Innlegg om Kunst og politikk

Av Jon Ove Steihaug, Bendik Wold og Marit Paasche

De følgende debattinnleggene av Bendik Wold og Marit Paasche om kunst, politikk og autonomi skriver seg fra en debattkveld på Vigelandsmuseet for en tid tilbake. Jon Ove Steihaug har skrevet en innledning, og vi håper at andre kan følge opp med kommentarer og motinnlegg.

Innledning
Av Jon-Ove Steihaug

Politisk kunst er blitt et honnørord og institusjonskritikk er in. Det har man sett i mange sammenhenger i kunstlivet i de senere år. Så opportunt er det blitt å flagge en eller annen «politisk» eller «kritisk» agenda at det har gått inflasjon i det. Det er blitt for lett og for opplagt – kanskje. Kampsak-kunst, diskurskunst, institusjonskritikk, subkultur-basert politisk kunst (skatere, grafitti) osv. Kunstnere er varmhjertede mennesker som er for det gode og mot det onde (makten).

Her på kunstkritikk.no har Marit Paasche tidligere stilt spørsmålet om ikke kunstinstitusjoners måte å drive selvrefleksiv institusjonskritikk i like stor grad bidrar til å øke deres symbolske legitimitet og makt. Kjetil Røed har diskutert «politiske» kunstnere som Matias Faldbakken og Gardar Eide Einarsson. Undertegnede skrev om fjorårets Gras-utstilling og hvilke føringer den fagpolitiske kampen i 1970-årene har lagt for mye av den statlige kunstnerpolitikken og dermed kunstpolitikken. Med mere.

De følgende debattinnleggene om kunst, politikk og autonomi er således del av en pågående diskusjon her på nettstedet. De skriver seg fra en debattkveld på Vigelandsmuseet for en tid tilbake, hvor bl.a. Bendik Wold og Marit Paasche deltok. Vi håper at andre kan følge opp innleggene med kommentarer og motinnlegg.

Forholdet mellom kunst og politikk har stått helt sentralt minst siden de historiske avantgarde-bevegelsene på begynnelsen av forrige århundre. Mange kunstnere tok del i utopien om det nye samfunn – hvor kunsten skulle gå inn som en frigjørende og byggende kraft, og hvor skillet mellom kunst og samfunn ikke lenger hadde mening. Neo-avantgarden på sekstitallet videreførte deler av et slikt prosjekt og gjennomførte ikke minst en grunnleggende kritikk av kunstinstitusjonen og kunstbegrepet. En av de siste utløperne av avantgardens idé om kunstens samfunnsmessige kraft kan ha vært Joseph Beuys’ utsagn «Jeder Mensch ein Künstler» og «Kunst = Kapital».

Kunsten og politikken vever seg i hverandre på uoverskuelige og sammensatte måter. Et spørsmål dreier seg om kunstens mulige politiske effektivitet i konkrete politiske spørsmål og i samfunnsdebatten. «Engasjert» kunst kontra estetismens l’art pour l’art. Et annet angår kunstens grunnleggende ideologiske basis. I Norge har kunsten og kunstnerne i det store og hele vært samfunnsmessig integrerte: del av det store nasjonale prosjektet på 1800-tallet hvor det dreide seg om å kodifisere en norsk kulturell identitet, og som tilpassede kulturarbeidere i den sosialdemokratiske velferdsstaten. All norsk kunst fra J.C. Dahl og fremover er sånn sett politisk i utgangspunktet. Freskene i Oslo Rådhus er kanskje det mest eklatante eksempel vi har på politisk kunst i denne betydning. Men det finnes selvsagt også eksempler på hvordan bestemte kunstverk har overskredet et rådende status quo og endret det. Et aktuelt eksempel på brennende og engasjert kunst er Richard Serras anti-Bush bilde, basert på et av fotoene fra Abu-Ghraib – omtalt av Eivind Furnesvik i hans web-logg her på nettstedet.

Men til innleggene: I sitt innlegg gjør Bendik Wolds seg til talsmann for en radikal og institusjonskritisk kunst som arbeider på autonomiens premisser, en kunst som i flg. ham: «ikke bukker under for krav om ‘budskap’ eller ‘folkelighet’ eller ‘anvendelighet’, som heller ikke henfaller til ekstremkunstens effektmakeri, og som ikke kjøper enkle forestillinger om forholdet mellom fiksjon og virkelighet.» Wold ønsker å opprettholde begrepet om kunstens autonomi.

Dette går tilbake til Kant estetikk, med dens begrunnelse av kunstens autonomi og «interesseløshet» og argumentering for naturvitenskap, moral og estetikk som separate gyldighetssfærer. Kant har vært en populær «Prügelknabe» for de som ser dette som en forløper for en modernismens apolitiske formalisme, en kunst som er seg selv nok. I det siste nummeret av det svenske tidsskriftet Site, redigert av Sven Olov Wallenstein, tar man forøvrig opp denne mer grunnleggende filosofisk-estetiske diskusjonen om autonomi, og hvordan dette relaterer seg til dagens kunst. Bidragene er basert på innlegg holdt på et symposium på Moderna Museet i juni, med bl.a. Martin Seel, Thierry de Duve og Jennifer Allen.

Marit Paasche tar i sitt innlegg utgangspunkt i to politiske skandalebilder i norsk sammenheng: Christian Kroghs maleri Albertine og Kjartan Slettemarks Vietnam-bilde. Hun ser kunstens politiske rolle i dag først og fremst som det at den kan lære oss å dekode og analysere det massemedierte billedspråket som er blitt så viktig for dannelsen av vår virkelighetsoppfatning.

Fem myter om radikal kunst
Av Bendik Wold

Diskusjonen om kunst og politikk bør begynne med en begrepsavklaring og en opprydning i en del nedarvede myter. For min del snakker jeg heller om «radikal kunst» enn «politisk kunst»: Radikal kunst er ikke «politisk» i ordets vanlige betydning. At den skulle være det, er i mine øyne et falskt premiss – i likhet med forestillingene om at den radikale kunsten er «institusjonskritisk», at den er «folkelig», at den er «provoserende» og at den er «virkelighetsforankret» i høyere grad enn annen kunst. Jeg vil i det følgende ta for meg disse falske premissene ett for ett.

1) Første myte: Institusjonskritikk
Man ser gjerne for seg at radikal kunst må bygge videre på den historiske avantgardens prosjekt. Men det er allerede lenge siden man med «institusjonskritikk» mente en fundamental protest mot «institusjonen kunst», et forsøk på å forene kunsten med livet. Dagens kunstnere har forstått at de er nødt til å leve med sitt autonomidilemma: Så lenge kunsten er relativt autonom (og i det borgerlig-kapitalistiske samfunnet er kunsten i praksis «dømt» til relativ autonomi, med mindre den underkaster seg markedsprinsippet) – er den også uforpliktende og uten noen umiddelbar samfunnsmessig konsekvens. Samtidig er det, som Peter Bürger har påpekt, nettopp kunstens avstand fra livspraksis som garanterer «det spillerommet friheten trenger for å tenke alternativer til det bestående»: Kunstens distanse til det øvrige samfunnsliv er selve betingelsen for kritisk erkjennelse av virkeligheten.

Bürger er blitt kritisert for å lese den historiske avantgardens verker som provokasjoner, anti-kunst, ren intensjon. For ham er Duchamps utstilte urinal fra 1917 en estetisk nøytral manifestasjon, et forsøk på å oppheve skillet mellom kunst og liv. I ettertid er det lett å se – og dét innrømmer selv Bürger – at dette verket hadde stikk motsatt effekt. Selv om Fountain ble innlevert til en utstilling som ifølge statuttene var åpen for «et hvilken som helst verk av en hvilken som helst kunstner som betaler avgiften på seks dollar», kunne ikke juryen la utstilles en gjenstand som så åpenbart konnoterte til kroppens naturlige funksjoner. I utgangspunktet ble verket altså lest ikke-autonomt: Juryen så det utstilte urinalet og tenkte «herretoalett», punktum. At det etter kort tid ble gjengs å se urinalet som et kunstverk, løsrevet fra dets opphav som masseprodusert bruksgjenstand, er et bevis for at Duchamp på ingen måte opphevet kunstinstitusjonens autonomiseringsprosess, snarere utvidet dens virkekraft. Etter denne suksessen var det mulig for Duchamp å få nærmest hvilken som helst bruksgjenstand konsekrert – «innviet», «døpt» – som kunst. Slik foregrep han konseptkunstens endelige brudd med den «mediumspesifikke» modernismen tidlig på 1960-tallet – den konseptuelle vendingen som gjorde alle materialer og medier likestilte, og førte billedkunsten ut i det Rosalind Krauss omtalte som et «utvidet felt».

Kort fortalt: 1900-tallets avantgardebevegelser, som gjerne er blitt tilskrevet en institusjonskritisk, utopisk impuls, har først og fremst hatt som effekt at stadig nye uttrykk er trukket inn i institusjonen. Selv slike gjenstander som ved første øyekast konnoterer mer til «liv» enn til «kunst» – urinaler, flasketørkere, sykkelhjul – har i dag en selvskreven plass innenfor museets white cube. Slik må det også være. I den grad vi i dag kan snakke «institusjonskritikk», er det ikke som et brudd med «institusjonen kunst» (hvilket verken skulle være mulig eller ønskelig), men som en problematisering av kunstens grenser – eller også som et sprang ut av den konkrete institusjonen, den (som regel) ruvende bygningen vi kaller «galleri» eller «museum».

2) Andre myte: Politisk innhold
På deler av venstresiden har man fortsatt store problemer med å godta at kunst kan være radikal i kraft av noe annet enn et (ytre påtvunget) politisk «budskap». Uten en appell til konkrete handlingsalternativer (det klassiske eksempelet fra litteraturen er Dag Solstads Arild Asnes, som verver seg som Klassekampen-selger) anses kunsten for å være er ren avspeiling av materielle forhold – og følgelig en bærer av «falsk bevissthet».

Ml-bevegelsens kunstsyn kan forstås som en slags særnorsk, skrekkelig forsinket avantgarde-strategi: et forsøk på å bryte ut av modernismens innelukkelse og forene kunsten med livet. I praksis ønsket man å oppheve kunstens autonomi i partipolitikk – akkurat som man hevdet politikkens primat innenfor felter som økonomi, juss, media, vitenskap og så videre. Av det jeg anførte om «institusjonskritikk» følger det at denne bestrebelsen er fåfengt, at en slik opphevelse er falsk. Ja, ikke bare er den nytteløs – idémessig er den også dypt antimoderne, idet den bryter med modernitetsteoriens tanke om en differensiering mellom ulike verdisfærer. Demokratiet og rettsstaten er mulig bare dersom en sikrer de ulike verdisfærene – herunder kunsten og politikken – mot hverandre. Estetisering av politikken og politisering av estetikken har det samme, katastrofale resultat.

