Paul Grøtvedt svarer på Dag Solhjells artikkel Den institusjonelle kunstteoriens død” om Odd Nerdrums utstilling i Porsgrunn i september/oktober. I følge Grøtvedt er Solhjell «interessert i å skjerme sin institusjonelle makt, og helst skjule den. Da er det mest hensiktsmessig å proklamere institusjonsanalysens død.»
Dag Solhjell er ikke så ulik Odd Nerdum i å komme med uventede og ulogiske utspill. Hans epistel om vår kitschmaler i ”Kunstkritikk.no” forleden er ganske nerdrumsk i anslaget. Solhjell hevder her at Nerdrums proklamering av seg selv som kitschmaler innebærer den institusjonelle kunstteoriens død. Han ser her en parallell til Marcel Duchamp og hans bruk av readymades, som i startfasen heller ikke ble akseptert som kunst.
Nå gikk det jo bedre med Duchamps utspill enn det har gjort med Nerdrum. Førstnevnte har blitt en viktig og verdensberømt skikkelse i kunstens historie, og dyrket som en frigjører, for ikke å si frelser, på kunstens område. For institusjonen kunst har han vært den store profet og veiviser. Odd Nerdrum derimot, har ikke kommet så langt, ennå. Han har, og har hatt problemer med kunstinstitusjonen. Hans arbeider er blitt nedvurdert av sakkyndigheten og holdt utenfor det gode selskap.
Slik sett er det en viss parallell mellom Duchamp og Nerdrum. Men der Duchamp laget anti-kunst, har Nerdrum ustoppelig prøvd å skape kunst. Uten å få gjennomslag hos dem som vurderer og forvalter kunstfeltet. Nerdrum trekker derfor den eneste rette slutning, og uttroper seg selv til kitschmaler, helt i tråd med de kunstsakkyndiges dom. Det er mange interessante sider ved dette stuntet, men det viktigste er at den institusjonelle kunstanalysen på ingen måte dør, slik Solhjell hevder. Tvert imot så bekrefter den sin vitalitet og makt.
Samme faen hvor mye kunstneren peker og på hva, institusjonen kunst gjør som de sakkyndige selv mener. Det er bare kunstinstitusjonen som har rett til å peke, og på hva den vil. I sin tid pekte den også på Duchamps readymades, og utnevnte dem til kunst, helt på tvers av kunstnerens egne meninger og intensjoner. Duchamp ønsket jo å knuse kunstinstitusjonen og den herskende estetikk, i stedet ble han et gissel og et sannhetsvitne for den makten som til enhver tid kan peke, og har retten til å peke på hva den vil.
Dette skal vi merke oss. Det er forskjell på det å peke, og det man peker på. Før Duchamp var det å peke på noe, å peke på noe med helt spesifikke egenskaper, nemlig et mulig kunstverk. Pekefunksjonen var altså knyttet til en bestemt gjenstandstype, der relasjonen var nødvendig, det vil si at de var sammenvevet i kraft av en felles kompetanse og forståelse. Man kunne altså ikke peke i hytt og pine, slik man gjør etter Duchamp, men rettet fingeren mot den type objekter som var tuftet på felles estetiske koder.
Den institusjonelle kunstanalysen har gjort et poeng av pekefunksjonen, og forbeholder seg retten til å peke på hva som helst. Det er altså helt uvesentlig hva man peker på, bare man peker. På det punkt har Solhjell tydeligvis slukt institusjonsanalysens viktigste premiss helt rått. For ham er pekingen det viktigste, ikke hva man peker på. Man gir blaffen i hva det påpekte er i seg selv, for pekingen, det vil si definisjonen av tingen, vil forvandle den til noe helt annet, til kunst.
Dette er Midas-syndromet i et nøtteskall, en mental og kulturell sykdom som har infisert hele kunstfeltet. Det er denne sykdommen Nerdrum avdekker når han utnevner seg selv til kitschmaler. Han insisterer på at hans egne malerier ikke lenger er kunst, de er kitsch, og bruker derved pekefunksjonen for å vise at kunstinstitusjonen har helt rett. At han i denne akten skulle ha forårsaket den institusjonelle kunstanalysens død, slik Solhjell hevder, er sterkt overdrevet. Nerdrum har jo vist oss at den er like vital som før.
Som de fleste vet er Solhjell selv en ivrig aktør i dette kunstfeltet, med en velutviklet pekeevne, både teoretisk og praktisk. Han er selvsagt interessert i å skjerme sin institusjonelle makt, og helst skjule den. Da er det mest hensiktsmessig å proklamere institusjonsanalysens død. Dermed er institusjonsmakten usynliggjort og kan operere fritt og helt ustraffet. Da er det heller ikke noen som merker at man peker og manipulerer kunstlivet.
