappmasjestøpeteknikken han har benyttet gikk fortere, men også det tok tid, får vi vite. Ikke bare typiske skulpturproblemer som sted og skala, men også tiden det har tatt å oppnå resultatene stilles altså opp mot den digitale bildesirkulasjonens utvisking av de samme egenskapene. Scenen i dokumentaren der vi får se Høm fiske et hydrografisk print ut av væskebadet med en av sine ruglete pappmasjeklumper er talende: Ikke før bildet er hentet opp av en flytende, usikker tilstand og foldet over et materielt unikat, kan det sies å ha en kropp. Gesten aktiverer substansierings-symbolikken i «gudshånden» som er valgt som emblem for utstillingen. Men et digitalt bilde har jo også materielle komponenter (hardware, elektroniske signaler) som på et vis utstyrer det med romlige og temporale koordinater – en substans. Forskjellen mellom objektet i rommet og dets mediering består ikke i at man i det siste tilfellet står overfor noe immaterielt, men at strukturen som gir opphav til bildet på skjermen er usynlig. I Høms polemikk med post-internett-kunstens paradigme ser han seg nødt til både å gjenoppfinne kunstneren som tålmodig tekniker og produsent av tredimensjonale objekter, og å plassere ham i en isnende grotte full av gamle oppbløtte aviser og scenografiske elementer fra en byggeplass. Utstillingen graviterer med andre ord mot karikaturen. Leflingen med religiøs symbolikk gjør det også mulig å tenke at det er kunstneren Høm som substansieres – altså skapes. Pressemeldingen brukes til å gi en biomekanisk beskrivelse av Høm; den utstyrer ham med en kropp i ordets mest prosaiske forstand, som så subjektiveres via dokumentarportrettet, eller dyppes i det, som en pappmasjeklump i hydrografikk-badet. Så er det hele et intrikat dåpsrituale?