3) Tredje myte: Folkelighet
Nært beslektet med idealet om kunst med politisk «budskap» er ideen om at radikal kunst må være «folkelig». Under dette punktet vil jeg bare kort minne om at begrepet «folkelig» har svært lett for å bli misbrukt, og at det derfor er ganske unyttig i diskusjoner om denne: Markedspopulismen – vår tids største politiske trussel – bygger nettopp på en idé om at «markedet er et folkelig system, og en langt mer demokratisk form for organisering enn for eksempel valgte regjeringer» (Thomas Frank). Ofte opptrer dette tankegodset i ledtog med perverterte utgaver av postmodernismen, som generelt motsetter seg alle hierarkier, og særlig da kulturhierarkiets skille mellom «høykulturelle» og «lavkulturelle» uttrykk.

I denne sammenhengen må vi ikke glemme at demokratiet nettopp er grunnet på hierarki, på prioritering, på rangering – dessuten at alt kulturliv er det, og markedet likeså. Å gjøre seg til prinsipiell motstander av ethvert hierarki er meningsløst. Spørsmålet er hva slags hierarki man ønsker seg. Innenfor kunstfeltet foregår en stadig strid mellom et eksternt og et internt prinsipp for hierarkisering: a) Det heteronome prinsippet tilhører markedet, og gjør kunstnerisk kvalitet til et spørsmål om salgstall. Dette gavner dem som økonomisk og politisk dominererer feltet. b) Det autonome prinsippet, på den annen side, gjør spørsmålet om kunstnerisk kvalitet til gjenstand for diskusjon, analyse, kritikk, kamp på feltets egne premisser. Så lenge det autonome prinsippet er rådende, er det ikke markedsdiktatet, men et fellesskap av selvstendige, bevisst vurderende individer som avgjør hva som skal regnes som «stor» og «viktig» kunst.

4) Fjerde myte: Provokasjon
Uavhengig av politisk tilhørighet forestiller man seg gjerne at radikal kunst er ytterliggående i sitt uttrykk. I dette ligger det en fare: Rent praktisk er det umulig å følge et slikt program særlig langt – kroppskunstens potensial, for eksempel, er definert av hva menneskekroppen tåler av fysiske påkjenninger. Når kunstneren ligger igjen død på scenen etter en performance, har vi nådd frem til en alternativ variant av formalismens hvite lerret: Spillet er slutt.

For det andre kan lengselen etter en kunst som betyr noe – dette er den gamle avantgarderetorikken – lett la seg forene med et kunstsyn hvor verkets effekt er det eneste målet for kvalitet. Da er det kanskje på sin plass å minne om Hermann Brochs definisjon av kitsch: «Overalt hvor effekten blir trukket inn i den etiske handling og foregrepet, virker denne effekt som dogmatisme og handlingen blir ond; dens estetiske resultat blir imidlertid stygt, i ordets mest vanlige betydning». Ekstremkunst blir fort effektkunst.

Glemmes skal heller ikke Donald Kuspits foredrag under Momentum for seks år siden (trykket opp i Art and aesthetics in the 90s, Spartacus 2000), hvor han gikk så langt som å hevde at neo-avantgarden lager ren livsstilskunst. Den fyller et behov på markedet, som varer flest: «Avant-garde art becomes part of a life-style, which turns it into neo-avant-garde art, that is, part of the social spectacle of capitalist consumption. Its apparent criticality – resistance and opposition to the system, its desublimatory tendencies and disintegrative perversity – are an important, even indispensable part of it, for they afford the necessary spicing or piquancy to arouse the jaded palate of capitalist consumption.» En tilsvarende kritikk – ikke av samtidskunsten, men av nyradikalernes culture jamming – kan leses ut av Abo Rasul/Matias Faldbakkens Macht und Rebel(Cappelen, 2002).

5) Femte myte: Virkelighetsforankring
Sist, men ikke minst, ser man for seg at radikal kunst har en annen forankring i virkeligheten enn annen kunst: I høyere grad enn den senmodernistiske kunsten tar den opp i seg autentiske historiske og biografiske fakta, som en slags gjenoppliving av 1800-tallsrealismens program. Fra kunstfilosofien kjenner vi Hal Fosters diagnostisering av 90-tallets «return of the real» innen samtidskunsten; en tilsvarende virkelighetshunger finnes i samtidslitteraturen fra midten av 90-tallet og frem til i dag.

Men også denne forutsetningen synes det verdt å problematisere. For det første bør man spørre seg om ikke denne trenden – eller deler av den – er et uttrykk for at kunstens autonomi er svekket. Man kunne tenke seg en form for kunstnerisk populisme – et knefall for kapitalismens krav om «anvendelighet»: Kunstnerne legitimerer sin eksistens i tråd med den formålsrasjonelle ordens logikk, men kamuflerer det hele som en slags venstreradikal vending.

For det andre blir det stadig tydeligere at det ikke lar seg gjøre å skjelne normativt mellom begrepene modernisme, avantgarde og realisme. Veldig mye av dagens litteraturteori påpeker at disse retningene konvergerer i samme prosjekt – at det finnes like så mye modernisme som realisme i Balzacs romaner, og at Joyces høymodernistiske Ulysses kan betraktes som en «realismens triumf».

Avslutningsvis – hva jeg ser selv for meg når jeg sier og skriver «radikal kunst»? Vel, en kunst som er institusjonskritisk på autonomiens premisser, som ikke bukker under for krav om «budskap» eller «folkelighet» eller «anvendelighet», som heller ikke henfaller til ekstremkunstens effektmakeri, og som ikke kjøper enkle forestillinger om forholdet mellom fiksjon og virkelighet.

Dette er ikke akkurat noe egnet arbeidsprogram for kunstnerstanden, og er heller ikke ment slik. Men kanskje kan det gi våre evinnelige diskusjoner om forholdet mellom kunst og radikalitet et ryddigere utgangspunkt?

Kunst i en massemediert virkelighet
av Marit Paasche

De mest opplagte referansene til en kobling mellom kunst og politikk i norsk kunsthistorie finner vi på slutten av 1800-tallet med Christian Krogh og Kristianiabohemen, og på 1970-tallet med Kjartans Slettemarks Vietnambilde som selve kroneksemplet. Hvordan var kunsten politisk da? Og hvordan kan kunsten være relevant på et politisk plan i dag? Det er utgangspunktet for mitt innlegg her.

1. Christian Krogh ble betraktet som en radikal maler fordi han gjorde opprør mot det maleriet skulle representere. Den naturalistiske måten han malte det på ble mottatt uten videre motstand i Norge, men maleriet skulle være vakkert og oppbyggelig på innholdssiden. Var motivet stygt eller støtende, vel da var bildet verdiløst. Dette stod i sterk kontrast til de samtidige samfunnsproblemene som Krogh mente kunsten ikke kunne stille seg likegyldig til. Borgerskapets forbigåelse av sosial urettferdighet skulle avsløres.

I foredraget «Om den bildende Kunst som Led i Kulturbevægelsen» fra 1896 skriver han at maleren skal skape et «tidsbilde», og dette tidsbildet skal være «skjærende sant, ubehaglig sant.» (Norges Malerkunst 1: 429). Det er nettopp denne ubehaglige sannheten han serverer i Albertine i politilægens venteværelse fra 1886-1887. Sypikens fornedrelse blir et symbol for sosial makt satt inn i et urettferdig system. Maleriet ble møtt med en enorm motstand, og den kom først og fremst mot hva som ble avbildet – de prostituerte.

2. Det samme gjentar seg i Slettemarks tilfelle når han stiller ut maleriet med den talende tittelen Av rapport fra Vietnam. Barn overskylles av brennende napalm. Deres hud brennes til svarte sår og de dør i 1965, selv om reaksjonene her også kom på flere plan. Bildet ble stilt ut i en monter som stod plassert utenfor Stortinget. Monteren var eid av Unge Kunstneres Samfund (UKS), og ble brukt for å vise «Byens bilde» på regelmessig basis. (En fjernsynsdebatt fra 1965 om dette bildet ble forøvrig vist på UKS tidligere i år, og den er ganske interessant i denne sammenhengen.) Slettemarks bilde viste seg å fungere som en svært effektiv talerstol for ulike diskusjoner av typen for eller i mot. Det var for og i mot amerikanernes rolle i Vietnamkrigen, for eller imot politisk kunst osv.

Felles for disse to historiske eksemplene er at de viser at det politiske først og fremst ligger i innholdet – eller i budskapet – fordi innholdet bryter med en samfunnsmessig konsensus. Begge maleriene går utover det normaliteten tillot kunsten å representere. Satt på spissen kan man si at politisk kunst i norsk tradisjon er definert som en venstreradikal og kontroversiell kunst. Den tar et oppgjør med samfunnets rådende ideologiske oppfatning. Denne forståelsen av hva som er politisk ligger implisitt som en fordring – vi forventer at den politiske kunsten er slik. (Her vil jeg kort poengtere at kunst slett ikke behøver å være venstreradikal for å være politisk. Når Dolly Parton nylig kom ut med en ultranasjonalistisk CD, er det et like politisk statement som Slettemarks maleri. Eller arkitekten Daniel Libeskinds forslag til det nye minnesmerket over 11. september i New York, som er så ladet med en nasjonalistisk retorikk på USA’s vegne at det grenser til det latterlige).

Et uttrykk som ofte oppfyller forventningen om det politiske er det dokumentariske. Her har vi alle ingrediensene. Den er venstreradikal, maktkritisk, anvender et realistisk formspråk og den er engasjert i konkrete samfunnsmessige spørsmål som utbytting av illegale fremmedarbeidere, kapitalismens logikk, likestilling osv. Problemet er at denne kunsten ofte ikke er særlig effektiv som politiske utsagn, fordi den oppfyller en rolle som har en klar og definert plass i samfunnsmaskineriet. Denne rollen er forutsigbar og trygg, og den uskadeliggjør.

3. Oppgjøret og eksperimentering med hva som fungerer som politisk kunst er i gang. Det jeg oppfatter som interessant i denne sammenhengen er kunstens rolle i et samfunn hvor vår virkelighetsoppfatning – som er grunnlaget for all politikk – dannes av massemedierte bilder. Med de elektroniske massemediene og fremveksten av en mediert hverdag skapes et nytt premiss for virkelighetsbegrepet: Virkeligheten dannes ikke lenger først og fremst med grunnlag i individuell handling, men gjennom konsum av bilder, og i første rekke massemedierte, kollektive bilder. Disse fortrenger den virkeligheten som vi en gang kjente – som ble dannet av våre handlinger i rommet. Den billedbaserte virkeligheten åpner for manipulasjon med kollektive bevissthet i et helt annet, og mer skremmende omfang enn tidligere.

Helt siden 70-tallet har den kulturelle offentligheten vært bevisst språkets makt. (Rolv Mikkel Blakars bok Språk er makt fra 1973 er emblematisk i så tilfelle). Ennå mangler vi tilstrekkelig bevissthet rundt og kunnskap om det tidsbaserte bildets makt over vår virkelighetsforståelse. Jeg tror kunsten kan få en viktig politisk rolle ved at den kan lære oss å dekode og analysere implikasjonene av det massemedierte billedspråket, som man eksempelvis ser i Hostage: The Bachar Tapes av The Atlas Group eller i Baltimore av Isac Julien. Den dialektiske og innholdsfikserte politiske kunsten har hatt sin storhetstid. Den politiske kunsten av i dag må vri hodet og se en annen vei.

