To separatutstillinger møtes i et rom i midten av Kristiansand Kunsthall og strekker seg mot hver sin ende av utstillingssalene. Visuelt er Linn Pedersen og Thora Dolven Balke to nokså ulike kunstnere, men de knyttes sammen i en felles interesse for det fotografiske bildet.
Pedersen har benyttet en antikvert fotografisk teknikk, cyanotypi, som går ut på at man plasserer et objekt – i Pedersens tilfelle transparente, foldede stoffer – på en flate dekket med lyssensitiv emulsjon og utsetter det for ultrafiolett lys. Det hvite skyggebildet som oppstår mot blå bakgrunn er dermed en direkte avtegning av objektet. Pedersens bruk av cyanotypier sammenfaller med en generell interesse i samtidskunsten for gamle fotoprosesser (for eksempel hos britiske Walead Beshty), som vanskelig kan tolkes som noe annet enn forsøk på å rekapitulere fotografiets historie idet digitale teknologier er i ferd med å snu opp ned på vår forståelse av det fotografiske bildet. Fotografiet er et transparent medium: Når vi ser på et fotografi, ser vi det avbildede objektet. Men når vi stryker fingrene over det, er det underlaget vi rører ved. Pedersens avtegninger av gjennomskinnelige stoffer understreker dette – i hennes cyanotypier er det er så å si selve transparensen man betrakter.
Utstillingen heter Frokost i det grønne, og det gjør også 16 av verkene. En ansamling av radbrekkede fluktstoler og spraymalte leirklumper er Frokost i det grønne #10. Et svarthvitt fotografi av et sandslott er #4, osv. Det er kanskje et retorisk poeng at titlene referer til Édouard Manets kjente verk fra 1863, selve innstiftingen av det moderne maleriets materielle selverkjennelse. Utstillingen aktualiserer et problem som oppstår med samtidskunstens fornyede interesse for det materielle: Har denne vendingen et kritisk, nyskapende potensial eller innebærer den en retur til modernismens poetisk-ekspressive regime? Hos Linn Pedersen leder sammenstillingene av fotograferte teksturer og organisk materie som jord, tekstil og leire til lite annet enn et selvrefleksivt spill som aksentuerer fotografiets illusjonisme samtidig som det kontrasterer det med dets materialitet. Jeg kan ikke se at vi kommer lenger enn dette.
Refleksjoner over fotografiet fortaper seg ofte i overflaten. Dette gjelder til dels også i Thora Dolven Balkes utstilling. I den nye serien Primates er halvt gjennomskinnelige lateksduker i gustne hudtoner drapert over uidentifiserbare svarthvite fotografier. Er fotografiene kamuflert eller er dukene snarere en slags filtre som har flasset av billedflaten? Denne visuelt forførende vekslingen mellom tildekking og transparens fortsetter i serien Recovery, som består av fotografier av forlatte rom i en behandlingsinstitusjon trykket på steinfliser, slik at motivene går i ett med det rue, krakelerte underlaget.
Fokuset på det institusjonelle og på materialitet kan kanskje leses som en radikal vending fra Dolven Balkes tidligere vare og intime polaroidbilder. Men er ikke bruken av polaroidet, med dets utdaterte teknologi, også en betoning av fotografiets industrielle, kjemiske og materielle fundament? I så måte er et av utstillingens fortrinn at den setter Dolven Balkes foregående arbeider i et klarere lys.
Det er imidlertid verkene Fold og White Whale – videreutviklinger av arbeider fra Dolven Balkes noe uforløste utstilling på Melk senhøstes 2014 – som klarest viser en ny retning i kunstnerskapet. De består av LCD-skjermer festet horisontalt på veggen med hylleknekter. I Fold er et tynt, delvis foldet silkeslør strukket oppunder den ytterste glassplaten. Monitorens innfatning er fjernet slik at elektronikken blottlegges og lysstrimer lekker ut fra sidene. Med ett blir man bevisst at videobildene av en kranbil med blinkende lykter stammer fra gjennomlyste krystaller i LCD-skjermens indre. I White Whale er LCD-skjermene vippet opp og adskilt fra den underliggende lyskilden, som for å lokalisere videobildenes bakside. Dette er ansatser til en undersøkelse som ikke forblir dvelende ved billedflaten, men som bokstavelig talt går inn i apparaturet.