Hei alle, og beklager at jeg trekker frem en kanskje utdebattert tråd, men temaet er jo så hyggelig. Jeg har “smålest” opp og ned her den siste uken, først med den for-dom at jeg var uenig med Solhjell og “på lag” med Grøtvedt, men det viste seg at mine uutalte “kudos” og “nei, nei, det kan ikke stemme” ble tildelt begge leirer etter hvert som jeg gjorde meg kjent med diskusjonen. Det er først og fremst to ting, som kanskje sammenfaller litt, som har satt tankene mine i spinn. Begge deler er først og fremst innvendinger til Grøtvedt, men andre må gjerne hive seg på.
Det har blitt sagt litt om hammeren og dens iboende essens, og Grøtvedt forklarer forskjellen på en bruksting og et kunstverk i kompleksiteten (noe jeg ikke helt ser at er en forklaring i det hele tatt, men jeg kan ha misset poenget). Min lille, uskyldige og enkle teori er ikke så vanskelig; kan vi ikke bare illustrere denne forskjellen med forskjellen på en pensel og et maleri? For meg virker da klart at et kunstverk ikke er kunst på samme måte som en hammer er en hammer, uten at jeg helt kan forklare logikken her da logikk ikke er mitt felt. Den beste definisjonen er eksempelet, har visst en sagt i diskusjon med de analytiske filosofene.
Det er denne essensialismen jeg sliter med. Jeg viser til Solhjells sjette spørsmål (18/1), hvor han spør Grøtvedt hvordan han ser på et krusifiks. Grøtvedt svarer med at “religiøse objekter kan naturligvis være kunstverk” og “det har da en dobbel funksjon, de er både kunstverk og gjenstander for religiøs tilbedelse”. Forklaringen er forsåvidt grei, spørsmålet er hvordan den estetiske funksjonen i religiøse objekter taler for at objektene er kunst. Jeg har en enkel forklaring jeg vil oppsummere i ordet “kunsthistorie”, ergo en mektig del av kunstinstitusjonen. Grunnen til at jeg mener dette er fordi det finnes en rekke objekter med nettopp en slik dobbel funksjon – både en estetisk og en annen, enten den er ideologisk, religiøse, osv. – som ikke innlemmes av den samme kunsthistorien, og derfor heller ikke kalles kunst. Jeg er bergenser, jeg liker fotball, og kan ikke si noe annet enn at det er en meget estetisk opplevelse å gå på stadion – flagg og bannere i ekspressive farger kan lett tolkes slik, men jeg kjenner likevel ingen som vil kalle omgivelsene til en fotballkamp for et kunstverk.
En annen ting, når det gjelder religiøse objekter, er hvordan betrakteren opplever dem. Jeg er ikke religiøs, men jeg besøker likevel både kirker, moskeer og andre religiøse bygg når jeg er på reise, på grunn av deres estetiske funksjon (og kanskje historiske betydning, da jeg generelt er interessert i historie). Samtidig vil selvsagt den religiøse funksjonen være ubetydelig for meg. Vil dette bety at min tolkning av disse byggene ikke er fullkomne? Jeg spør siden du sier at våre tolkninger alltid bør “forholde seg til verkets meningsdimensjon”, og den religiøse dimensjonen i disse objektene er nødvendigvis fortsatt aktuell (for de religiøse) så lenge Kristendom og Islam er aktive religioner, fordi man ikke kan flytte kirker og moskeer inn i museer. Jeg vet ikke hva du mener med “hemningløs subjektivisme”, men et aktivt subjekt vil vel nødvendigvis være gjeldende her siden ikke alle er religiøse og ikke alle religiøse er kunstinteresserte (og for dem vil kanskje objektene ikke ha en estetisk funksjon i det hele tatt).
Og til Solhjell, takk for at du nevnte “Bergensskolen” og begrepet deres om “estetisk praksis”. Jeg studerer i Bergen, dette semesteret under Ole Martin Skilleås (estetisk filosofi), og tok i dag en tur på biblioteket for å bestille Kjell S. Johannessen sin tekst “Kunst, språk og estetisk praksis” som jeg vil se nærmere på og kanskje kan studere til min semesteroppgave. Jeg syns det virket interessant.
Med vennlig hilsen Christian Evensen
Hei igjen, gamle og nye “dialogvenner”!