Kun en liten ting til før jeg sammen med Hamlet forlater åstedet.

For ordens skyld:
Jeg har i denne debattråden aldri nevnt noe politisk parti, det jeg derimot har nevnt er den liberale staten. Dette er ikke et utrykk som refererer til et bestemt politisk parti men en utvikling hvor staten som begrep endrer seg noe som skaper nye utfordringer for kunstnere som opererer i skjæringspunktetet stat og marked. Den liberale staten står i opposisjon til den eligitære staten (feks. den sosialdemokratiske)
Det blir derfor rett og slett usakelig å tilføre meg agendaer jeg ikke har.
At den godeste Grethe Melby har problemer med å holde denne debattråden fra en annen (OCA) hvor jeg (og andre) nevner politiske partier overrasker ikke meg da hun tydligvis har problemer med å skille andre begreper også.

Når det gjelder Hamlet så har jeg spillt Hamlet som skuespiller flere ganger og jeg jeg kjenner stykket rimelig godt jeg har fortsatt problemer etter flere gangers gjennomlesning å forstå Grethe Melbys tolkninger av “å være eller ikke være” Jeg tror et par Shakespeare forskere også er interessert i å høre en nærmere utdypning av hennes tanker vedrørende dette temaet.

Ok jeg vet jeg tenderer til å høres fordomsfull selv her…
Men problemet er iallefall adressert.

Dette kaller jeg en grov undervurdering av min bakgrunn for å delta i denne debatten:

“Snarere innså jeg at dersom jeg fortsatte på denne diskusjonen her, ville dette ende i en nokså trettende dialog mellom Ståle Sørensen og meg der prosjektet mitt var å snakke med noen andre enn Ståle Sørensen, mens Ståle Sørensen helst ville be om min postadresse, slik at han kunne sende meg noen innmeldingsblanketter for partiet Venstre.”

Jeg deltar som det mennesket jeg er med det kunstneriske ståstedet jeg har og de politiske meningene jeg har. Jeg er ETT menneske og ikke stykkevis og delt. Hvis noen ønsker å melde seg inn i partiet Venstre så er dette vel og bra, men jeg er her altså som det mennesket jeg er og ikke iform av en høyere årsak enn meg selv.
Det er synd dette debattforumet tenderer til å bli et møtested mellom hovne kunsthistorikere med lange setninger som i ren Erasmus Montanus stil prøver å forklare de mest innlysende ting mest mulig komplisert ovenfor hverandre.
Mor Nille er en sten! Hvorfor ikke ta hele debattforumet på latin mens dere er igang?
Det er synd det er blitt sånn for dette kunne vært et fantastisk møtested mellom kunstnere, kunsthistorikere, politikere og kunstinteresserte som i en FORDOMSFRI tone kunne lære av hverandre.
Et inkluderende sted hvor debattene kunne ta for seg alt fra politikk til kunst via rent faglige ting.
Jeg synes denne tråden var spennende da både politikk og kunst er mine største interessefelt og da jeg jobber med begge, adskilt og i kombinasjon. Derfor kastet jeg meg på den.
Men jeg forstår fort at det å ha holdninger som beveger seg noen centimeter utenfor et rendyrket kunsthistorisk interessefelt kun skaper irritasjon.
jeg har tydligvis kastet bort min tid…

Art is anything you can get away with. Det sto det skriblet på en liten lapp på oppslagstavlen inne på lesesalen da jeg var ung student. Ved siden hang eMinister Grete Knudsen og hennes tredje eNorge plan, som begynte slik: B2B, or not to be, må bli vår tids nye Shakespeare.

Her ble kunsten brukt i det politiske og i det sosiale, og det på måter som bare kan få en til å måpe.

For den som vet litt om Shakespeare, og som kjenner til de ulike fortolkningsmuligheter som ligger i Hamlets monolog om å være eller å ikke være, forstår at dette blir ytterligere utvidet og komplekst når vi vet at Arbeiderpartiets Grete Knudsen ønsket å lage en ny Shakespeare for informasjonalderen, og at den skulle basere seg på modellen business to business – altså at bedrifter skal selge tjenester til hverandre. Det burde jo helst gå bedre enn det gikk med Hamlet, som jo er nokså subversiv og radikal i sin kontekst, ingen tvil om det. For hva skjer til slutt i Hamlet? Han dreper sin onkel og sin mor midt i et skuespill – etter at han har drept faren til den pene piken som er forelsket i ham, alt på oppdrag fra et spøkelse, og piken legger han heller ikke merke til, før det er for sent.

Ja smak nå litt på Arbeiderpartiet og Grete Knudsens program for å revitalisere Shakespeare: B2B or not to be, må bli vår tids nye Shakespeare.

Mon tro om det var Carl Frederik Seim, slakteren av verftet Mjellem og Karlsen i Bergen hun hadde i tankene da hun så for seg informasjonsalderens Hamlet, mannen som nå skylder henne penger for rådgivningstjenester han kjøpte hos henne. B2B or not to be, må bli vår tids nye Shakespeare. Hva skjer nå. Tja. Det blir vel bygget boliger der industriarbeidsplassene var. Er det et problem? Det er et politisk spørsmål. Et kunstpolitisk spørsmål blir det først når man spør om staten ikke skal begynne å sponse hver kunstner med like mye penger som hver industriarbeider. Og så videre og så videre.

Jeg ikke enig med Ståle Sørensen om at Erlend Hammer er vanskelig. Snarere innså jeg at dersom jeg fortsatte på denne diskusjonen her, ville dette ende i en nokså trettende dialog mellom Ståle Sørensen og meg der prosjektet mitt var å snakke med noen andre enn Ståle Sørensen, mens Ståle Sørensen helst ville be om min postadresse, slik at han kunne sende meg noen innmeldingsblanketter for partiet Venstre. Derfor ga jeg opp, og holdt kjeft. Erlen Hammer fikk meg til å engasjere meg litt igjen. enskjønt – jeg innså raskt at dette ikke går med mitt lille evneveike hode.

Så Erlend Hammer, jeg vil gjerne diskutere dette mer med deg, men la oss ta det ved en annen anledning.

Ståle Sørensen, jeg er ikke liberal. Jeg er konservativ. Like fullt er jeg politisk.

Du nevner tre preferanser – kunstnere du mener er politiske kunstnere. La meg nevne en av mine:
Netocka Nezvanovna, leverandør av nato, softwareløsningene som ble brukt av videokunstnere som HcGilje og Ellen Røed (som jeg tror de har gått bort i fra) – uansett – det jeg liker med NN er tematiseringen av sin egen rolle som premissleverandør for estetikken fordi NN utviklet de verktøy disse kunstnerne arbeidet med. NN aktualiserte ved sin despotiske adferd en rekke problemstillinger som har å gjøre med de praktiske, politiske og økonomiske sidene til kunstnere i dag – særlig knyttet til intellektuell eindomsrett, – en leverandørs rett til å legge føringer for sine kunders bruk av verktøyene de har kjøpt, som om malingsfabrikkene skulle lage forbud mot å blande visse farger – hvem som får betalt for hva og æren for hva – hvem skaper egentlig kunstverkene osv. osv.

Og jeg liker NN fordi NN agerte på ulike e-postlister til det tok knekken på dem eller at øvrigheten flyktet. Men det bør sies. Hvor vakker NN egentlig var, så var NN nokså destruktiv, og det er mitt inntrykk at det hele endte som med Hamlet. Når Apple Macintosh leverer nytt operativsystem, evner ikke NN å henge med.Det ryktes at NN er død, syk, pensjoner, i det hele tatt. Den situasjonistiske performancen er over.

Hvorfor skriver jeg dette her og nå? Jo, fordi jeg ga opp denne diskusjonen. Jeg startet på topp og deretter gikk det bare nedover. Jeg tror denne diskusjonen er dødfødt, at vi alle startet på feil sted, slik Erlend Hammer sier, og jeg tror på mange måter at diskusjonen mellom Lars Vilks og Per Gunnar Tverrbakk et annet sted på Kunstkritikk har mer for seg. Selv om den dreier seg om Derrida, som jeg kun har lest en bok av for lenge siden, og da uten å fatte bæret. Ikke dermed sagt noe galt om Derrida. Bare det sagt at jeg ikke har så mye jeg skulle ha sagt.

Grethe Melby

Erlend Hammer sier:
“Kall meg vanskelig,”

You bet

Var ikke debatten død? Å nei da! Nok et langt innlegg

Slik jeg forstår denne debatten så begynte denne diskusjonen med det følgende: er kunsten ”politisk” når den går inn i aktuelle diskurser, tar opp konkrete spørsmål av politisk natur, eller er kunsten ”radikal” når den trekker seg unna øvrige samfunnssfærer, skyr alle diskusjoner av bokstavelig/ konkret karakter for dermed å stille opp seg selv som et alternativ til det øvrige samfunnet og til økonomien slik at den dermed, gjennom en slik form for avstandtagen, utgjør en mer fundamental kritikk. I tillegg mener vel Wold (og her tror jeg han har et poeng som ingen hittil har klart å svare ordentlig på) at ethvert forsøk på å snakke politikk i kunsten vil føre til at det politiske forsvinner som et resultat av kunstinstitusjonens evne til transfigurasjon av nær sagt hva som helst og at også Marit Paasches forhåpninger om kunstens bidrag til å hjelpe oss i stand til å ”avsløre” den visuelle kulturen for øvrig derfor er dømt til å forbli på ønskestadiet.

Jeg skal egentlig ikke ta stilling til denne problemstillingen, men i stedet forsøke å si noe om hvorfor jeg oppfatter debatten som litt hemmende for kunsten såvel som for politikken. Det inntrykk jeg sitter igjen med etter å ha lest gjennom debatten et par ganger, er at alle hittil har tatt det for gitt at det vi trenger å snakke om er ”hvordan kan kunsten være politisk?” eller ”hva er politisk kunst?” Men blir ikke det å glemme store deler av de siste 50 årenes generelle diskurs rundt spørsmål om kunstens mening? For det er vel fortsatt mening det dreier seg om her? Og denne meningen er vel ikke av noen grunnleggende annerledes karakter enn annen mening; bare fordi den eventuelt dreier seg om politiske spørsmål, så det er vel neppe noen som mener at spørsmålet om politikk plutselig skal ha skapt et nytt behov for essensialdefinisjoner?

Hvis vi har dette på minnet, blir det kanskje litt lettere å se hvordan spørsmålet om det politiske i kunsten eller den politiske kunsten ikke nødvendigvis er noe vi egentlig trenger å forsøke å oppnå enighet om. Vi trenger ikke å gjøre virkemidlene vanskeligere enn hva de trenger å være i forhold til de målene vi ønsker å oppnå, og i så måte er kanskje ikke det viktigste å komme opp med definitive knock-down argumenter for enten ”ja kunsten/ denne kunsten er politisk og/ eller radikal” eller ”nei, kunsten/ denne kunsten er ikke/ kan aldri være politisk og/ eller radikal.” Knock-down argumenter er tricky business, det er alltid noen som klarer å reise seg igjen, eller rett og slett bare blir stående oppreist.

