På begynnelsen av 1900-tallet hadde det piktorialistiske fotografiet stor betydning for anerkjennelsen av fotografiet som kunstart. Men siden den gang har det maleriske fotografiet blitt nedvurdert som konservativt, klisjébasert og borgerlig. Likevel arbeider en liten gruppe kunstnere ufortrødent med fotografiske problemstillinger innenfor et piktorialistisk formspråk, på siden av den dominerende dokumentariske og konseptuelle fotografiske tradisjonen. Hedevig Anker er én av disse. Spørsmålet er om hun klarer å fylle det dekorative rommet med mening.
For å få svar på dette spørsmålet må vi nærlese Ankers fotografiske metode. Over en tiårsperiode har hun fotografert interiører i fraflyttede bygninger og produsert serier både fra hus og leiligheter hun selv har en tilknytning til og fra kulturelle monumenter som Eidsvollsbygningen og Villa Stenersen. Uttrykket spenner fra representasjon til total abstraksjon i de tilfellene der kunstneren har gått så tett inn på motivet at bare verkstittelen antyder hva vi ser. Den delikate estetikken er gjennomgående og vitner om en sikker sans for nyanser og valører. Et eksempel er Collettsgate #1, et kvadratisk bilde der noe som muligens er en sprekk mellom to gardiner er gjengitt i soft-focus. Mest av alt minner det om Gunnar S. Gundersens formale eksperimenter, i et kaldere og mer feminint fargespekter.
De tomme interiørene er gjengitt på bakgrunn av et kroppslig forankret perspektiv og fremstår som resultat av fotografens fysiske posisjon innenfor de fotograferte rommene. Som betraktere plasseres vi i fotografens sted og med henne titter vi inn gjennom en dør etterlatt på gløtt i Eidsvoll #1, går krokbøyd under det lave taket på det kalde, støvete loftet i Slemdal-serien og stanser opp et øyeblikk i den herskapelige vindeltrappen i lokalene til gamle Statens håndverks- og kunstindustriskole. Det subjektive perspektivet innebærer en understrekning av fotografiets fragmentkarakter, hvordan ethvert fotografi er et utsnitt fra et større visuelt felt og derfor også alltid holder noe utenfor billedrammen.
Det er nettopp i kraft av tomrommet, det usynlige feltet fotografiet er en del av og som de tomme bygningene blir en metafor på, at betrakteren kan tre inn i bildene. Dette understrekes i Dør et sted, og i bildene i Eidsvoll-serien der en melodramatisk, ladet stemning går igjen. Dette er fotografier som inviterer betrakteren til å fullføre en ufullstendig fortelling ved å sette seriens enkeltbilder i sammenheng og trekke linjer fra de avbildete stedene til de hendelsene som kanskje eller kanskje ikke fant sted nettopp der.
Men jo tettere inn på bildene vi går, jo mer trer det narrative perspektivet i bakgrunnen. Og i stedet fremtrer de fotografiske klisjéene, til alt du står igjen med er et modernistisk, formalt fotografi. Går man inn på Ankers bilder, blir fokus, uskarphet, lys og skygge, og den brutale fotografiske fragmenteringen av det visuelle feltet tilstedeværende subjekter i sin egen rett. Poenget illustreres eksplisitt i verket Studiosituasjon. Det viser to store bilder plassert på gulvet med forsiden inn mot veggen. Motivet holdes tilbake, men på baksiden av bildene er Ankers navn å lese og kunstneren selv speiles i det ene bildets blanke bakside. Med dette føres fotografiets effekt, eller mangel på sådan, tilbake til et kunstnersubjekt og til hans eller hennes formale valg.
Dessverre stopper det der. Anker viser frem de fotografiske virkemidlene, men hun problematiserer dem ikke. Her fungerer de først og fremst som estetiserende kvaliteter. Siden fotografiet er tatt inn i varmen som kunstnerisk medium for lenge siden, er det vanskelig å skjønne hvor Anker vil med dette prosjektet. Innenfor den museale konteksten, og i særlig høy grad innenfor Stenersenmuseets klaustrofobiske kube, fremstår Perspective som om de siste 20 års kunsthistorie aldri hadde skjedd. Prosjektet lukker øynene for fotografiets forankring i en samhandlingssituasjon som ikke bare består av en kunstner og et verk, men også av betrakteren og den kontekstuelle sammenhengen arbeidene til enhver tid går inn i. Dette perspektivet overses glatt. Dermed bidrar heller ikke utstillingen til en restituering av piktorialismens allerede tvilsomme renommé.