Jeg drister meg frampå med synspunkter på noe av det som er skrevet med ord og som uttrykker meninger fordi jeg opplever at diskusjonen er interessant. Den vil være til stor nytte for meg dersom den leder fram til at jeg forstår kunstbegrepet og kunstverk bedre enn jeg har gjort tidligere. Jeg vil kommentere utsagn i de siste innleggene fra Dag og Paul og også komme inn på problemstillinger som Sten Are tar opp.
Selv om det for en del er en banal innsikt å forstå hva som skiller “ordet”, hva ordet ‘står for’ og “tingen” ordet beskriver, så er akkurat dette likevel essensielt for å oppfatte Paul sine gode (etter min oppfatning) momenter og forklaringer på hva ordene “kunst” eller “kitsch” står for og hva “tingen” kunst (bildet) er for noe. At dette er grunnleggende kunnskap for ethvert universitetsstudium, betyr ikke nødvendigvis at kunnskapen blir brukt for å få innsikt i de spørsmål som behandles i diskusjoner som denne. Jeg var forøvrig nylig på Kai Fjell utstilling i Risør. Han har benyttet tituli på enkelte av sine bilder. Jeg visste ikke at dette stammer fra middelalderen før jeg leste innlegget fra Paul i dag. Takk for at du tok opp dette temaet, Dag.
Jeg mener Sten Are går for langt når han hevder at kunsten kan sammenlignesn med naturfenomener. For det første er det nødvendig å skille mellom lys og radiobølger. Lyset (i form av sollys) er naturgitt, radiobølgene skapes av mennesker ved hjelp av en eller annen teknologi. Før radioens tid, hadde vi ikke radiobølger. At bølgene i seg selv er et naturfenomen innebærer for meg at budskapet er atskilt fra mediet. For det andre er det tross alt et skille mellom det som er naturgitt i den forstand at det bare finnes der (sollyset) og det som skapes av mennesker, f.eks. kunstverk. Nå kan det naturligvis diskuteres om det må et menneske til for å skape kunst, jf. forsøk med apekunst og elefantkunst. Dersom vi aksepterer at kunst skapes av mennesker, har vi faktisk ett viktig kjennetegn for hva kunst er. Men dette er kanskje ikke interessant i denne diskusjonen. Ikke desto mindre kan det naturen oppstå fenomener som har innebygd i seg de kjennetegn vi tillegger kunstverk; vi forstår, opplever og føler noe ved synet av snø- og isroser. Da nærmer vi oss imidlertid et teologisk perspektiv og et religiøst nivå med en annen type “skaper”, og det var ikke tanken min da jeg startet på dette innlegget.
Vi kan dessuten både forstå og påvirke uten å delta. Forståelse oppnår vi gjennom innsikt, og påvirkning skjer til stadighet gjennom ikke-deltakelse, jf. hjemmesitterne ved politiske valg.
Forøvrig er jeg i gang med å lage tre 2-timers kåserier om kunst bl.a. basert på Paul sin bok “Det skapende blikk”. Det er en meget insteressant “øvelse” og jeg håper at det er OK for forfatteren. Jeg henviser naturligvis til mine kilder.
Vennlig hilsen Arne Sandervang.
Kunsten peker på verden og sin egen eksistens i verden i en og samme gestus. Forventer man å se kunstverket som et fenomen i seg selv, dets ”iboende kraft” eller lignende vil man nødvendigvis bli skuffet. Kunstneren er ikke Gud og lager ikke natur (selv i naturen vil det holde hardt å forsøke å isolere fenomener fullstendig). Hva er så kunstverket da? Jo, et innlegg i en pågående diskusjon om det synlige, det tenkbare, det fornuftige, om hva som vektlegges; et eksempel med moment nok til å dreie innarbeidede tankebaner. Kunsten er de forutsetninger som må til for å tenke dens eksistens. Slik sett er kunsten i PG’s vokabular mer navneseddel enn ting. Den navneseddel som hektes på kunstverket beveger også navnesedlenes generelle logikk, herav kontakten med verden forøvrig. På ett vis er kunsten, som enkelte naturlige fenomener som lys og radiobølger, sitt eget medium: Det går ikke å skille kunstverket og kunstbegrepet fra kunstinstitusjonen. Som i språkspill og livet for øvrig er deltagelse eneste mulighet for forståelse og påvirkning.
Hei Dag
Nå ser det ut til at vi begynner forfra igjen, med kunsten og kunstbegrepet.
Det burde være ganske klart at jeg ikke har særlig sans for hverken Wittgenstein eller Freges tenkning. På den annen side er jeg ikke uenige i dine to første sitater fra Wittgenstein. Det å lære språk har mye med trening å gjøre, og det å benevne noe er som å “hæfte en lille navneseddel på ting”.