Hva så i stedet? Retorikk er blitt nevnt et par ganger tidligere i denne debatten. Men da gjaldt det vel at kunsten måtte ta i bruk retoriske virkemidler for slik å formidle budskapet sitt mer presist. Kall meg vanskelig, men jeg mener nå at tanken om et ”kunstens budskap” i utgangspunktet er litt upresist, og at budskapsbyrden derfor ligger mer hos oss som skriver om kunst enn hos kunsten selv. Jeg tror ikke på tanken om kunsten som formidler av entydig mening rett og slett fordi våre måter å snakke om kunsten på alltid er basert på beskrivelser, og fordi det verken finnes ikke-konstruerende beskrivelser eller rene kommunikasjonslinjer mellom ”avsender og mottager.” Måter å tenke på som baserer seg på slike antagelser fører ingen vei. ”Artworks don’t have meanings, people do.” Jo da, kunstverk er og laget av folk, men ettersom disse ikke alltid er tilgjengelig for bidrag til vår forståelse av hva de egentlig har ment, så er vi nå da en gang dømt til å slite med slike spørsmål på egen hånd, hva så enten vi får hjelp av smarte venner eller glupe kritikere. Av og til kan selvsagt også kunstnerne selv bidra her, men da må de være villig til å snakke også ”utenfor verket” i stedet for bare å hevde at ”verket snakker for seg selv”- noe vi alle vet at det ofte ikke gjør. Kanskje er det nettopp dette enkelte i denne debatten ønsker seg, at kunstnerne i større grad skal kommunisere utenfor verket? I så fall er jeg enig med Melby i at kunstnerne ikke har noen priviligert posisjon i forhold til oss andre litt over middels reflekterte personer.

Dersom vi kunstinteresserte (kritikere, formidlere, kunstnere, historikere eller hva vi måtte være) har et bestemt politisk budskap å komme med er det ingenting i veien for å bruke kunsten som hjelp til å få dette budskapet frem, men det avhenger av to ting: evnen til å formulere oss klart og tydelig og evnen til å vise at kunsten på en eller annen måte bidrar til vår politiske forståelse på en spesielt interessant måte. Men det er hit oppmerksomheten må rettes, og det er vel på dette planet, i samtalen omkring verket, at kunstens mening produseres. Følgelig er det også her eventuelt politisk mening må diskuteres. Ikke ”hvordan kan kunsten være politisk?” men ”hvordan kan vi snakke politisk om kunsten?” (Vel og merke ettersom denne debatten foregår på kunstkritikk.no, ikke politiskekunstneresforbund.no.)

Derfor er ikke spørsmålet hvordan kunsten kan være politisk eller radikal i dag, men snarere hvordan vi kan bruke kunsten i samtaler som handler om noe annet enn det skjønne og det sublime, for eksempel det politiske eller det sosiale. Samtidig kan vi ikke anta at denne type samtale er noe alle andre nødvendigvis ønsker å ta del i, og det mest sentrale poenget blir dermed å akseptere at det alltid vil komme til å pågå ulike samtaler simultant og at hver enkelt av disse samtalene for enkelte utenforstående vil fremstå som ikke bare idiotiske men ofte provoserende. Det eneste vi kan gjøre da er vel å forsøke å få ”de andre” til å delta i våre samtaler i stedet, og dette gjøres neppe ved å angripe de samtaler vi ikke liker. Det oppnås heller i det vi klarer å vise hvorfor vår samtale kan være attraktiv å delta i også for andre. Men av og til må vi kanskje bare gi tapt og innse at vi ofte rett og slett jobbert mot ulike mål, og derfor med nødvendighet vil måtte benytte oss av forskjellige midler.

Det aner meg at dette er opphavet til diskusjonen mellom Marit Paasche og Bendik Wold. De ønsker seg utvilsomt ulike former for kunst, og kanskje ønsker de seg også ulike politiske situasjoner? Jeg tror ikke det under slike omstendigheter er mulig å komme til noen særlig interessant enighet, og kontinuerlig terping på de samme detaljer, alltid fra hvert sitt ståsted, tjener vel således ingen annen sak enn å holde liv i en slags offentlighetsindustri? Debatten videre burde dreie seg mer om hva vi faktisk har av felles mål, og hvordan vi kan legge forholdene til rette for å oppnå dem. Kanskje er det så enkelt som at det finnes flere fronter der kunsten kan brukes politisk og at både agit-prop/ avant-garde og autonomi bidrar på hvert sitt vis. Hvis så er tilfelle vil vel debatter som dette først og fremst fungere som, forhåpentligvis midlertidige, hinder på vei mot de egentlig slagmarkene.

(Og, bare så det er sagt, bak mitt øre sitter det en liten Rorty.)

– Erlend Hammer. Kunsthistorie hovedfag, Bergen.

Du sier:“Tror nok ikke det. Jeg er ikke kunstner, og vil ikke være med på at du har større evner enn meg i dette, fordi du er kunstner. Det får da være måte på!”

Ikke evner, men bakgrunnskunnskap. Det er klart at kunstnerens forhold til staten, kapitalen, kunstsamfunnet og samfunnet gjør at kunstneren er en så spesiell stilling at kunstneren bør være i større stand til originale refleksjoner rundt temaet.
Vi er vel enig i at kunstnerens rolle i samfunnet og i forhold til staten er rimelig spesiell?

Jeg ser at du refererer til en fremmedordbok, men jeg er usikker på hvor mye dette bidrar til debatten i denne sammenhengen.
Det er klart at i et sosialdemokratisk land som Norge så er det en tradisjon for å stole på makthaverne og jobbe mot et likhetsideal. I en liberal multikulturell stat derimot hvor ting ikke nødvendigvis reguleres ved forbud og påbud, men hvor hvert enkelt subsamfunn, religion eller individ finner sin vei og sin lykke -og sine regler så blir nok forholdet til politikk og stat annerledes.
Jeg mener at vi er iferd med å ta noen alvorlige steg mot dette samfunnet (heldigvis)
For ordens skyld vil jeg skissere noen kunstnere som jeg mener jobber politisk og hvor det faktisk fungerer:
-Atelier Van lieshout (nederland)
-N55 (Danmark)
-Lars Vilks (Sverige)

Vennlig hilsen

Ståle Sørensen

Definisjonen av politikk er hentet fra Kunnskapsforlagets fremmedordbok.

Du skriver: Kanskje kunstnere som radikale og liberale menesker har evnen til i større grad enn andre å sette fokus på ideologiske spørsmål enn andre yrkesgrupper

Jeg svarer: Tror nok ikke det. Jeg er ikke kunstner, og vil ikke være med på at du har større evner enn meg i dette, fordi du er kunstner. Det får da være måte på!

Du sier : “Politi’kk, en, læren om staten, statsvitenskap; læren om statsstyrelsen, statskunst, regjeringskunst; bet. for de framgangsmåter el. retningslinjer som statsmenn følger for å gjennomføre sine ideer; offentlige el. kommunale saker; framgangsmåte, retningslinjer.”

Eller er det det? I den liberale staten så utføres politikk på flere nivåer, selv om beslutningene tas formelt sett et sted hos de politisk folkevalgte så foregår den innledende debatten hos folk selv. Og i et velfungerende samfunn så er det her, i den innledende politiske diskusjonen grunnlaget for den politiske avgjørelsen tas.
Her har kunstnere en viktig rolle å spille som aktører i en stat av individer som samarbeider. Kanskje kunstnere som radikale og liberale menesker har evnen til i større grad enn andre å sette fokus på ideologiske spørsmål enn andre yrkesgrupper.
kunstneren som lever av sin egen identitet, sitt eget utrykk og sin egen kunstneriskee frihet bør iform av denne frihet ha et bevisst forhold (ideologisk) til hvor mye man som kunstner skal oppgi av frihet til et samfunn og i hvor stor grad samfunnet bør støtte opp om individet (kunstnerens) rolle. Hvor mye bør felleskapet sponse kunstnerens virksomhet og hvorgfor? Hva er kunstnerens “samfunnskontrakt”

Ståle Sørensen

Bendik Wolds metabolé var så blendende vakker at jeg ble blind for det faktum at han ikke ønsker å snakke om den politiske kunsten, men den radikale kunsten.

Radika’l, adj.,lat.,eg. som har med roten å gjøre; omveltende, ytterliggående; som tar sikte på gjennomgripende forandringer av (særl. politiske og sosiale) forhold (mots. konservativ). – radika’l, et, (kjem.) atomgruppe som inngår i et molekyl og som utgjør en enhet og ved de fleste kjemiske reaksjoner forblir uforandret.

Politi’kk, en, læren om staten, statsvitenskap; læren om statsstyrelsen, statskunst, regjeringskunst; bet. for de framgangsmåter el. retningslinjer som statsmenn følger for å gjennomføre sine ideer; offentlige el. kommunale saker; framgangsmåte, retningslinjer.

Jeg ønsker først og fremst å snakke om politisk kunst, og i den grad jeg vil snakke om radikal kunst ( for det vil jeg gjerne), vil jeg snakke om den som en del av den politiske kunsten.

Bjørnar Habbestad sier:
“Eg trur Melby har rett. Kunstnarar kan lite om politikk. Få kunstnarar driv med kunst fordi dei har nasjonsdannande eller andre samfunnsomveltande ambisjonar. Alle mine bekjentskaper med slike tendensar frå gymnastida er i dag statsrådar/statssekretærar/partisekretærar/rådgjevarar – ingen av dei driv med kunst og eg trur ikkje det er tilfeldig. Kunst har marginal politisk gjennomslagskraft samanlikna med både partipolitikk, politisk aktivisme og ikkje minst kapitalisme.”

Vel da må du også argumentere for hva “greie på politikk” faktisk er. Jeg er enig i at de fleste kunstnere ikke har særlig greie på politikk, men jeg tror allikevel de har like mye “greie på” som resten av befolkningen -eller kanskje til og med mer.
Politikk i et demokrati dreier seg om å bidra med den bakgrunnen man har og den kunnskapen man har. Alle har en rett og (en plikt) til å engasjere seg i et demokrati og uttale seg om et hvilket som helst saksområde. Jeg håper flere kunstnere som har en vilje til å uttale seg faktisk gjør dette -også partipolitisk.
Det er kombinasjonen kunst og politikk som ofte blir problematisk fordi man gjennom kunstverket gir en ny dimensjon til sitt politiske statement. Denne dimensjonen gjør at budskapet blir opphøyet og dermed blir også fallhøyden stor i forhold til hvor interresant et innlegg faktisk er i en reel politisk debatt. Jeg synes også svært mange billedkunstnere har et litt fordomsfullt forhold til politikk og det politiske landskapet. Mange har behov for å plassere seg i en venstreradikal bås mye p.g.a den imagen og følelsen dette innebærer istedenfor at de plasserer seg i den båsen de aller fleste kunstnere hører hjemme(?) -Som liberalere!
Når det gjelder politikkens gjennomslagskraft i forhold til kunst så har du helt rett, kunst forandrer samfunnet i mindre grad enn politikk. Derfor er det viktig for meg som utøver av både kunst og politikk at jeg ser det som to (som regel) rimelig adskílte ting i mitt liv, men som innimellom (som feks. via denne debatten) møtes.
Vel dette var mitt lille statement, og lykke til for alle som vil holde på med kunst eller politikk, begge deler eller en kombinering.

