Føder et behov for opprør

Olafur Eliassons utstilling Verklighetsmaskiner på Moderna Museet er ikke en retrospektiv, men nesten. Den omfatter 19 verk fra de siste 22 årene, og er dermed et godt utgangspunkt for å se kunstneren i et historisk perspektiv.

Eliasson (f. 1967) trenger knapt noen introduksjon, men likevel: Den danske kunstneren med islandske aner debuterte på begynnelsen av 1990-tallet mens han fortsatt studerte på Kunstakademiet i København. På slutten av 1990-tallet var han blant de viktigste kunstnerne i den nordiske boomen på den internasjonale kunstscenen. Dette var en generasjon kunstnere som fremfor alt var opptatt av å forankre sin erfaring i medie- og konsumkulturen, og som tok avstand fra den lange, romantisk-ekspresjonistiske linjen i nordisk kunst. Dermed tok de også avstand fra den nordiske naturen og det nordiske landskapet.

Kun en håndfull av de sentrale nordiske nittitallskunstnerne valgte å jobbe med naturen som tema. De valgte alle å synliggjøre den historiske, ideologiske og sosiale optikken: Fotografen Torbjørn Rødland vandret rundt i den norske naturen med en Rema 1000-pose i hånden, installasjonskunstneren Henrik Håkansson spilte hardrock for insekter og maleren Matts Leiderstam bearbeidet relasjonen mellom pastorale motiver og cruising-kulturen. Og så var det Olafur Eliasson, som benyttet naturen som medium for å artikulere en human teknologi, en sosial institusjon og en aktiv betrakter.

Som vi nå kan se på Moderna Museet, resulterte det i en mengde verk som man ikke kan kalle annet enn visuelt slående: Det belyste vannfallet Skjønnhet fra 1993, den lysegrønne Moseveggen fra 1994, den svaiende Vifte fra 1997 og det gule Rom for én farge, samme år. Det som skjer i disse arbeidene er – for å sette situasjonen på spissen – det motsatte av det som skjedde samtidig i Norge med Skulpturlandskap Nordland. Der, i Nord-Norge, ble kulturen en del av naturen. Hos Olafur Eliasson ble naturen en del av kulturen.

Det er dette som er det kontemporære øyeblikket i nordisk kunst. Med disse kunstnerne slipper senmodernismen og postmodernismen taket. De nordiske kunstnerne assimileres i det internasjonale kunstfeltet. Eliassons syn på naturen som medium er en figur for denne situasjonen. Den kontemporære situasjonen er imidlertid stridbar på nye måter. Da det nordiske kunstfeltet endelig ble internasjonalt, var internasjonalismen også endelig død. I stedet akselererte globaliseringen: nyliberalismen, digitaliseringen, migrasjonen.

Mot slutten av 1990-tallet kunne den nordiske kunsten gå i tre retninger. Den kunne la seg assimilere, og bli en del av den kontemporære situasjonen, markedet, spetakkelet. Den kunne gjøre motstand, for eksempel gjennom en aktiv kapitalismekritikk. Eller den kunne søke en tredje vei, å operere kritisk i forhold til de språklige og materielle forutsetningene for å forstå verden temporalt, territorielt og økonomisk. Den australske kunsthistorikeren Terry Smith har kalt det siste «samtidighetens kunst».

Før årtusenskiftet var disse spørsmålene mindre tydelig artikulert, men de fleste, inkludert Eliasson selv, var være enige om at han ikke var en politisk kunstner i tradisjonell forstand. «Not opposing society makes me unpredictable,» sa han til Franscesco Bonami i et intervju i tidsskriftet NU – The Nordic Art Review i 1997. I beste fall befant han seg et sted midt mellom den første og den tredje posisjonen, dvs. både assimilert i det kontemporære og kritisk til de begrepene som konstituerer den samme situasjonen. Denne posisjonen skulle presumptivt være subversiv, men rundt årtusenskiftet kom tvilen: Var ikke den ambivalente nittitallskunsten i bunn og grunn en modell for senkapitalismen og nyliberalismen – kreativ, mobil og grenseoverskridende på en veltilpasset måte? Dette har vært et av de sentrale spørsmålene i resepsjonen av Eliassons kunst de siste femten årene.

Hvordan besvares dette i utstillingen på Moderna Museet? Ganske entydig. Verkene er tett montert og de fleste fremstår som forsøk på visuell manipulasjon: kaleidoskopet, refleksjonen, panoramaet og labyrinten er alle modeller for ideen om å aksentuere en sanselig opplevelse slik at betrakteren vekselvis taper seg selv og blir oppmerksom på seg selv. Ditt sammensatte dagslys fra 1998 er virkelig et stort kaleidoskop og det nye arbeidet Mindre ego-vegg fra 2015 er et forvirrende virvar av speil, samtidig som det er strengt geometrisk ordnet. Det seende rommet fra 2015 er en glasskule du kan se naborommet gjennom og Din kondensasjon fra 2013 er en skålformet samling av mindre glasskuler, som sammen gir en kaleidoskopisk effekt.

Dette suppleres av kinetiske arbeider: Jeg ser bare ting når de beveger seg fra 2004 er et romlig panorama av flakkende farger, Sandstormparken fra 1999 er en slange som henger fra taket og som bærer trykkluft. Når kompressoren setter i gang blåser luften ut av slangen slik at den beveger seg over et sandgulv. Allerede nevnte Vifte følger en lignende logikk. Den henger i inngangspartiet og baserer seg på en idé om å henge opp en bordvifte etter ledningen, slik at den beveger seg selv rundt fremfor å skape luftsirkulasjon.