Så har vi Frege: “Ved benevnelsen av en ting er endnu intet utrettet. Den har slett ikke noget navn undtagen i spillet”. Det som forundrer meg Dag, når du fokuserer på disse sitatene, er at du bare legger merke til ordene “navn” og navneseddeler”. Men det gjør også Wittgenstein og Frege. Hvis du tar en kikk på sitatene igjen så brukes “navn”, navneseddel” og “benevning” om ting. Det vil si at disse ordene refererer til noe, det kan være gjenstander, dyr eller mennesker. I det hele tatt det som finnes i verden.
At vi bruker navnelapper eller etiketter for å benevne ting, er en banal og overfladisk insikt. Det samme skjer når vi “peker”, vi peker alltid på noe, og det er dette vi peker på og setter merkelapper på, som er det springende punkt.
Kunstverket er en slikt ting vi peker på og setter navn på. Men for å gjøre det må vi også vite noe om disse tingene. Vi kan for eksempel ikke bruke navnelappen “Wittgensteins filosofi” i hytt og pine. Vi må vite hva han tenker.
Slik er det også med kunsten. Vi må vite noe om kunstverk, før vi setter navnelapper eller etiketter på fenomenet. Det betyr ikke at jeg avviser muligheten for at vi kan lære noe om fenomenet ved å studere hvordan andre bruker etikketer og benevninger. Om man kaller denne prosessen, iberegnet utveksling av navnelapper, for et språkspill, er ett fett for meg, bare man ikke overser det faktum at navnelapper og etiketter refererer til noe annet enn seg selv, nemlig det man peker på.
For å si det på en annen måte, det er forskjell på ordet kunst, begrepet kunst og det begrepet referer til. Hvis begrepet ikke refererer til noe er begrepet tomt, og ubrukelig. Hvis begrepet, i dette tilfelle kunstbegrepet, er så omfangsrikt at alt kan puttes inn i det, er det også ubrukelig. Dette er situasjonen i dagens kunstliv. Man anvender et kunstbegrep som er så stappfullt av begrepskjennetegn at man kan klistre etiketten “kunst” på hva som helst.
Grunnen til at man i dag kan bruke kunstbegrepet, som ikke lenger er et begrep, men bare en merkelapp, er at kunstinstitusjonen snylter på et kunstbegrep som forlengst har tapt sin mening. I dag bruker man begrepet bare som en etikett. Og det er denne bruken som utgjør språkspillet. Dermed blir også konteksten viktig, som det eneste feltet vi kan få kunnskap om kunst.
Jeg har stor sans for etiketter og merkelapper. De kan studeres for sin design og sin bruksverdi. Men siden jeg også er en praktisk mann vil jeg gjerne vite hva merkelappen referer til. Jeg vil vite om det er sardiner eller syltetøy. Dessuten, og det er viktig, jeg vil vite om produktene er av god kvalitet. Det kan jeg bare gjøre og avgjøre ved å smake på innholdet, ikke ved å studere merkelappen.
Slik er det også med kunsten. Vi må selv teste hvert enkelt verk og gjøre våre egne vurderinger, ikke la oss dupere av andres sjonglering med merkelapper.
Derved har vi også et utgangspunkt, faktisk det eneste utgangspunkt,som kan rette en kritikk mot den institusjonelle og hegemoniske meningsproduksjonen.
Paul Grøtvedt
Ps. Merkelapper og titler på bilder stammer fra middelalderen. Da ble det brukt såkalte språkband inne i bildet, som en del av motivet. De kaltes for tituli, derav titler. Senere havnet de på utsiden av bildene, som en merkelapp.
PG
Mitt bidrag her, for å gjøre diskusjonen mindre spissfindig og abstrakt, kan kanskje være å peke på noen utsagn i Wittgensteins “Filosofiske undersøgelser” (dansk utgave 1995), som jeg har hatt nytte av da jeg skulle forsøk å forstå hva kunstformidling er. Det vises til nummereringen i denne utgaven:
§ 5 “Det at lære sprog består her ikke i at forklare, men i at optræne”
§ 15 “Det at benævne noget, ligner det, at hæfte en lille navneseddel på en ting”
Disse to utsagnene (og en rekke andre i samme bok) fikk meg til å reflektere over hvorfor det nesten alltid er heftet etiketter ved kunstverk når de er utstilt, og at det å se etter etikettene og lese dem er en del av opptreningen i det å se noe som kunst, og ikke for eksempel som en hammer.