Ståle Sørensen

“SORRY, BUT I DONT UNDERSTAND. COULD YOU TELL ME THE OPPOSITE OF WHAT YOU MEAN?”

Konstellasjonen Melby/Rognskog har openbart funne tonen basert på felles åtgaum for retorikk. Slik kan dei sjå gjennom tvilsomme formuleringar og resonement – avsløra tåkelegging og visa fram Wold og Paasche sine yttringar i si sanne natur. Med retorikken som verktøy framstår Melby som den aller flinkaste jenta i klassen som kan kle av sine motdebattantar ved å peika på at dei låner sin argumentasjon frå – om ikkje større – så i alle fall meir gjennomslagskraftige tenkarar. Men kven er det som sit bak Melby sine øyre?

Tema for denne debatten er tilhøvet mellom kunst og politikk. Eller? Kunstkritikken sitt tilhøve til politikk? Eller kunstkritikaren sitt repertoar av referansar og verbalt viruoseri?

Fort uttartar diskursen til ein kulturkamp mellom teoretiske posisjonar: Wold med sitt tyske tungsinn, Paasche med vage vendingar frå fransk postmodernisme og medievitar Melby med sitt særeigne oppkok av Quintillian, Marx og tekno-optimisme (ja – sjå! – eg nytta bokstavrim for å framheva sarkasmen i poenget mitt! Ein kunstnar som beherskar sitt trivium!)

Før eg gjer meg skyldig i dei same overgrep: la meg plukka opp tråden på eit punkt der eg synest dette blir verkeleg interessant.

Rognskog ønsker seg ein politisk kunst som er godt tenkt og godt gjort – det er det vanskeleg å ikkje sei seg enig i. Løysinga hennar er retorikken: klar analyse av ønska budskap, konsistent valg av effektivt medium med tydeleg artikulasjon av konsept og idé som resultat. Trass i ein veldig tydeleg bodskap, framført med delikat vekting av argumentasjon (her stimulerer Rognstad mitt sinn med både ethos, pathos og logos) og ein tydelig konklusjon i samsvar med oppbygginga av argumentasjonen er eg ikkje overbevist. Kvifor?

Etter mi meining er dette ikkje ei god oppskrift på kunst. Det er ei oppskrift på arbeidsprosessane i eit reklamebyrå. Tilfeldigvis er det også essensen i mykje av den pedagogikken som kjem til uttrykk ved Europas kunstakademi. Behovet for å redusere både skapinga og fortolkinga av kunst til ein klam kommunikasjonsmodell frå 70-talet (“sendar – bodskap – mottakar”) har sidan tidleg 90-tal gitt oss dei aller verste eksempla på meiningstom neo-konseptualisme.

Så kor skal ein så henta det politiske frå?

Eg trur Melby har rett. Kunstnarar kan lite om politikk. Få kunstnarar driv med kunst fordi dei har nasjonsdannande eller andre samfunnsomveltande ambisjonar. Alle mine bekjentskaper med slike tendensar frå gymnastida er i dag statsrådar/statssekretærar/partisekretærar/rådgjevarar – ingen av dei driv med kunst og eg trur ikkje det er tilfeldig. Kunst har marginal politisk gjennomslagskraft samanlikna med både partipolitikk, politisk aktivisme og ikkje minst kapitalisme.

Dette betyr likevel ikkje at kunst i k k j e kan ha politisk relevans og validitet.

Om det politiske aspektet i kunsten skal ha truverdighet må det løftast fram i nye kontekstar. Vekk frå plakatkunsten, vekk frå karneval, vekk frå kommunikasjonsstrategiar og misbruk av ein politisk agenda som front for publisitets- og karrierejag. Eg tvilar på at retorikk aleine er svaret. Eg trur at den kompleksiteten Hannerz omtalar i våre ulike kulturelle lag og diskursar sin interaksjon fordrar ein undersøkande og tvilande kunst meir enn ein handlingsorientert eller argumenterande kunst.

Slik blir den politiske kunsten av i dag sosial – ikkje i den fanebærande tydinga – men undersøkande og relasjonsbyggande.

Ein vis mann som skriv om dette er den franske kuratoren og teoretikaren Nicolas Bourriaud. Sidan eg kritiserte kulturkrigen innleiigsvis, legg eg meg flat og innrømmer at eg berre har lese eit utdrag av boka hans “Postproduction ) men eg oppfattar at han tar tak i tematikk som er relevant for denne debatten. Vender gjerne tilbake for vidare debatt så snart eg har fått boka i hus og gjennomlest (den kan bestillast hos bokkilden.no – billig er den og..).

Melby/Rognskog har igjen heilt rett – retorikken er eit verktøy som kan bidrar til ei avklaring og tydeleggjering av det språklege aspektet i eit kunstverk (om det skal skapast eller lesast, blir det same). Men der stoppar bruksområdet.

Kordiale helsingar
Bjørnar Habbestad

;-)

Neida jeg scrollet ikke så fort nedover. jeg leste alt og jeg har slettes ikke dårlig tid.
Desverre er det mulig jeg uttalte meg litt klossete. Slik at jeg ble misforstått.

Debattinnlegget mitt var ikke ment som en opposisjon til tidligere innlegg, mer som et statement på at jeg faktisk var enig i deler av det som ble skrevet og at det nevnte utsagnet avr tomt, men at jeg følte meg “tvunget” til å hive meg på debatten.
Verre var det ikke.

Men du har et poeng: debattinnleggene på disse sidene er faktisk unødvendig lange.

:-)

Ståle Sørensen

Jeg tror politiker og billedkunstner Ståle Sørensen har scrollet litt for raskt nedover teksten slik at han ikke helt har fått med seg poengene. Her fabuleres det både over hva politikk faktisk er og hva dette får å si for kunstnernes arbeid.

Jeg forsto ikke Hilde Rognskog slik at hun mener at all god kunst er politisk og all politisk kunst er dårlig, slik jeg oppfattet dette refererte hun til denne aforismen som feiende flott, men meningsløs.

Såvidt jeg husker starter jeg mitt eget innlegg med å stille spørsmålet om vi ikke bør spørre hva politikk er, og peker på at den er langt mer enn spektakulære demonstrasjoner. I tillegg kan jeg huske at jeg sa noe om mangfold.

Dette er en debatt med lange innlegg, det er kanskje leit for den som har dårlig tid, men jeg tror likevel det er hensiktsmessig å ta seg tid til å lese innleggene dersom man vil delta i debatten.

Som kunstner som også er politiker så føler jeg meg tvunget til en bitteliten kommentar.
Jeg vil oppfordre forfatterne til å fabulere over hva politikk faktisk er. Hva politikk innebærer i et enkeltmenneskets liv og i til slutt hvordan politikken integreres i en kunstners arbeid.
Å hevde at “all kunst er politikk og politisk kunst er dårlig” blir for meg like endimensjonalt som å hevde at “alt er politikk”.
Politikk handler om hva slags samfunn man vil ha og hvordan man ønsker å oppnå dette. Politikk handler om idealer og om realiteter. Billedkunstnere bør i denne grad være de beste representantene for et mangfold av politiske syn. Jeg mener ikke at “all kunst er politikk” men derimot at svært mye kunst er politikk fordi svært mye kunst gjennom sitt virke bidrar til stake ut samfunnstrukturer og visjoner.
Svært mye kunst er positivt samfunnskritisk og tar klare staandpunkter. Selv prøver jeg å jobbe så “apolitisk” som mulig i mitt kunstneriske virke.
Kjartan Slettemarks arbeid er etter mitt syn et eksempel på en illustrerende politisk sjargong jeg har svært lite til overs for i kunsten. Når kunstnere går direkte inn og kommenterer politiske hendelser så faller som regel ikke dette bare sammen som kunst -men også som saklige politiske kommentarer.

Ståle Sørensen
Billedkunstner

Ikke “hva er kunst”, men “hva er politikk”?

Kanskje kommer vi lengre om vi stiller dette spørsmålet. Hilde Rognskog er inne på dette, og derfor er hennes innlegg langt mer relevant for en debatt om den politiske kunstens vilkår i dag enn både Steihaugs innledning, Bendik Wolds “fem myter om politisk kunst” og Marit Paasches to klassiske eksempler fra norsk kunsthistorie. Mer relevant fordi Rognskog stiller spørsmål ved premissene som legges til grunn for selve debatten, og fordi hun kommer med en alternativ strategi for den politiske kunsten, men også for kritikken hun henter frem retorikken.

Hilde Rognskog spør om Marit Paasche overdriver når Paasche påstår at virkeligheten ikke lenger først og fremst dannes med grunnlag i individuell handling, men “gjennom konsum av bilder, og i første rekke massemedierte, kollektive bilder” – en påstand følges opp av Paasche i en ny påstand, nemlig:

“Disse fortrenger den virkeligheten som vi en gang kjente – som ble dannet av våre handlinger i rommet. Den billedbaserte virkeligheten åpner for manipulasjon med kollektive bevissthet i et helt annet, og mer skremmende omfang enn tidligere.”

Paasche opererer med en “før og nå” logikk, det er snakk om “en virkelighet som vi en gang kjente” og som ble dannet av “våre handlinger i rommet”. Mitt spørsmål blir, hva er egentlig dette “rommet” Paasche referer til? En virkelighet som eksisterte før, men som ikke eksisterer nå? Der jeg mistenker Bendik Wold for å ha en liten Adorno bak øret, mistenker jeg Marit Paasche her for å ha en liten Baudrillard bak øret. Tar jeg feil eller har jeg rett?

Unntaket og regelen

Der Rognskog spør om Paasche overdriver, vil jeg mene at Paasche tegner et bilde av vår medievirkelighet som ikke stemmer overens med ja vår virkelighet. Etter mitt syn er det viktig å ikke snakke om en eneste virkelighetsforståelse, men mange. Påstander om at vi forholder oss til ”et konsum av massemedierte og kollektive bilder”, tar ofte utgangspunkt i unntakstilfeller. Klassisk er 11.september, der bildene av flyene som styres rett inn i World Trade Center ble reprodusert og snurret om og om igjen over alt så en nesten skulle tro at det ikke fantes noe annet her i verden. Ja, det er riktig å kalle dette en kollektiv erfaring, den er definitivt massemediert, og den er høyst problematisk hva angår de politiske og samfunnsmessige realiteter. Men det er viktig å huske på at 11. september skapte en unntakstilstand, og at dagens mediesamfunn som regel fungerer langt mer komplekst.