Vifte var en mektig opplevelse for 17 år siden, da det hang i taket i den kuppelformede storsalen i Postfuhramt under den første Berlin-biennalen i 1998. Verket opplevdes som virtuost, fascinerende og lett truende, som et perfekt bilde på en kunstsituasjon og et Europa fullt av muligheter. Her, på Moderna Museet i Stockholm, henger en mindre utgave som på ingen måte vekker de samme følelsene. Verket er nedskalert, kontrollert og fungerer som en illustrasjon av en idé, snarere enn virkeliggjøringen av denne idéens fulle potensial. Jeg ville glatt ha foretrukket et dokumentarisk fotografi av viften fra Postfuhramt, framfor denne nedskalerte versjonen.

Så kan man naturligvis spørre – er det verket eller vi som har forandret oss? Verket er naturligvis mindre, og vi har et annet blikk på 1990-tallet, både kunstnerisk og politisk. Men først og fremst er det situasjonen som er endret, fra det historiske monumentalbygget i Berlin – keiserens postkontor – til den nordiske kunstinstitusjonens demokratiske sentrum i Stockholm. Dette er en endring vi forventer at Olafur Eliasson skal beherske og utfordre, men det gjør han ikke, han bare tilpasser seg, og det er skuffende.

For det er jo ikke slik at det å bli oppmerksom på sin egen sansning gjør en fri. Det skjer i hvertfall ikke her. Årsaken er at persepsjonen og opplevelsen oppleves som fullstendig kontrollert. Den er ufri både sosialt og intellektuelt. Sosialt fordi den mangler noe irregulært, overskridende, ukontrollerbart. Og intellektuelt fordi den mangler et begrep om glippet mellom språket og virkeligheten. Utstillingen mangler med andre ord en krise og den mangler derfor også et kritisk potensial. Dette er selvfølgelig noe betrakteren kunne tilføye, men for at dette skulle skje måtte betrakteren gå utover sin tiltenkte rolle. Jeg ser for meg betrakteren som syk, sabotør, melankoliker eller bare deltaker på feil nivå. Men det er vel ikke meningen? Leke skal man gjøre i lekerommet, med byggesett fra det amerikanske selskapet Zometool Inc., ikke i de andre delene av utstillingen.

To steder var jeg selv syk eller melankolsk nok til å oppleve at denne utstillingen åpnet seg mot noe annet. Verket Det solfylte rommet er i utgangspunktet identisk med Det seende rommet. det består altså av en glasskule, ca. 60 cm i diameter, skutt inn i veggen slik at den blir synlig i to rom. Forskjellen er at vi her, fra den ene siden, får se Rom for en farge, dvs. det gule rommet i utstillingen, gjennom glasskulen. Det innebærer at kulen lyser, og at vi opplever ett verk gjennom et annet. Denne filtrerte erfaringen skapte for meg en avstand til Eliasson, Moderna Museet og utstillingens tid som var vakker og vemodig. Som et imperium som vakler. Også den store labyrinten Ditt verks korpus frembragte en slik dypere tristesse, denne gangen som en opplevelse av at Moderna Museets demokratiske potensial var både gjenoppdaget og uttømt. Den fantastiske arkitekturen i museets gamle hovedsal bærer minnet om noen av de viktigste utstillingene og mest interessante kunstnerisk eksperimentene i den nordiske kunsthistorien, for eksempel Palle Nielsens Modellen – En modell for et kvalitativt samfunn fra 1968. Olafur Eliassons labyrint med vegger av farget plast i trykkfargene cyan, magenta og gul er som å gå rundt i en forstørret utgave av gymnasets fysikksal, som om naturfag + sosialitet skulle være meningene med livet. Men kroppen, leken og overskridelsen er borte, det er kun blikket som skal oppleve denne installasjonen. Det er fascinerende på sine premisser, men jeg ser bare det nyslipte furugulvet, det sildrende overlyset og tenker på barna som herjet her i Palle Nielsens tid.

Idéen om det kreative mennesket står sentralt i Eliassons kunstnerskap og i denne utstillingen, som det også gjør i den senkapitalistiske situasjonen vi dessverre ikke kommer utenom. Eliassons fargelabyrint er flankert av det før omtalte, merkevarekontrollerte lekerommet på den ene siden, og filmen Bevegelsesmikroskop fra 2011 på den andre. Her får vi oppleve en dag i Olafur Eliassons studio i Berlin, som ifølge Moderna Museet har 90 ansatte. Blant disse flittige kulturentreprenørene har Eliasson plassert ut en gruppe dansere som illustrerer eller estetiserer de intellektuelle og fysiske bevegelsene til kunstnerens assistenter, arkitekter, teknikere, regnskapsførere og kokker. Det er en kontemporær versjon av Charlie Chaplins Moderne Tider, der Chaplins idé om arbeideren som konsumeres av maskinen er erstattet av idéen om kunsten, livet og arbeidet som helt integrert og enhetlig, drevet fram av et stumt, estetisk begjær.

Andre betraktere vil ha andre fine opplevelser i denne utstillingen, helt sikkert. På samme måte som publikum som hadde piknik på gulvet foran The Weather Project i London i 2003. Der hadde mange sin fineste naturopplevelse under Eliassons iscenesatte sol. Eliasson ga oss der, som i denne utstillingen, et perfekt bilde av den kontemporære persepsjonen; gjennomkontrollert og allerede konsumert. Det mest skremmende med utstillingen Virkelighetsmaskiner er derfor at den skiller publikum i to klare grupper: De som ønsker at verden faktisk skal være akkurat slik, og vi som skulle ønske at en annen verden var mulig.