Det grunnleggende utsagn i all kunstformidling er i denne forståelse:“Dette er kunst”. Det som betegnes som kunst må da ledsages av en handling som peker mot hva “dette” menes å være. Forutsetningen for at man forstår hva som da betegnes som kunst, er at man forstår både pekingen (“dette”) og at pekingen plasserer utsagnet i en kontekst (den Danto kaller en atmosfære av kunst) som gjør kunstbegrepet relevant for betraktningen og samtale om objektet. Konsekvensen av denne tanke er at man (i dag) ikke kan lære å forstå hva kunst er, uten å lære måtene det pekes mot den på. Den opptreningen som LW viser til, er i denne sammenheng å delta i situasjoner der det pekes mot kunst. I § 7 siste setning skriver LW: “Jeg vil også kalde helheten, sproget og de aktiviteter, hvormed det er sammenvævet, for “sprogspillet”“.
Kunsten kan da (også) betraktes som et språkspill i Wittgensteins forstand. Han viser i § 49 forøvrig til Frege: “Med benevnelsen av en ting er endnu intet udrettet. Den har slet ikke noget navn undtagen i spillet. Det var også det, Frege mente med: Et ord har kun betydning i sætningssammenhængen”. Eller som Siri Meyer så ofte har sagt: Å se noe er å se noe som noe.
Står ikke både Wittgenstein og Frege her i motsetning til din essensialisme, Paul? spør Dag Solhjell
Hei Magnus
Jeg tror denne diskusjonen blir litt vel spissfindig og abstrakt. Relevansen for kunsten og det estetiske fortaper seg i tåken.
Det er helt greit å være non-essensialist, om man ikke har erfaring med essenser. Dermed kan man vel ikke avvise at de finnes. Problemet med definisjoner er at de ofte kan bli for snevre, som du peker på, eller at de blir så vide at de omfatter alt, slik som i dagens kunstliv. Når hva som helst kan bli kunst, er det etter mitt skjønn ikke lenger behov for et slikt begrep, heller ikke de institusjoner som adminstrerer den typen kunst.
Jeg har problemer med å forholde meg til en tenkning som bare har et terapeutisk perspektiv på forståelsen. Mulig jeg ikke er sjuk nok, eller at tanken har annet å tenke på. Uansett er jeg opptatt av å forstå virkeligheten i og omkring meg, der noe synes å være mer riktig enn andre ting.
Denne erfaringen har ikke behov for noen terapi, men en utdyping i forhold til andre mennesker. Kunsten er en slik henvendelse som utdyper, i likhet med mange andre menneskelige kommunikasjonsformer. De utdyper og utfyller virkelighetserfaringen.
Paul Grøtvedt
Hei
Ja, eg er enig i at kunsten ikkje kan “fristillast” sjølv om den ikkje gjer noko “nyttig.”
Du spør:
1.Kan man være anti-essensialist og likevel hevde at det finnes essenser? Nei.
2. vis man mener at det ikke finnes essenser, kan man da hevde at de ikke finnes? Ja, med det forbehold at alle kan ta feil.
3. Hvis essenser finnes, kan jeg da hevde at de ikke finnes? Ja, men bare hvis ein ennå ikkje har fått vite at dei finst.
4. Må man være anti-essensialist om man mener at essenser ikke finnes? Vel. I utgangspunktet ja. Men mi personlige meining er at det ikkje er så farlig om essenser finst eller ikkje, dei har sjelden stor forklaringskraft uansett. Min for-dom(utgangspunkt, antagelse) er at det er få fenomen eller objekt ein kan finna nødvendige og tilstrekkelige kriterie til å indentifisere unikt. I dei fleste tilfeller ender ein opp med å enten snevre inn definisjonen til det nesten ikkje er noko igjen, og dermed mister ein forklaringskraft. Eller så klemmer ein virkeligheten inn i ein mal, og dermed mister ein forklaringskraft.
Eg foretrekker derfor andre måtar å tilnærme seg fenomen enn den essensialistiske. Er eg då anti-essensialist? Ja. Men kanskje eit bedre navn er non-essensialist?
Ein nettdiskusjon er ikkje heilt forumet der eg kan sei kossen eg tolker Wittgenstein. Men generelt kan eg sei at eg er tilhengar av tolkingane i tradisjonene etter Stanley Cavell. Min personlige favoritt er Marie McGinn.
Denne tradisjonen skiller seg først og fremst i frå 60-tals tradisjonen i at den tar Wittgenstein på ordet når han seier at hans filosofi er som (kognitiv) terapi der målet er at filosofiske problem skal oppløysast. Ikkje motbevisast, men oppløysast. Han seier at han ikkje har filosofiske teoriar, men terapiar.