I boken Cultural Complexity tar den svenske sosialantropologen Ulf Hannerz for seg hvordan kultur organiseres forskjellig i ulike felt, staten har én form, markedet har et annet, sosiale bevegelser har et tredje. Bokens styrke er oppmerksomheten mot hvordan disse spiller sammen, endrer seg i relasjon til hverandre osv. For eksempel peker han på at skoleverket og mediene gjerne har en sentraliserende funksjon, mens subkulturer og bevegelser gjerne representerer en kulturell desentralisering. Bildet blir, som tittelen antyder, langt mer komplekst, og Hannerz tegner et bilde av vår virkelighet som preges av spredring, polysentrisme og lokal innovasjon, snarere enn massemedialt billedkonsum. I den sammenhengen er det viktig å bemerke at det finnes svært mange andre måter å mediere seg på enn gjennom massemedia. En av dem er gjennom kunstinstitusjonens fire hvite vegger. En annen er å bruke det offentlige rom. Og så videre, og så videre.

Bendik Wold er inne på dette med virkelighetsforståelse i sin myte nummer fem. Han ser på 90-tallets “return to the real” – virkelighetshungeren, som et slags som et knefall for kapitalismens krav om anvendelighet. Ja, dette er virkelig noe å diskutere. The return to the real er jo ikke bare en tendens innenfor kunst og litteratur, men også på fjernsyn vi får jo stadig nye reality-konsepter og vi har jo fått vår en egen nasjonale stab av realitystjerner. For fjernsynsmediet dreier det seg i stor grad om kutt i kostnader slike produksjoner er ikke akkurat historiske kostymedramaer spekket med verdensstjerner, de er det stikk motsatte. Så knefall for kapitalismen, tjo ja, det kommer litt an på hvilken variant av kapitalismen vi snakker om. Reality-seriene har hittil ikke akkurat vært en knefall for den type konservatisme som vår dannelsespredikant Francis Sejersted står for.

Kan det være at the return to the real dreier seg om at dagens kunstnere ikke har greie på politikk? At reality-kunsten et uttrykk for svekkelsen av kunstens autonomi, kan jeg imidlertid ikke være med på, simpelthen fordi jeg ikke tror kunsten noen gang kan være autonom, like lite som noe kan være autonomt, simpelthen fordi “alt” som være landsmoder Gro Harlem Brundtland i sin tid formulerte det “henger sammen med alt.” Kunsten står i en historisk tradisjon, og vil måtte kommentere den, eller vil bli lest i lys av den. Holder man autonomiidealet for høyt, tror jeg man fort komme inn i en kunstkritisk sjanger fylt av teoretiske refleksjoner over hvorvidt et kunstverk fortjener terningkast 1 fordi det på et eller annet vis er anvendelig eller kast 6 fordi verket er skikkelig autonomt og helt ubrukelig til noe annet enn å stå på utstilling eller kanskje ikke det en gang- det går ihvertfall ikke an å snakke fornuftig om det.

En slik kritikk fortoner seg for meg som veldig, veldig, veldig kjedelig. I tillegg må man ikke glemme at det eventuelt autonome rommet står i en sosial, politisk og økonomisk relasjon til dem som skaper dette rommet. Det er en grunn til at dette rommet blir skapt av de som vil ha dem (Bendik Wold?). Argumentasjonen er gjerne at autonomien skal skape/være et frirom, et annerledes rom, et tankens fluktrom, rett og slett et asyl, slik kirker har fungert som asyl både i tidligere tider og på tidlig 90-tall. Jeg er på ingen måte motstander av slike rom, jeg har selv tatt dem i bruk i politisk arbeid. Derfor vet jeg at kunstinstitusjonene og den hvite kuben – har denne funksjonen som potensiale, og blir brukt, uten at jeg dermed vil være talskvinne for at den hvite kuben skal brukes slik hver eneste gang.

What message is the medium

Det kvasiautonome rommet som kunstinstitusjonen den hvite kuben galleriet museet – slik jeg snakker om det nå er, det kan beskrives om en formidlingsform eller et medium med visse karakteristika til forskjell fra andre medium. Vi kjenner alle til det kjente Marshal McLuhan sitatet “The medium is the message”, som på begynnelsen av 90-tallet og i tiåret utover svirret rundt sammen med et annet McLuhan begrep, nemlig “the global village”. Et ubetalelig minne i så måte var et program på TV og jeg kan ikke huske hvilken kanal der mediekunstprofessor Ståle Stenslie ga en kortversjon av McLuhan til folket. Han gjorde virkelig en hederlig innsats, men det falt selvfølgelig i fisk. McLuhan er nemlig ikke så lett å formidle på en enkel måte, spesielt fordi han benytter seg av ordspill, flertydigheter, han drar semantisk nytte av forholdet mellom auditive kvaliteter og visuelle kvaliteter ved sitt snakk/skrift, og så videre. Dette har ført til at McLuhan gjerne ender opp som underholdende kuriosa i medievitenskapelige tekster, men ikke som en tung vitenskapelig kilde. Samtidig er det slik at McLuhans innsikt en innsikt han forsåvidt deler med mange andre medieteoretikere nemlig at medieteknologier og la oss nå bruke begrepet i vid forstand slik at en muntlig fortelling på heksameter eller et hulemaleri også sorterer inn under begrepet, – er med på å konstituere vår virkelighet.

Det er helt klart at endringer i slike teknologier er med på å endre vår virkelighetsforståelse. De er også med på å endre våre muligheter for å uttrykke oss. Det som er veldig viktig, er å ikke henfalle til total mediedeterminisme av den grunn, slik at visse teknologier blir gode og visse blir dårlige (fjernsyn fordummer, bøker opplyser) men alltid diskutere måten disse teknologiene blir brukt på, og hva de blir brukt som. Koblet med Ulf Hannerz blir det jo også et spørsmål om hvem som bruker hva, og under hvilke omstendigheter.

Et konkret eksempel: Mens noen har råd til å kjøpe seg reklametid på fjernsyn, har andre det ikke. Dette er et hovedargument på motstandernes side i debatten om politisk reklame. Et annet eksempel: Mens et utvalg norske kunstnere presenteres i reklametiden til TV2, blir andre det ikke. Dette handler om sosiale nettverk og økonomi. Ikke om medium per se. En side av saken er måten kunstnerne blir presentert på. For en ukjent i kunstfeltet er det ikke lett å se hva disse kunstnerne lager, og knapt se hvem de er, det er bare en bunke navn som flyter over skjermen. Kanskje hadde uttrykket vært annerledes om kunstnerne selv hadde fått lov til å lage presentasjonen. Men kanskje ikke: Reklametid mellom såpeopera har også sine konvensjoner, og her er det mange hensyn å ta. Disse kunne en kunstner, et galleri eller kunstnerorganisasjon fulgt eller brutt, avhengig av ønske, vilje, strategi osv.

Et spørsmål er hva som ville skjedd hvis kunstnerne/galleristen benyttet tiden ikke til å presentere kunstneren , men benytte seg av den korte reklametiden til å formidle kunst. Ikke alle former egner seg for et slikt medium, men litt videokunst på TV2 kunne jo gjort seg. Det er mulig og det har vært gjort blant annet i Latvia. Det er altså ikke av tekniske, men av sosiologiske, økonomiske og politiske årsaker at ikke det skjer i Norge i særlig stor grad. Kunstelskeren Kåre Valebrokk ville nok ha ristet ut av seg en lekker sarkasme om noe slikt skulle bli foreslått for hans kanal.

Hvilke midler en kunstner velger for sitt uttrykk varierer fra kunstner til kunstner. Midlene har igjen konsekvenser for estetikk (male med bred pensel, smal pensel, kredittkort eller skrive et dataprogram i C), og det er ingenting i veien for at en kunstner gir seg i kast med å arbeide mot sine egne verktøy, i stedet for med. Alle disse valgene har politiske og sosiale konsekvenser, både for kunstneren selv såvel som for samfunnet og for kunstinstitusjonen.

Den hvite kuben som medium

Et formidlingsmedium er som nevnt den hvite kuben. Det er mange kunstneriske uttrykk som fungerer innen for disse, men det er også uttrykk som ikke fungerer så godt. Et eksempel på det siste er videokunst. Ofte fungerer ikke videokunsten så godt i den hvite kuben, jeg har ikke tall på de gangen jeg har vært på en åpning og bare hatt videoverk som snurrer og går mens jeg drikker billig hvitvin av plastglass, eller jeg har vært alene i samme lokale og innsett at jeg verken har tid eller tålmodighet til å stå foran en skjerm eller projeksjon og stirre gjerne mens lyden av andre verk snurrer i bakgrunnen. At videokunst presenteres i den hvite kuben er en sosial konvensjon, og den har politiske og økonomiske implikasjoner. Mye videokunst projiseres på storskjerm til det kjedsommelige, selv om det også finnes kunstnere som ser potensiale i video projisert på objekter som ikke er flate skjermer, men har en eller annen form.

Slike verk projiseres jo også i en galleri eller museumssetting, og jeg har merket meg at videoverk i liten grad selges, feks som videokassetter eller på DVD av gallerier slik at jeg kan ta dem med hjem og se på dem i stua. Grunnen til det er vel for det første er selve settingen som den hvite kuben er selv om den kanskje ikke fungerer så godt er uhyre viktig for kunsteneren både sosialt, men også i forhold til å ha kontroll på mitt konsum av verket. Jeg vil nemlig ha meg frabedt at en kunstner kommer og maler stua mi kritthvit og fjerner alle møblene bare fordi jeg skal se litt videokunst på tv, slik jeg kan tenke meg at en videokunstner kanskje kunne foretrekke, fremfor at settingen er det helvetes rotet som på merkelig vis aldri tar slutt i min stue.

Men det finnes enda et kontrollaspekt til, det rent rettighetsmessige og økonomiske, nemlig at man nok redd for at jeg skulle komme til å kopiere videoverket og gi det til naboen, gud hjelpe meg, hvilken økonomisk fiasko ville det ikke vært for videokunstnere om gud og hvermansen kunne snurre videokunst i stedet for såpeopera i stua, og det uten at de betaler. Dette er igjen sosialt, politisk, økonomisk, og har lite med selve mediet å gjøre.

Hva er politikk, egentlig

Et av mine største ankepunkt til snakket om den politiske kunsten i innledningen til Steihaug og i Paasches og Wolds innlegg, er at den i liten grad reflekterer over hva politikk er. Kanskje har det å gjøre med at man i kunstfeltet driver med kunst, ikke med politikk. Derfor dette nokså enkle og overfladisk forhold til politikk og politisk arbeid og da særlig politikk av det dagligdagse og trivielle slaget. Mitt generelle inntrykk er at den jevne kunstner ikke har peiling på denne typen politikk, og egentlig forakter den.

Uttrykk som kommer når slike kunstnere søker å være politiske, knyttes gjerne til provokative enkeltstatements, noe som Wold også peker på. Demonstrasjonskulturens spetakkel går veldig ofte igjen, og det dreier seg om å sjokkere og provosere, det er karneval, det er ting snudd på hodet. Det er lite av det traurige slitet med å lese sakspapirer, formulere dokumenter, få orden på lokallagets medlemslister og regnskap og annet politisk trivia som faktisk er uhyre viktig for det politiske liv.