Amundsens anmeldelse er i mine øyne ufokusert. Hva menes egentlig med piktoralisme og modernsime her? Det modernistiske fotografiet slik det for eksempel vokste frem på begynnelsen av 1900-tallet i USA skilte seg markant fra det piktoralistiske fotografiet (ifølge fotografene selv). Piktoralistene var fotografer som egentlig ønsket å være malere, mente man. Negativene ble sett på som råutkast og bildene ble bearbeidet på ulikt vis. ”Straight photography”, skulle være et ærlig ubearbeidet fotografi. Det modernistiske fotografiet var derfor et langt mer konseptuelt fotografi: bearbeiding burde for en hver pris unngås fordi man da dro det idemessige ned på et materielt nivå, der håndarbeid og retusjering skulle ”redde” dårlige (tenkte) bilder. Nå er det nok glidende overganger mellom piktoralismen og modernismen. Men det modernistiske fotografiet var overveiende et svært beskjedent fotografi både i format og tema (ofte hverdagsgjenstander, folkelig arkitektur, gatesituasjoner), særlig hvis en sammenligner det med det høylytte og overdimensjonerte fotografiet som kom på kunstcenen på 80 og 90-tallet. Derfor ser jeg ikke helt poenget lenger med å bruke det modernistiske fotografiet som en skyteskive. Det fremkaller heller et stort gjesp. Jeg kunne heller tenkt meg å se mer kritikk av de første postmoderne fotografene nå.
Vel, jeg blir bare litt provosert over at du får det til å framstå som om det er kunstens fordømte plikt å alltid produsere ny mening. Jeg mener at det kan være en like modernistisk og konservativ posisjon. Men nå har jeg vært på seminar med Lars Vilks, så naturlig nok er jeg jo skeptisk til alt som lukter av konsensus. Jeg skal slutte å anklage deg for å være den egentlige konservative modernisten Heidi, for det er et betimelig spørsmål du stiller på slutten der. Det er jo interessant at det å resirkulere romantikken som regel går greit, mens man møter trøbbel når man bruker modernistiske elementer (og for fotografer er det tross alt en mer naturlig epoke å referere til mht. mediets utvikling. Som fotograf er det jo også deilig å meske seg i den ryddige modernistiske estetikken, akkurat som det må være deilig for malere og tegnere å slå seg løs med romantisk eksess). Forskjellen er jo at referansene til romantikken også var en reaksjon på den intelektualiserte 90-tallskunsten, og slik sett fikk relevans utover selve formspråket. Modernismen er jo den store stygge ulven som alle forsøker å rømme fra, mens romantikken har vi en tryggere avstand til, så der er det mer åpenbart i seg selv at kunstneren har en viss distanse. Men når er slik historisk resirkulering relevant? Reaksjonen på 90-tallet var jo én ting, og spørsmålet er om det kan være relevant mer uavhengig av tidsånd, om det kan utgjøre mer enn en reaksjon. Du sier jo selv at det bør føre til produksjon av ny mening, noe som ikke er vanskelig å si seg enig i. Spør du meg, tenker jeg vel som kunstner at epoker i historien utgjør “pakker” av assosiasjoner, og kan brukes som verktøy for å generere den og den reaksjonen. Men som poeng i seg selv har det jo lenge vært en grei måte å være postmoderne på også, og etterhvert har det blitt en ganske selvsagt og etablert del av kunsten, som det egentlig ikke er så mye mer å si noe om. Det føles vel litt som om akkurat det å referere en epoke ikke lenger er noen banebrytende handling, at det kanskje er på tide å løfte blikket litt og se forbi, på hva det er kunstneren vil formidle ved ved å bruke et slikt verktøy. Kanskje denne lille diskusjonen vår er symptomatisk for det som skjer når kunstnere møter teoretikere. Jeg kan ikke tenke overdrevent mye på hva folk vil mene om det jeg lager, og derfor gir jeg sikkert også mer slingringsmonn for andre kunstnere. For meg er det f.eks. ganske subtile og lavmælte kvaliteter ved Hedevig Ankers prosjekt som jeg liker, og som det kjølige, modernistiske formspråket bidrar til å få understreke. Og da bryr det meg ikke så mye at det ikke passer inn akkurat nå, og hun ikke revolusjonerer fotografiet og kunsthistorien, det kan jo noen andre ta seg av.