Konkret gir det seg utslag i motstand mot lesningar som tillegger Wittgenstein “teoriar”. Eit eksempel er dette med språkspel, som ofte blir sett på som ein teori om språk på samme måte som Chomsky sin teori om universell gramatikk. Den norske klassikaren Språk, tanke og kommunikasjon av Rommetveit gjer, etter mi meining, dette.
Eg beklager hvis dette blei lite opplysande. Takk for tidligare svar!
Magnus
Hei Magnus, og takk for svar.
Nå er det mange nyttige virksomheter i verden, som ikke “prøver å gi oss svar på hvordan vi kam pumpe opp olje fra havet, eller lage lover som minsker faren for justismord”. De trenger allikevel ikke å fristilles, selv om de har annet å gjøre.
Slik er det også med kunsten. Den har sine opplegg og ambisjoner, og reiser de spørsmål som er relevante for den typen virksomhet. Ønsker en kunstner å tematiser oljeutvinning eller justismord, er det helt opp til han/henne. Noen frikopling på det punkt er ikke aktuelt’ hverken praktisk eller teoretisk.
En helt annen ting er om denne typen tematisering foregår på andre premisser enn de kunstneriske. Da kan vi snakke om frikopling, i den forstand at det er et annet gyldighetsområde som dikterer premissene for kunstneren. Da får vi heller ikke et kunstuttrykk, men noe helt annet, trolig en politisk påstand eller en juridisk betenkning. Det kan være hva som helst, bare ikke kunst.
La meg spørre om følgende: Kan man være anti-essensialist og likevel hevde at det finnes essenser? Eller: Hvis man mener at det ikke finnes essenser, kan man da hevde at de ikke finnes? Eller: Hvis essenser finnes, kan jeg da hevde at de ikke finnes? Eller: Må man være anti-essensialist om man mener at essenser ikke finnes?
For meg er det fortsatt litt uklart hva du mener om Wittgensteins filosofi, tolkningene av den. og din posisjon i forhold til begge. For øvrig synes vi er enige om mye.
Paul Grøtvedt
Eg trur eit fleirtal Wittgenstein fortolkarar vil vera enig med meg i at han såg på trangen til generalisering som eit onde. Om han hadde rett, er eit anna spørsmål. Personlig så overbeviser Wittgenstein meg lang på vei inne viss område av filosofien. For eksempel logikk og språkfilosofi. Når det gjelder kunst, så er eg ikkje så sikker på om Wittgenstein sine tankar er like treffande.
Kunstkritikk og teori har allerede i utgangspunktet, slik eg ser det, kasta i frå seg ambisjonen om å ‘væra nyttig’. Med det meiner eg kun at estetisk teori ikkje ønsker eller prøver å gi oss svar på kossen vi kan pumpe opp olje frå havet, eller lage lover som minsker faren for justismord. Dermed fristiller estetisk teori seg frå starten av frå krav om ‘løyse problem’ slik Frege ønsker å fundere matematikken i logikk, eller slik bevisthetsfilosofar ønsker å løyse ‘problemet med den frie vilje’. (Med dette meiner ikkje at estetisk reflksjon er utan verdi eller interesse!) Når Wittgenstein kritiserer Rusell så rammer kritikken fordi han viser at Rusell ikkje klarer å løyse problemet sitt. Sidan estetikken ikkje har eit problem å løyse på samme måte, så er heller ikkje ein Wittgensteiniansk kritikk like relevant.
Min frustrasjon går derfor mest på å sjå at Wittgenstein blir brukt til å legitimere dei mest anti-Wittgensteinianske prosjekt. Derek Jarman sin film om Wittgenstein er eit eksempel. Eg kan derfor bare applaudere når du ønker deg mindre ‘Wittgensteiniansk’ ordskvalder.
Hvis eg forstår deg rett så meiner du at det ikkje går ann å inneha ein anti-essensialist posisjon uten å dermed bli essensialist sjølv. Det er eg uenig i. Slik eg ser det er det ikkje ein parallel mellom å vera anti-essensialist og å seie at “Det finst ingen sannhetar” og dermed bli sjølvrefererande inkonsistent. Når eg seier at et er nyttelaust å prøva å finna essensen til ‘spel’ fordi det er eit ord som fungerer etter familielikhetsprinsippet, så seier ikkje dermed at essensen til ‘spel’ er at det ikkje har essens. Eller at esssensen er ein familielikhets essens.
Men det aner meg at me har forskjellig forståelse av kan ‘essens’ er.