At dette i så liten grad er tilstede i den politiske kunsten, handler kanskje litt om at kunsten i seg selv gjerne forstås som noe som er på utstilling. På en debatt om sensur og selvsensur her i Bergen endte vi plutselig i en situasjon der alle var enige om at den eneste virkelige politiske kunstneren vi har er Kjartan Slettemark, noe sikkert Slettemark var glad for å høre, siden han var invitert til å snakke om Torbjørn Jaglands sensur av Nixon Visions. Men dette var en veldig snodig situasjon som endte med at Slettemark fortalte en anekdote om at han hadde laget jukseplakater for moderna museet, hvorpå alle klappet etter at Slettemark sa seg ferdig med et lite “takk”. Jeg ble sittende å tenke at selv om Slettemark var tidlig ute, så er det jo ikke akkurat så veldig originalt å gjøre slikt i dag. Enda mer paradoksalt for meg ble det da direktør for Riksutstillinger uttrykte frustrasjon over at hun ikke kunne finne noen i kunstlivets underskog som roper “fuck the state” (eller noe sånt), samtidig som hun selv satt og var oppgitt over sin situasjon, nemlig at hun representerer en statlig institusjon som moderniseres ned og inn i seg selv. Kanskje ser man ikke kunstnere som roper opp mot staten simpelthen fordi de for det første ikke er ute etter å knuse staten, for det andre ikke roper, men er stille, eller til og med gjemmer seg.

Den politisk protesterende kunsten slik vi vanligvis snakker om den, og som Slettemark til stadighet trekkes frem som et eksempel på, og som vi ser eksempler på også i dag, kommer kanskje som en følge av at kunstfeltet i dag fungerer slik at man må kjempe for å bli sett i sitt eget felt. Etter 90-talls generasjonens opgjør med 70-talls kunstnernes trygge regelbunde finansieringssystem der det ikke hadde noe å si om du var særlig synlig eller ikke for om du fikk stipend eller ikke, har skapt en situasjon der man må vise seg, jobbe hardt, synes og demonstrere. 90-talls generasjonen
har ikke evnet å finne andre mekanismer å organisere sitt eget felt på enn markedets logikk. Derfor hadde vi en Vibeke Tandberg på besøk i Bergen i 2000 som talte for at man skulle gi mer penger til færre kunstnere, og det til dem som var virkelig gode. I et sånt system må man jobbe hardt for å synes, og da er den mer effektivt å demonstrere enn å krype inn i et lite hull ingen vet finnes.

Det jeg ser her fra periferien er at kunstfeltet har antatt komunitarianistiske trekk, det er dugnad, fellesskap, lokal forankring fra Bergen kanskje best illustrert med prosjektet Vestlandske Kunstmisjon som på alle måter kan beskrives som politisk om enn ikke som marxist-leninistisk. For ved siden av demonstrasjonskulturelle uttrykk finner man i dagens kunstliv kunst og kunstnere som minner om små lokale velforeninger, de er vennlige, konstruktive det dreier seg om å bygge opp ikke rive ned slik punken gjerne ville og i dette må de samhandle med andre, være taktiske og overbevisende, de må opptre med dannelse og kløkt; Kort sagt, de må være retoriske. Ikke dermed sagt at folk ikke vil synes, men strategiene er annerledes. Kanskje er det dette man ikke ser når man leter etter politisk kunst med Kjartan Slettemark i hodet.

I den forbindelse blir det innledende spørsmålet om hvorvidt kunstinstitusjonens selvkritikk kun tjener å styrke kunstinstitusjonene litt søkt og gammeldags. Selvfølgelig er hensikten med selvkritikk å styrke sin posisjon, enten selvkritikken kommer som et oppriktig ønske om å lære av egne feil og mangler eller kokkett angring for angringens skyld. Man må selvfølgelig komme med kritikk, selvkritikk og kritikk av selvkritikk i en pågående prosess, og det beste er vel at flest mulig deltar i denne diskursen og gjør sitt for å skape en offentlighet som er opplyst og interessant, snarere enn å isolere seg i sitt lille autonome rom. Så mitt spørsmål tilbake blir: Hva er galt med institusjoner? Jeg kan virkelig ikke se hva som er galt i at kunstinstusjoner vil styrke sin posisjon enten institusjonen er Vestlandse Kunstmisjon, Riksutstillinger, eller Tullinløkka-kunstmuseum. Spørsmålet blir vel heller hvorfor, hvordan, med hva og for hvem, og ikke minst, for hvem disse institusjonene ikke er til for. Dette er klassiske spørsmål i retorikken. Og da sier det seg selv at jeg mener at Rognskog har helt rett: Nok en gang, en retorisk vending i kunstlivet hadde ikke vært av veien.

Å GJØRE POLITISK KUNST

Aforismer som problem
I sin artikkel mener Wold at ”demokratiet og rettsstaten er mulig bare dersom en sikrer de ulike verdisfærene herunder kunsten og politikken mot hverandre. Estetisering av politikken og politisering av estetikken har det samme, katastrofale resultat”. Jeg er enig i at estetisering av politikken er problematisk. Men i motsetning til Wold mener jeg at det nettopp er en oppgave for kunsten å problematisere den estetiseringen og iscenesettelsen av politikken og i næringslivet som har funnet sted, og vil finne sted i større grad fremover. For eksempel kritiserer Czarniawska-Joerges konsulentvirksomheten i bedrifter for å være legitimeringsverktøy for ledelsens handlingsrom. Konsulentenes ideal er at: ”Konsulteringen måste inte vara sann, eller ny, den bör vara vacher”. ”Tendensen er at konsulentene oppfatter seg som kunstnere i postmodernistisk forstand”

Hvis jeg forstår Wold rett handler politiseringen av estetikken om Ml-bevegelsens forsøk på å gjøre kunst til en integrert del av politikken. At kunstens så å si blir underlagt politikkens formål. Men problemet i dag ligger i politikken og i næringslivet. Politisering av estetikken foregår i dag i de tilfellene hvor næringslivet bruker politikk og kunst som legitimeringsgrunn for økt profitt. For eksempel slik vi så det hos fotografen Olivieri Toscani som brukte sin kunst til å selge flere gensere for Benetton.

Marit Paaske avslutter sin artikkel med en oppfordring til den politiske kunsten om å dekode den virkelighetsforståelse som er skapt av massemedierte, kollektive bilder. Og at denne fortrenger den virkeligheten som vi en gang kjente som ble dannet av våre handlinger i rommet. Jeg tror at dette er å overdrive bildets makt over våre erfaringer. Massemedia er bare overflaten av en større virkelighet som er med på å danne vår kollektive bevissthet. For eksempel står vi som billedkunstnere i så stor grad inne i velferdsstatens ideologi, at vi ikke er i stand til å dekode de kritiske aspekter ved den. Isteden blir billedkunsten et solidaritetsprosjekt med de andre som kunsten skal snakke på vegne av: de fattige/undertrykte/forurettede/ofrene/innvandrerne osv. Spørsmål om arbeidslivets innflytelse på individet (ikke bare individet som forbruker), forholdet mellom religion og politikk eller nasjonalstatens konsolidering av vår identitet er også virkeligheter som må diskuteres i politisk kunst og som vi burde ha sett mer av.

”All god kunst er politisk, all politisk kunst er dårlig”
Sitatet ovenfor er en aforisme jeg hørte ofte på kunstakademiet på 90-tallet, og ble brukt for å beskrive en mer tvetydig holdning til politisk kunst enn hva som var vanlig på 60 og 70-tallet. Å ytre en bestemt politisk holdning ville gjøre kunstverket tolkningsmessig mer endimensjonalt og naivt. Forestillingen om at kunst ikke skal propagandere en spesiell sak eller lukke lesningen av et kunstverk, men heller åpne opp for tolkningsmuligheter er en utbredt holdning. Det er hva Roland Barthes kalte for den polysemiske funksjon i billedanalyse. Det vil si at bilder er flertydige slik at betrakteren aktiviseres i avkodingen av bildet. Jeg mener at det ikke er en motsetning mellom flertydighet og politisk kunst. Tvert i mot et kunstverk kan både være flertydig og eksplisitt politisk.

Overstående aforisme og Wolds setning: ”estetisering av politikken og politisering av estetikken” har etter min mening den samme tilslørende funksjon når det gjelder en diskusjon om politisk kunst. Begge aforismene har det samme tiltalende språkspillet, som jo aforismer har, men har den reell mening innenfor billedkunsten i dag? Å bruke aforismer ukritisk er farlig fordi de inviterer til slapp tenkning.

Det jeg savner er en diskusjon omkring begrepet politisk kunst som sådan. Hvis vi tolker begrepet politisk strengt, altså det som angår statlige styremessige forhold, er det få kunstverk som i dag kan kalles politiske. Hvis vi tolker begrepet i videre forstand kan man si at kunst som setter politiske temaer på agendaen kan kalles politisk. Den første varianten fører til en for spesifikk bruk av politikk hvor man havner i Wolds partigrøft slik vi så det i ML-bevegelsen. Den andre blir for vag og fører til at den politiske bevissthet innenfor kunstpraksisen blir konform. Dette fordi mye av det som er tema innenfor kunsten og betegnes som politisk kunst er bekreftende ovenfor et allerede overbevist publikum. Kunsten mister både sin relevans ovenfor samfunnet og sitt kritiske potensiale. Hvis man i utgangspunktet er enig med avsenderens/kunstnerens politiske holdning, vil kunsten kun bli variasjoner over et gitt tema. Også innenfor mye av den sosialt bevisste kunsten som lages i dag er dette et problem. Edle motiver er ikke et godt utgangspunkt for å lage kunst.

Vi kan være enige med Steihaugs spørsmål om kunstens politiske effektivitet i konkrete politiske spørsmål og i samfunnsdebatten. For å finne et svar på dette må man se på hvordan billedkunsten kommuniserer, i hvilken situasjon billedkunsten vises, undersøke kunstnerens ståsted og hvem kunstneren henvender seg til. Det vil si at man ikke bare skal vurdere kunstens utsagn, men også hvordan den fungerer i et videre perspektiv. Inspirasjonen for dette er hentet fra Jens E Kjeldsens doktoravhandling Visuell Retorikk fra Universitetet i Bergen, 2002. Boken tar opp temaer og diskusjoner omkring påvirkningskraft og makt i bilder og hvordan bilder kan argumentere retorisk. I boken kritiserer Kjeldsen verdien av tradisjonelle billedanalyser og foreslår en mer omfattende retorisk billedanalyse ved lesning av for eksempel politiske valgplakater.

Retorikken i kunsten
Mye av den politiske kunsten som lages reflekterer ikke nok over de kommunikasjonsmessige mulighetene man som kunstner har til rådighet. De fleste kunstnere behersker heller ikke disse virkemidlene. Dette fører til at man enten blir overrasket av det provokative aspektet ved det man gjør, eller blir møtt med total likegyldighet. Hvis målet som billedkunstner er å utgjøre en forskjell, fremvise et spesielt syn eller skape en diskusjon bør man ikke forstå kunst som et utsagn, men ta den visuelle retorikken til hjelp for å se på kunst som en argumenterende og handlende praksis.