art history is a tesseract
Jeg mener på ingen måte at kunsthistorien utvikler seg i en rett linje (det er jo også en modernistisk måte å tenke utvikling på), og heller ikke at alle samtidsfotografer bør jobbe med konseptuelt fotografi. Det jeg mener er at bruken av et historisk formspråk i dag først kan forsvares når det fører til produksjon av ny mening. Og det klarer jeg ikke å se at Ankers prosjekt gjør.
Du forsvarer Perspectives ved henvisning til en skjult mening – at Anker har bakgrunn som kunsthistoriker og derfor mest sannsynlig har vært oppmerksom på det kontekstuelle perspektivet. Men så lenge dette ikke kommer til uttrykk i de konkrete verkene, er det ikke aspekter jeg som anmelder kan ta med i vurderingen av utstillingen.
Når det er sagt, vil jeg i stedet trekke frem et interessant spørsmål som følger av denne diskusjonen. I dag er det ikke bare fotografer, men også en rekke malere som repeterer historiske formspråk i form av blant annet romantiske og gotiske prosjekter. Når er slike prosjekter relevante og aktuelle?
Jeg sier meg enig i at Ankers prosjekt ikke er spesielt radikalt, og at det nok også har trekk av modernisme, i hvert fall som du sier i forhold til fotograf-kunstnersubjektets krav på autoritet. Når det gjelder brudd med tradisjoner, så mente jeg at man kan ikke med kunsthistorien i hånd forutse hvor kunsten skal gå, og jeg mener du går i en kunsthistoriker-felle når du forventer at kunsten skal bevege seg framover i den behagelige, rettlinjede retningen som den vestlige kunsthistorien har konstruert. Hedevig Anker er tross alt kunsthistoriker selv, og det gjør at jeg insisterer videre på min tvil om at hun UKRITISK viderefører en piktorialistisk tradisjon. Jeg mener det må være en grunn til at hun gjør det. Det du unnlater å gjøre, er nettop det du selv etterlyser i anmeldelsen, nemlig å se utstillingen kontekstuelt. Du glemmer å stille spørsmålet om hvorfor Anker jobber med et uttrykk som framstår som gammeldags og historieløst, hvorfor hun VELGER å la være å problematisere museet og piktorialismen. Kanskje dette er et valg hun har tatt fordi den typen problematisering i 2010 er vel så gammeldags som den selvsamme piktorialisme og museer? Vi snakker jo om et 30 år gammelt paradigme her, det er knapt noen nyhet at museer og gallerier er problematiske størrelser. Jeg klarer liksom ikke å se hvorfor det skal være så relevant for Hedevig Ankers dvelende prosjekt. Jeg synes Hedevig Anker bidrar til variasjon, spesielt i Norge hvor vi er så opptatt av å lage “skikkelig” samtidskunst, og fordi hun stiller seg på siden av den evinnelige terpingen på at “det postkoloniale kunstnersubjektes immaterielle immersjon i et nettverk av noder hvor sosial inngripen og aktivisme” er det som den “korrekte” kunsten, men faktisk bruker fotografiet som det visuelle, lavmælte mediet det OGSÅ kan være.
Hei og takk for kommentaren din. Alternative tolkninger av utstillingen Perspectives er nok mulig, men jeg mener at Hedevig Anker med dette prosjektet fører fotografiets effekt tilbake til et kunstnersubjekt og hans eller hennes formale valg. Og slik jeg ser det, tilhører denne ytringen modernismen – et kunstnerisk paradigme som i dag vel kan sies å ha overlevd seg selv.
