Evakuera konsten

Avgångsutställningar är ofta en plats att visa upp sig på och tränga in i offentlighetens medvetande. De brukar vara som en samling nödraketer som lyser upp kulturnatten, alla studenter vill ta chansen att etablera sig eller få en gallerist. Kungliga Konsthögskolans Masterutställning framstår däremot som helt anonym, men på ett bra sätt. Studenterna tycks vilja dra sig undan systemet. Inte genom att avlägsna sig från det, utan genom att inrätta sig och «evakuera» sin plats i det. Det är som att de här konstnärerna redan är i systemet, och därför behöver utrymma eller tömma en plats där de kan vara.

Det som känns nytt med den här utställningen är därför inte att studenterna presenterar verk av ett nytt slag, utan snarare att de har arbetat med själva horisonten mot vilken deras verk framträder. Ta Catalina Aguileras videoloop Solen fra Moldura. Visuellt inte mycket mer än en skärmvit projektion; ibland ser man antydningar till en lila ring. Det verkar som om hon bara har filmat upp i solen med digitalkamera. Och är det något digitalkameror inte klarar av så är det ljus. Högdagrarna blir platta vita fläckar av ett slag som bara det digitala kan framställa i sitt misslyckande med ljuset. Vad står den här vita skärmen för, den här i sin återhållsamhet nästan burdusa gesten? Den digitala startpunkten? Kanske. Men att tänka på Aguileras verk utifrån de välgrundade val som hon antas ha gjort tror jag skulle leda vilse. Det viktiga är gesten att rikta kameran mot det som den inte kan fånga, att pressa mediet utöver dess gränser. Och den gesten springer inte ur ett val, utan ur ett tillstånd. Den är en första oartikulerad reaktion på någonting, kanske på utställningssituationen: visa nästan ingenting snarare än någonting, ta plats på ett sätt som istället ser ut som om man gav plats.

Märkligt nog ger Natália Rébelos performance ett intryck som går in i samma böjningsmönster. I en av Konstakademins salar där det hänger ett tämligen anonymt 1800-tals–måleri av ansikten och utsträckta nakna kroppar framför hon en väldigt stilla koreografi. Oftast håller hon sig nära väggen och undviker att genom rörelserna upprätta ett eget rum med kroppen som mittpunkt. Hon utplånar alla dogmer om platsspecifika verk. Det hon gör upprättar inte någon förbindelse till rummet, men man har ändå svårt att tro att det inte skulle vara gjort just för den platsen. Rummet omvandlas till en kuliss – nej, faktiskt till ett inre rum i betraktaren. Verket har liksom bara den allra flyktigaste kontakten med det närvarande och bleknar bort som ett minne redan inför ens ögon. Performancet blir en bild av något som kanske aldrig har ägt rum – samma fascination som performancedokumentation ofta väcker. Vi är långt ifrån det «här och nu» som så ofta lyfts fram som genrens väsen, och som också är de värderingar som håller eventkulturen vid liv. Rébelos går inte in i den, och det gör hon just genom ett performance. Det är snyggt. Och samtidigt pekar hela händelsen på att man måste tänka om, att det nog finns en annan horisont där i bakgrunden.

Skulle man söka en symbol för den här tendensen så vore det Sara Nielsen Bondes skulptur Bark, en meterhög remsa bark av vax, som bildar en cirkel med några meters diameter på golvet. Bara det skyddande höljet är kvar av trädet, bara det visas upp. Och den tomma platsen. Kanske ska man även förstå formen som effekten av en ringbarkning, vilket dödar trädet som utsätts. Verket har ett släktskap med Chrisopher Longs måleri, som är älskvärt på ett opretentiöst vis, och främst är där för att dölja det som finns under dukarna: «misslyckade målningar och arbetskläder», hans egna förmodar jag. Han visar definitivt någonting, men bara «omslagspapper» kring sådant som inte ska vara där.

Men kanske är det Vida Lavéns Non-Record Attemts II och III som mest explicit artikulerar den hållning som enligt mig genomsyrar utställningen. Hon har gjort världens näst största respektive näst minsta teddybjörn. De är alltså ganska tydliga med att de inte är intresserade av att komma med i de offentliga registren över meningslösheter, typ Guinness rekordbok. På så vis är Lavéns verk en styggelse för den mentalitet som menar att det bara är besökarantal och annat mätbart som gäller, och som ser konkurrensviljan som den antropologiska grundhållningen. Verken säger det explicit: vi är inte med och konkurrerar. Konkurrerar om vad? Det är förvisso en utmärkande egenskap att vara störst eller minst, men samtidigt säger det inget om vad något är. Ska man identifiera något kan den utmärkande egenskapen fungera som ett tecken, men är man verkligen intresserad av det gjorda så är detta helt betydelselöst. Att göra det näst största är att vägra denna betydelselöshet. Och gör man det så är man redan i utkanten av samhället. Det vill säga, för den som är helt integrerad i samhället tar Lavéns stora teddybjörn egentligen bara en massa plats, utan att visa något egentligen sevärt.

Samtidigt är det svårt att inte se slitgörat bakom den stora teddybjörnen: tänk att sy denna bjässe, vilket jobb! För vad? Inte ens för att göra den största, vilket inte hade krävt mycket extraarbete. Därigenom lyfter verket fram själva drivkrafterna bakom konstskapandet: varför göra konst snarare än ingenting? Den frågan kan, i relation till Lavéns verk, inte besvaras med hänvisning till välmående, hälsa och ekonomi. Det som istället framhålls är konstens dunkelhet, dess absoluta svårbegriplighet. Och när frågan väl är ställd så är det dessutom inte så många andra aktiviteter heller som verkar ha så välgrundade motiv. Det krävs så väldigt mycket kärlek och hängivenhet, men kanske också en distinkt känsla av meningslöshet och tomhet, för att göra sådan konst. Var kommer den ifrån, kärleken, meningslösheten, konsten?