I retorikken finnes tre appellformer som angår en diskusjon om billedkunst. Disse er etos, patos og logos. Forenklet sagt omhandler ethos skikk og sedvane og handler om troverdigheten til avsenderen. Patos angår mottakerens følelser, hvordan man kan bevege tilhøreren. Logos er betegnet som den viktigste og omhandler argumentasjonen, sakens iboende rasjonalitet og har som mål å overbevise. Spørsmålet er om den politiske kunsten har lagt for stor vekt på etos og pathos hvor logos, er kommet i skyggen.

For å illustrere dette vil jeg ta for meg installasjonen ”Snehvit og sannhetens vanvidd” av de Svensk/Israelske kunstnerne Dror Feiler og Gunilla Sköld Feiler på det historiske museet i Stockholm sist vinter. Bortsett fra det politisk betente som ligger i Palestina/Israel-konflikten virker dette for meg som et banalt arbeid. Ambassadørens Zvi Mazel reaksjon på bassenget med blod blir bare en bekreftelse på Israels forståelse av konflikten. Symptomatisk også, at utstillingen ikke har blitt diskutert i så stor grad som verk, men er blitt stående igjen som en sensasjonspreget nyhet om ambassadørens opptreden.

I valg av virkemidler som rødt basseng, hvit seilende båt og Snehvit er det en overvekt av visuelle signaler som appellerer til følelsene hvor den rådende retoriske appell er pathos. Selv om motivet for kunstnerne var å vise et ansikt til ofrene for Israels politikk, blir analogien mellom selvmordsbomberen og Snehvit seilende i en hvit båt i et blodrødt basseng oppfattet som en glorifisering av selvmordsbomberen. Pårørende til ofrene for Jaradats bombe mener kunstneren utnytter israeleres blod. På den andre siden takker palestinerne kunstneren for å lage et flott kunstverk av en av deres helter.

I Israel blir egne ofre skildret som individuelle personligheter mens de palestinske ofrene forblir anonyme nummer. Dror Freiler er israeler og har forsøkt å gi et ansikt til den andre, å se på selvmordsbombere ikke bare som overgripere men også som offer. Beundringsverdig for så vidt å påpeke dette innenfor Israels politisk klima. Problemet er at arbeidet er med på å forsterke motsetningene mellom partene. Ved å gjøre Hanadi Jaradat til sentrum for konflikten, og ved å sammenlikne henne med Snehvit avleder Dror Freiler og Gunilla Skjöld Feiler oppmerksomheten fra det som konflikten egentlig handler om; ofrene på begge sider og voldsspiralen som en religiøs, historisk, nasjonal og institusjonalisert konflikt. Arbeidet blir en fremvisning av et offer uten argumentasjon.

Mitt viktigste argument for å trekke inn visuell retorikk i kunsten er at vi trenger et omdreiningspunkt for politisk kunst hvor undersøkelser omkring hva billedkunst gjør er et bærende element. På et konseptuelt plan kan man se på forskjellen på en ide som har som intensjon å utsi noe, kontra en ide som har som intensjon å argumentere, eller å gjøre noe. På det praktiske plan kan man se på hva kunsten gjør, før under og etter kommunikasjonssituasjonen. Det vil si at tanken med kunstverket ligger i det handlende ikke bare som gest, men også i relasjon til utstillingssituasjonen og videre utenfor denne. Videre kan man se på muligheten for å appellere til betrakteren om å foreta et valg, skifte mening eller oppfordre til handling.

I sitt innlegg ønsker Wold en kunst som «ikke bukker under for krav om ‘budskap’ eller ‘folkelighet’ eller ‘anvendelighet’, som heller ikke henfaller til ekstremkunstens effektmakeri, og som ikke kjøper enkle forestillinger om forholdet mellom fiksjon og virkelighet.» På den ene siden har jeg problemer med å se for meg at Wold ønsker en radikal kunst, en samfunnsmessig gjennomgripende kunst, uten at denne skal ha et budskap. På den andre siden tror jeg at Wold også etterlyser en handlende/argumenterende kunst som ikke vil bukke under for et ønske om å fremme et budskap men heller åpne opp for dialog.

Retorikk har ofte blitt diskreditert som fag opp gjennom årene. Delvis skyldes dette misforståelsen at retorikk er det samme som propaganda. Likevel har det oppstått en fornyet interesse for retorikk i det 1900-århundredet. Ikke bare innenfor filosofi, men også i andre samfunnsvitenskaper. Ved bruk av visuell retorikk i politisk kunst kan man tydeliggjøre situasjonen kunsten blir laget innenfor og man vil i større grad bli i stand til å beherske de overtalende faktorer (appeller) og strategier kunsten kan inneholde. Ved å ta dette grepet vil vi komme videre fra diskusjonen omkring autonom kunst versus politisk kunst, form versus innhold osv. Og nærme oss et syn på kunst, ikke som et utsagn, men som en handling.

Å si – Å gjøre
Når målet for politisk kunst er å komme med et utsagn, å si noe, vil man ende opp med en påstand som betrakteren kan velge å være enig, eller uenig i. . Dette uten at det får en konsekvens verken for kunsten eller omgivelsene. Når målet for politisk kunst er å gjøre betyr det at fokuset flyttes til spørsmål om argumentasjon og spørsmål om hvordan kunsten får konsekvenser. Dette gagner kunsten på tre måter: 1. Tenkningen omkring politisk kunst blir bedre fordi man behersker visuell kommunikasjon bedre. Det vil si at man tenker argumenterende ved hjelp av visuelle retoriske virkemidler. 2. Det kan skape en mer diskursiv praksis hvor den som opplever kunstverket involveres i større grad, skifter mening eller blir tvunget til å ta stilling. 3. Det gir en mulighet for at kunsten får en praktisk konsekvens innenfor politikk, samfunn eller næringsliv.

For å si det på en annen måte: Hvis politisk kunst kun er uttrykk eller utsagn, kan man tenke seg en kunst hvor forholdet mellom utrykket og refleksjonen omkring uttrykket blir minimalisert til det ytterste? Kan vi se for oss en situasjon hvor retorikken fjernes? Det er da man ender opp med en kunst gjort i affekt, en kunst gjort i ren nødverge. Selv ville jeg foretrekke en politisk kunst som har relevans i samfunnet, er diskursiv og har kontroll over virkemidlene. Kort sagt en politisk kunst som er godt tenkt og godt gjort.

Hei Bendik Wold.

Bare for å gnukke på setningen: “Estetiseringen av politikken og politiseringen av estetikken har det samme, katastrofale resultat”.

For når du forklarer dette for meg slik:

“Estetisering av politikken: Politikken underordnes estetikken. Politikken har bare verdi som bærer av et estetisk prosjekt…man anser kunsten for å være “åndens siste tilflukt”, og søker å forme politikken etter kunsten og “de store ideer”. Resultatet: fascisme.

Politisering av estetikken: Politikken overordnes estetikken. Kunsten har bare verdi som bærer av et politisk prosjekt… Resultatet: plakatkunst, amatørisme.”

.. vel, da blir jeg sittende og tenke. Hmm. Resultatet er ikke det samme, det er to ulike resultat du viser til.

Selv om jeg er enig i at fascisme er katastrofalt, så er jeg ikke sikker på at plakatkunst og amatørisme er en katastrofe.

ml-bevegelsens kunstsyn er jo naturligvis det. Skal vi føye til punkens kunstsyn med det samme? Der finner vi jo plakatkunsten og amatørismen på en pidestall.

Nå forstår jeg også hvorfor jeg reagerte på dette. Her settes det opp to motpoler, på den ene siden kvalitativt god men fascistisk kunst, på den andre siden kvalitativt dårlig men … marxist-leninistisk(?!!!?) kunst, og så er det opp til kunstnere å få på seg ballerinaskjørtet og danse fram og tilbake mellom disse to polene – kanskje helst holde seg på midten – selv om man da står i fare for å ende opp som middelmådig – så kanskje det beste alternativ blir å balansere frem og tilbake, selv om manesjens fallhøyde er stor.

Handlingsrommet er kanskje litt større?

I tillegg har jeg en følelse av at du sitter med en liten Adorno bak øret. Har du det?

Hei Grethe, jeg skjønner godt at du er litt forvirret. Innleggene som er publisert her ble fremført under en debatt som het “Kunstens plass i offentligheten” på Vigelandsmuseet i mars i år. Foranledningen for debatten var en utstilling av Kjersti Wexelsen Goksøyr som ble vist på Vigelandsmuseet. Mitt innlegg, som redaktøren har forkortet, forholdt seg til dette temaet ved å se på hvordan kunst har blitt definert som politisk i norsk offentlighet.

Albertine av Christian Krogh og Kjartan Slettemarks Vietnambilde er to gode eksempler på hva norsk offentlighet historisk sett har definert som politisk . I dag er forståelsen av hva som er politisk mer nyansert, men vi drar fortsatt på en del gammel baggasje som vi med fordel kan kaste.

På en måte tror jeg de eksemplene jeg anvendte er representative for en særnorsk tradisjon, men det betyr jo ikke at den ikke deler en mengde fellestrekk med andre nasjonale kunsthistorier.

Estetisering av politikken: Politikken underordnes estetikken. Politikken har bare verdi som bærer av et estetisk prosjekt. Ezra Pound, D.H. Lawrence, Stefan George, den danske Heretica-kretsen man anser kunsten for å være “åndens siste tilflukt”, og søker å forme politikken etter kunsten og “de store ideer”. Resultatet: fascisme.

Politisering av estetikken: Politikken overordnes estetikken. Kunsten har bare verdi som bærer av et politisk prosjekt. Den norske ml-bevegelsens kunstsyn er kroneksempelet. Resultatet: plakatkunst, amatørisme.

Dette er selvsagt en forenklet fremstilling. Men pynt kan det vel vanskelig kalles?

Dette fikk jeg dessverre ikke så mye ut av. Bortsett fra at det må ha vært en veldig hyggelig kveld på Vigelandsmuseet. Bra!

Det kommer ikke klart frem for meg om Marit Paasche mener at den formen for politisk kunst som hun presenterer fra norsk historie er noe særnorsk fenomen, eller om våre norske kunstnere går inn i en generell internasjonal trend. Her skulle jeg hatt en utdyping.

Det eneste jeg grublet på etter å ha lest Bendik Wold, var setningen “Estetiseringen av politikken og politiseringen av estetikken har det samme, katastrofale resultat”. Å store guder. Dette var lekkert. Her begår Wold en antimetabolé – en figur som innebærer at et utsagn snus om ved at to begreper gjentas i khiastisk ordning samtidig som deres syntaktiske funksjoner gjensidig byttes om.

eks.
Spise for å leve, leve for å spise.
Vold er lempe, lempe er vold.
At leve er at lide, at lide er at leve.
Sten kan ikke luftes og luft kan ikke stenes.
Rødliggjøringen av det grønne, og grønnliggjøringen av det røde.
Vegen endar i natta, men natta endar på vegen.

Men jeg opplever den ikke som mer enn pynt. En estetisering av teorien og teoretisering av estetikken, hva er nå resultatet av det?