Performance är utgångspunkten för Lilibeth Cuenca Rasmussens konst och därmed för denna retrospektiva utställning med verk från 2005–2014 – den första av Röda Sten Konsthalls nya curator Aukje Lepoutre Ravn, som alltså fortsätter företrädaren Edi Mukas satsning på separatutställningar som fyller hela konsthallen.
Cuenca Rasmussens har tidigare ställt ut på Christian Larsen i Stockholm, men detta är hennes första stora separatutställning i Sverige och curatorn beskriver henne som en konstnär som «undersöker frågor som identitet, kultur, religion, kön och sociala relationer.» Detta sägs hon göra «genom att ofta använda sin egen dansk-filippinska bakgrund som språngbräda i sina kritiska och humoristiska verk».
Om kroppen är det primära mediet i performancekonst så är relationen till andra medier ofrånkomliga i en retrospektiv. Därför är det stora utställningsrummet fyllt av både videoprojektioner, skulpturer och målningar. I Cuenca Rasmussens fall är de dokumentära medierna bearbetade så att de ska fungera som något mer än spår av vad som hänt under själva performanceakten. Dokumentationen är i de flesta fall en integrerad del av verken, vilket befriar performancekonsten från tanken om det omedierade autentiska mötet med en annan mänsklig kropp.
Det är i gränslandet mellan musikvideo och videofotograferad performance som vi finner den kanske viktigaste utgångspunkten i Cuenca Rasmussens konstnärskap. Vilken konstnärlig funktion har då detta?
I Art Song 1 (2007) ser vi Cuenca Rasmussen utklädd till levande skulptur gå runt på Glyptoteket i Köpenhamn och rap-sjunga den mest banala institutionskritik. Till råga på allt är hela kompositionen uppbyggd kring en betraktare som nickande antas hålla med. Det finns bara ett ord för den estetiska effekten av detta: pinsamt. Verket är en variant av den mest dominerande föreställningen om hur konstvärlden fungerar. Det handlar om begäret att bli en del av konsthistorien, och vad konstnärer gör för att bli det. Som berättelse bekräftar det alltså konsensus, och skulle därmed kunna avfärdas som ett fullkomligt opolitiskt och rent av uselt konstverk. Men kanske är det just musikvideogestaltningen av den konventionella kritik som framförs, som är verkets kvalitet.
Musikvideoformatet gestaltar helt enkelt att låtens innehåll har förvandlats till en meningslös stil. Hur sanningsenlig låttexten än är, så ger den inget motstånd, utan härmar bara en sorts självgod cynism som performativt skapar och bekräftar vad den kritiserar.
En aspekt av konstvärlden som tas upp i videon är problemet med att marknaden föredrar objekt framför performance, och när jag ser mig om i utställningen så undrar jag ibland om vissa objekt är skapade med detta i åtanke. För vad kan egentligen sägas om några målningar framställda genom att konstnären själv gått runt med tjära på fötterna i cirklar? Kanske en sak: om människan inte har rötter, utan bara fötter, så lämnar hon alltid spår.
Afghan Hound (2012) består dels av en videoperformance där Cuenca Rasmussen blandar former och föreställningar om allt från hundrasen Afghan, beslöjade kvinnor, västerländska blickar och transsexualitet i skapandet av en karaktär,. Ett utmanande spel med maskulina och feminina attribut som svar på Mohammedkarikatyrerna, eller ett spekulativt sätt att ge röst åt de som aldrig får komma till tals? Samma karaktär återkommer i glassiga foton, vilket skapar ytterligare en nivå av dissonans, denna gång mellan modefotografisk proffskliché och performancevideons DIY-känsla.
En annan äldre video, Absolute Exotic (2005) ger först intryck av att vara hopplöst föråldrad, rent konstnärligt. Vad videon förmedlar politiskt tillhör dock på intet sätt det förflutna. Texten beskriver en av etnotismens ständiga trotjänare, exotismen. Mot bakgrund av en slags söderhavstextil med palmer och papegojor ser vi konstnären framföra sin låt gestaltad som en Honolulu-pastisch. I texten beskriver hon hur hon blivit lämnad för en svart tjej. Men just det förutsägbara och uttömda i berättelsen om relationen mellan etnotism och begär genererar också något annat, något som handlar om att tappa intresset. Det är som om verket lösgör sig från vad det faktiskt handlar om, som om det i någon mening står likgiltigt inför sitt problem. Denna effekt har ingenting att göra med bekännelsetraditionens tanke om att uttalandet av något möjliggör att det går att lämna bakom sig.
Effekten av ointresse har heller inget att göra med något potentiellt subversivt i själva framförandet av sången. Snarare handlar det om en befrielse från alla affektiva bindningar till den etnotistisk och sexistiska realitet som vi på intet sätt har lämnat bakom oss. I min läsning spelar verket initialt på en förundrans erotik, som vrider, vänder och skruvar till en rasistisk och sexistisk begärsmatris. Denna initiala aspekt av verket får idag betraktas som djupt konventionell. Men kanske är det, liksom i Art Song 1, paradoxalt nog just effekten av det konventionella som gör verket utmanande idag.