Varför framträder dessa frågor nu? Kanske för att studenterna har registrerat vissa förändringar i konstoffentligheten, som att den alltmer domineras av folk som främst är intresserade av konsten som en marknad, och inte som konst. Eller att utställningar främst handlar om att få fram mätbara effekter som ska tilltala politiker. Eller så har de registrerat att kulturen, åtminstone som diskurs, har försvunnit och ersatts av en mängd specialistområden, inom vilka det inte handlar om att verka i relation till levande varelser, utan om att lägga till ett nytt bidrag till det konsthistoriska arkivet. Och lägger man till – som skulpturprofessorn Asier Mendizabal gör i sin katalogtext – medvetandet om en nalkande klimatkatastrof, så är det nog omöjligt att inte se konsten som «löjligt maktlös». Men jag tror verkligen att horisonten för de här verken är en djupt känd insikt i det löjliga i det professionella utställningsmakandets logik, och i alla andra högtravande diskurser som ska förklara hur viktig konsten är för allt annat än för konstnärerna själva. Ja, det här är futtigt, verkar de tänka, men hur futtigt är det så inte att marknadsföra saker, göra karriär och ta sin egen «roll» på allvar? 

Joline Uvman verkar simma i det där, och ha bestämt sig för att gilla att simma just där. Hon har gjort en installation med livräddningsdockor av gips. Det är en brutal bild av konsten själv som något som inte är verkligt, inte kan rädda liv. En av dockorna står med en sten på huvudet, några av dem hänger på väggen där även spadskaft av gips och trä också hänger. På en glasskiva som hålls upprätt av två säckar gips projiceras ett filmat hav, eller vågor. Tankarna går till drunknande flyktingar och de icke-fungerande flytvästar som lär tillverkas och säljas till folk på flykt. Men på väggen finns även lintråd sträckt; den har en helt annan kroppskontakt, lägger in något försonande och intimt i verket. Livräddningsdockorna får mig att tänka på simskolor nere vid sjön på landet, och drunknande barn. Mot väggen står två rostiga bågsågar lutade så att de påminner om ett par änglavingar. «Livräddningsdocka», vilket utopiskt ord. Fast ändå, i den verklighet som konsten går in i när nyliberalismen, som författaren Rachel Cusk skriver i Kudos (2018), gör allting till sin egen dödsmask, kan den här drömska installationen ändå få en att flyta. Det är också en bild av konsten.

Det slår mig att det kanske också är dagens skolsystem som studenterna vänder sig mot, eller åtminstone ifrån, så här i sista stund. Att talen på pressvisningen handlade så lite om studenterna och så väldigt mycket om skolan och dess utveckling, om curatorerna och deras syn på pedagogik, visar i vilken grad konsthögskolorna har blivit del av PR-samhället. Det nya var att man väldigt tydligt gick ut med att här handlar det om att visa upp skolan, och kanske sig själva som tjänstemän. Som om de ville att det skulle vara curateringen som recenserades, och att utställningen skulle ses i relation till skolans utveckling. Lite märkligt att prata om att «skapa framtidens konsthögskola» när de har möjlighet att rikta blickarna mot vad skolan faktiskt har gett upphov till, genom sina studenter.

För mest anmärkningsvärt är att studenterna efter så många år i utbildningssystemet har så mycket individualitet i uttryck och inriktning. Så tycker jag inte att det brukar se ut på andra skolor. Här finns Samuel Richters konceptuella berättande, där poetiken ligger mycket i mötet mellan det informativa och den atypiska rösten som informerar oss om den bild som Peter Weiss gjorde sig av Bertolt Brechts pjäsutkast om ett medeltida uppror i Sverige. Låda i låda-estetik där frågor om flyktingmottagning och 90-talets nynazister paras med modellbyggda scenografier som andas hobbyns avskildhet och lugna passion. Men här finns också extremt stumma verk, och måleri av olika slag: figurativt men formellt av Elin Odentia, där det trots de märkliga sakerna i bild ofta är mellanrummen i hennes dip- och triptyker som blir det mest laddade; Malin Peterssons köttigt kroppsnära, fast med inslag av text på kanterna, som förstärker dukarnas status som kroppar. Jag kommer på mig själv med att känna mina handflator i en impuls att ta på hennes målningar. Det är också en aspekt som gestaltas av två stora måleriska objekt som föreställer just händer. Vidare har

Guttorm Glomsås gjort märkliga low tech-konstruktioner som ser ut att ha något slags funktion, och där materiallistorna innehåller olika sulfater och syror, maror och metaller, trä och koppartråd. Han framstår lite som en trollkarl (en sådan i djupa skogen alltså, inte någon illusionist) som har bytt ut växternas magi mot metallurgi. Och Jonas Bentzer har varit på Ingarö, strax utanför Stockholm, och plockat mossa och lavar på platser markerade på en karta. Det han tog med sig presenteras i kärl som ser ut som förhårdnader och som kanske har byggts av en okänd sorts myra genom att tugga mossa och kräkas upp den. Eller om det är någon lika okänd form av barrskogs-stalagmiter, förstenade mossöverväxta ihåliga stubbar! De är gjorda av betong och frigolit, och det sitter slangar i dem. Det är rätt apart – och underbart att allt det här har vuxit fram under samma tak!