Finst det ein korrekt tolkning av Wittgenstein? Klart det! Er min forståelse av Wittgenstein korrekt? Klart det! Misforstå meg rett. Det er overveldande stor sannsynlighet for at eg kjem til å skifte meining om kossen Wittgenstein kan forstås best. Og det er tullete å tru at alle som leser han vil bli enige om kva som er rett. Men eg ser absolutt ingen grunn til å ha som utgangspunkt at alle lesningar er like gyldige.
Og hivs eg har forstått deg rett, så meiner du noko i samme retningen om kunstverk.
Hei Magnus, og vellkommen til ordskiftet.
Beklager at jeg blandet sammen Gottlob Freges verk “Logische Untersuchungen”
med Wittgensteins “Philosophische Untersuchungen”.
Jeg har stor sans for det å ta et skritt tilbake og ta fram vettet, om ikke akkurat bondevettet. I visse sammenhenger og ovenfor visse fenomener er det viktig ikke bare å tenke på noe, men også å tenke seg om. Det kan avklare både det ene og det andre, men vi kan jo ikke bare tenke oss om. Vi må tilbake til verden, der vi møter både språklige og førspråklige utfordringer, som påkaller et tankemessig engasjement.
På det punkt maner Wittgenstein til besinnelse. Det har jeg også sans for, men kan vanskelig skjønne at jeg av prinsipp må avholde meg fra generaliseringer og teoretiseringer. Hvis det dreier seg om unødvendige generaliseringer og teoretiseringer, er jeg enig, men ikke å motarbeide dem i enhver sammenheng.
Wittgenstein selv både teoretiserte og generaliserte i sin filosofi, og det til en slik grad at hans tenkning ligger milevidt fra ethvert bondevett.
Hvilket vett vi bør satse på, er da ikke så lett å avgjøre. Det samme gjelder tolkningene av Wittgensteins filosofi. Finnes det for eksempel en riktig tolkning av Wittgensteins filosofi?
Slik du avviser alle former for post-filosofiske tolkninger, virker det som om du sitter med den eneste riktige tolkningen, og alle de andre er feil eller misforståtte. Hvis så er tilfelle, nærmer du deg da ikke en essensposisjon?
Filosofisk sett er jeg av den mening at det å avvise essenser ikke er mulig.
De fleste som inntar den posisjonen, å avvise essenser, taler med to tunger, ellers vil ikke kabalen gå opp. De er anti-essensialister på vegne av andre, men esensialister på egne. For å avvise de franske postfilosofene, må du naturligvis inneha en dypere og mer autentisk forståelse av Wittgensteins filosofi. Kort sagt av essensen i hans tenkning og forståelse. Men her tar jeg kanskje feil.
Paul Grøtvedt
La meg gå rett til kjernen. Det er stikk i strid med det Wittgenstein skriver at “man ikke kan utsi noe sant om det vi ikke har umiddelbar kontakt med” og derfor “setter virkeligheten i parentes”. Kanskje det er slik han kunne ha sett ut gjennom brillene til ein fransk post-‘det-aller-meste’ filosof, men Wittgenstein er det ikkje. Det viktigaste gjennomgangstemaet i det han skreiv er motstanden mot teoretisering og generalisering.
I estetikken som ellers så har homo academicus ei trang til å finna essensen i eitkvart fenomen. Når wittgenstein skriver om familielikhets prinsippet, er det for å vise oss at i vårt daglige liv så er det fullstendig irrelevant om vi veit kva “essensen” til eit fenomen/objekt er. Det er ikkje eit problem at vi ikkje kan gi ein definisjon av ‘spel’ som vil kunne omfatte alt frå kabal til politiske forhandlingar og cricket. Ved å peike ut familielikhets prinsippet prøver Wittgenstein å vaksinere oss mot generaliseringstrangen.
Når han skriver om språkspel så er det for å gjere oss oppmerksom på at språk er ei gigantisk røre av liknande men forksjellige fenomen som ikkje kan forklarast med hjelp av ein underliggande mekanisme. Målet er å vaksinere oss mot generaliseringstrangen. Det samme kan seiast for privatspråksargumentet, ‘beetle in a box’ argumentet, regelfølgingsdiskusjonen, osv osv.
Dessverre dessverre har Wittgenstein sin bisarre skrivestil, kombinert med ein uheldig tolkningstradisjon frå 60-talet, resultert i at han blir tatt til inntekt for mest vidløftige post-… (
Hei Dag. Dette var litt av en spørsmålsrekke. Nå nærmer det seg et avansert seminar med alt for stor innsats for mitt vedkommende. Men jeg skal prøve å nøste opp noen av dine spørsmål, så langt vettet rekker.