Kan då effekten av att konstatera hur det en gång subversiva nu framstår som estetiskt normativt, lösgöra oss från den begärsmatris som verkets berättelse opererar genom? Jag är osäker, men i stället för att hänge sig åt en besvikelse över verket som plattityd, så skulle jag vilja hävda att det är just i det ointresse som uppstår, som verkets verkliga kvalitet idag gömmer sig. Kort sagt, om vi antar att våra intressen regleras av den begärsmatris som verket behandlar, så hänvisar verket till en utsida, en annan ordning, som står fullständigt ointresserad inför denna realitet. I bästa mening objektifierar verket den begärsmatris den behandlar. Verkets första effekt är spela på igenkänning och konsensus kring vad som gör berättelsen intressant, medan nästa effekt blir att intresset går förlorat. Kanske kan vi faktiskt tala om en kvalitet som handlar om att varken vara nyfiken, förundrad eller besviken på ett konstverk. Om en betraktarpraktik som lämnar verket i fred med sina egna problem. För den som inte tar vara på denna möjlighet, kommer verket sannolikt att framstå som hopplöst föråldrat och bekräftande av den allmänna meningen.
Under vernissagen 14 juni uppträdde konstnären som den lille havefruen. Insmord i lera kom hon in i Röda Stens stora utställningsrum, katedralen. Hon satte sig på ett podium av lera, och publiken ombads ta lera från podiet och göra ljusstakar. Efter en stund steg värmen och leran började torka och skifta färg på konstnärens kropp. Avslutningsvis bars konstnären ut ur galleriet i samma ställning som hon suttit. Förutom att detta verk sällar sig i en lång rad konstnärliga och aktivistiska interventioner kring just denna skulptur i sedan 1960-talet, så uppmärksammar denna Mermaid just leran och ljusen som aktörer i uppträdandet. I denna mening lägger verket till något till annan feministisk konst som arbetar med lera, så som till exempelvis Ann-Sofi Sidéns legendariska Queen of Mud.
Jag har konstaterat att Cuenca Rasmussens videoperformance-verk idag, snarare än att fungerar kritiskt, framstår som en individuell manifestation av den dominerande ordningen. Inte så att verken har empiriskt fel i sina utsagor, eller att vi på något vis lämnat den rasistiska och sexistiska begärsmatrisen bakom oss, utan för att de spelar på en igenkänning som oftast lämnar världen som den är. Och kanske finns det en intressant kvalitet i denna effekt, troligen långt bortom alla intentioner.
Om begränsningarna i dessa verk är språkliga i den meningen att konstnären sjunger texter, så finns det i Cuenca Rasmussens Gaia-projekt en vändning bortom språket, till en kroppslig och ordlös kontakt med världen som «undersöker kroppens sätt att identifiera sig i förhållande till marken där den råkar vara belägen, på grundval av en fysiskt-geografisk, geologiskt-materiell och metaforisk-symbolisk dimension». I dagens antroposcen känns detta projekt tidsenligt, kanske allt för tidsenligt i sitt sätt att göra jorden själv till en samarbetspartner i en ekologisk koreografi. Å andra sidan återknyter det till en feministisk performancehistoria där just språket som sådant i vissa fall förstås som något djupt fallogocentriskt.
På onsdagskvällen den 18:e juni genomfördes en större performance – GAIA#5 (Sweden) – med över 40 deltagare klädda i svart med rosa fleecefilt. I konstnärens regi formerade de sig längst med stranden och vid bergskanten utanför Röda Sten. De låg ut vilande på en längst en bergssluttning, de kramade ett träd tillsammans, de utförde något som liknade thai chi, de skapade ett mönster som korrelerade med en enorma Älvsborgsbron ovanför konsthallen. Kort sagt, de kommunicerade med omgivningen i grupp utan att tala med varandra.
Det var svårt att veta vad betraktaren av denna ritual ska göra. Den estetiska effekten är allt annat än oväntad: verket uppmärksammar hur både publiken och miljön runt omkring kan förstås som olika former av performance som tillsammans bildar Gaia. Om det finns någon form av kvalitet i detta, så handlar det om att betraktaren utestängs från ritualen och tvingas upprätta just den kritiska distans mellan människa och värld som jag antar verket försöker undergräva.
Låt oss anta att konstbetraktandet ofta fått företräda tanken om människan som alltings mått. Genom mötet med konsten har människan antagits kunna upprätta sig själv som både hjälte och förövare i historien. Konsten har i denna mening bidragit till att naturalisera vad vi skulle kunna kalla en kritisk antropocentrism. Kanske skulle vi kunna säga att ett projekt som Gaia, snarare än att upprätta ett historiskt subjekt, undersöker möjligheten för att verka genom en «geostoria», där mötet mellan den mänskliga kroppen och Gaias materialitet aldrig kan särskiljas. Det vill säga, undersöker de aspekter av mänskligt liv, som aldrig riktigt kan historiseras.
Genom denna förskjutning undviker Cuenca Rasmussen alla de problem kring kön, sexualitet och etnicitet som varit bärande i mycket äldre performancekonst liksom flera av hennes egna verk. Och intressant nog agerar konstnären nu inte som aktör, utan som regissör. För den som inte deltar i denna performance blir verket främst ett symptom på en tidsanda som speglar vad som började med New Age och som idag fått fäste i alla möjliga delar av samhället. Estetiskt sett måste vi dock fråga oss om inte vilken koreografi som helst av ett fyrtiotal människor i svart med grälla filtar skulle ge samma effekt på omgivningen.