På begynnelsen av 1900-tallet hadde den typen formale eksperimenter som Anker arbeider med betydning for anerkjennelsen av fotografiet som kunstart. Men i dag er fotografiet, som du skriver, tatt inn i museene og akseptert som kunst. Spørsmålet mitt er hvilken verdi Ankers ytring har innenfor denne konteksten.
Det er et spørsmål utstillingen på Stenersen ikke gir noe svar på. Prosjektet problematiserer overhodet ikke (gjen)bruken av et modernistisk formspråk innenfor dagens situasjon og fremstår som historieløs formalisme.
Du skriver at brudd med tradisjonen kan komme fra uventet hold, men jeg opplever ikke Ankers prosjekt som et slikt brudd. Tvert imot opplever jeg det som en ukritisk videreføring av en piktorialistisk tradisjon som har mistet sprengkraften den en gang hadde. Uten at Anker klarer å lade det formalistiske uttrykket med ny mening.
Interessant anmeldelse, men vil gjerne så tvil om hvorvidt en “restituering av piktorialismens allerede tvilsomme renommé” nødvendigvis må utgå fra de siste 20 års kunsthistorie. Er det et prekært behov for fotokunst som er forankret i samhandlingssituasjonen mellom betrakteren og verkets kontekstuelle sammenheng, eller har ikke fotografiets inkludering i samtidskunsten også åpnet for en mer avslappet holdning til også de rent estetiske kvalitetene ved mediet? Det framstår for meg som om Hedevig Anker nærmest er programforpliktet til å måtte inkludere en kontekstuell problematisering av mediet, som tross alt bare er en av flere parallelle forståelseshorisonter. Jeg tror det er litt norsk, det der at alt, selv brudd med tradisjoner, må være så korrekt hele tiden. “I år er det lov å bevege seg utenfor den hvite kuben!” Historien skrider fram på uventede vis. Dessuten tviler jeg på om det er slik som du hevder at Anker glatt har oversett det kontekstuelle perspektivet. Hun har sikkert vurdert grundig om det er interessant for hennes prosjekt, og det at hun har valgt å sette det til side finner jeg mer spennende enn en pliktmessig inkludering av det.
Hvis vi skal snakke om modernisme innenfor fotografiet, vil jeg påstå at nettopp vektleggingen av kontekst ligger nærmere en fotografisk modernisme enn den formen for piktorialisme som framheves her, og som like godt kan være en forveksling av fotografisk og malerisk modernisme. Det kontekstuelle perspektivet er like selvsagt (og modernistisk) for fotografiet som flaten er det for maleriet (jf. artikkelen “Marks of indifference, aspects of photography in, or as conceptual art” som Jeff Wall skrev allerede på søttitallet. Her framhever han at piktorialismen var viktig for fotokunsten i sin spede barndom, men at fotografiet først kom til sin rett som modernistisk, selvrefererende medium gjennom at kunstnere som Ed Ruschka og andre konseptkunstnere nettopp tok et oppgjør med piktorialismen, og jobbet med fotografiet som del av en symboløkonomi). Men etter 20-30 år med denne tendensen skulle det vel ikke være nødvendig å alltid måtte inkludere en problematisering av denne kvaliteten ved mediet? Det er vel nettopp modernismens klamme hånd du vil ut av? Slik jeg har forstått det har nettopp de siste 20 årenes kunsthistorie vist oss at medienes grenser er flytende, at brudd med tradisjoner kan kommme fra uventede hold, og dermed at malerisk estetisering kan være en (av mange) måter for fotografiet å komme seg videre som medium på.
Dette er ikke noe opprop for retrogardisme, ei heller noe korstog mot dokumentariske og kontekstuelle forståelser av fotografiet. Frykten for museet er berettiget, for museer konserverer og fører til stillstand. Poenget mitt er at det må være mulig å jobbe med kunst på ulike måter, og å bli forstått på de riktige premissene, uten å bli avfeid som grunne klisjéer så snart man beveger seg utenfor en dominerende forståelseshorisont.