Alle komplekse objekter er naturigvis ikke kunstverk. Kompleksiteten i et kunstverk er tuftet på en bestemt fusjon av sanselighet og fornuft. Det er en fusjon som er perseptivt gripbar, og verket iboende. Følgelig har kompleksiteten ikke noe med vår praktiske omgang med dem å gjøre, annet enn som en frukt av verkets egen kompleksitet.
Monokromer er etter mitt skjønn ikke kunstverk, uansett hvor mye man mener at det er “en hyllest til kvadratet”. Dette er kuratorsvada, og en pinlig tilsløring av hva vi ser og tenker. Om du allikevel hevder at det er et kunstverk, har du et forklaringsproblem. Du må forklare hvorfor dette objektet, i seg selv, har kunstnerisk karakter. Her hjelper det ikke å vise til hva andre sier, eller hvordan kunstinstitusjonen behandler det. Tenk om du forholdt deg til sosiologien og samfunnsvitenskapen på samme vidløftige måte? Mitt inntrykk er at du er langt mer nøktern og faglig kritisk i din egen vitenskapsdisiplin.
Det er klart at de fleste komplekse objekter kan tolkes på mange måter, uten at den iboende meningen blir anfektet av den grunn. Egentlig kan ethvert kunstverk gi opphav til et stor mangfold av tolkninger. Det vil bare utdype verkets meningsdimensjon, og den ide som har gjort verket til et enhetlig uttrykk. Poenget med alle tolkninger er at de må kunne tilbakføres på trekk og aspekter ved det angjeldende kunstverk. Tolkningen må med andre ord være kontrollerbar, ellers bør den forkastes.
Når jeg hevder at det kan etableres forskjellige tolkninger av ett og samme kunstverk, innebærer ikke det at verket ikke kan ha en og bare en iboende mening. Våre tolkninger bør alltid forholde seg til verkets meningsdimensjon, men tolkninger kan være mer eller mindre treffende, mer eller mindre gyldige. Noen kan til og med være helt på jordet. Alt kan ikke være like gyldig. Det jeg som fagperson må bestrebe meg på er å fremføre en mest mulig treffende og gyldig tolkning av kunstverk. Men det er uannset en tolkning, som ikke må forveksles med verkets iboende mening. Tolkningen må prøve å nærme seg den, og fremstå som troverdig, og ikke minst være etterprøvbar.
Religiøse objekter kan naturligvis være kunstverk, enten det nå er krusifikser eller altertavler. De har da en dobbelt funksjon, de er både kunstverk og gjenstander for religiøs tilbedelse. Tenk bare på Carravaggios altertavler i St Luigi dei Francesi. Havner de religiøse objektene på museum, er de like fullt kunstverk, men endringen av kontekst gjør at de ikke i samme grad kan innfri religiøse lengsler. Uansett har ikke de religiøse kunstobjektene
to forskjellige essenser. De har kun èn iboende mening, men denne meningen er i slike tilfeller ikke blitt forlenet med en religiøs dimensjon som gjør tilbedelse mulig.
Jeg er enig med deg i at kunstobjekter, når de plasseres i helt andre kontekster, kan skape nye innfallsvinkler, og slik utdype kunstverkets mening.
Men her gjelder det samme som jeg nevnte ovenfor. Nye innfallsvinkler må stå i forhold til det verket man tolker. Det vil si at enhver ny påstand må kunne kontrolleres og metodene etterprøves med henblikk på verkets eget uttrykk. Kan slik forhold verifiseres, er det også mulig at tolkningen kan oppnå en høy grad av gyldighet.
Dette er elementær vitenskapelig prosedyre, også innenfor kunsthistorien, som er et gjenstandsfag med velutviklede tolkningsteknikker. Skulle vi anvende denne praksisen på kunstfeltet og det kuratoriske ordskvalderet (“en hyllest til kvadratet”), hvilket jeg mener er på høy tid, hadde vi kanskje fått ryddigere og mer anstendige, faglige forhold.
En av grunnene til at det er så mye ordskvalder i kunstlivet, har med Ludwig Wittgensteins filosofi å gjøre. Hans språkfilosofi, slik den er utformet i “Logische Untersuchungen”, har lagt grunnlaget for en språkfilosofi som setter virkeligheten i parentes. Dette fordi man ikke kan utsi noe sant om det vi ikke har umiddelbar kontakt med. Forståelse kan vi bare oppnå gjennom språket og de språklige definisjoner. I forflatet form har dette blitt til at det å forstå kunst bare handler om å tillegge den betydninger. Kunsten er altså ikke noe i seg selv, følgelig kan vi tolke kunst i hytt og pine. Denne formen for språklig praksis har jeg ikke noe sans for. Den inviterer til hemningsløs subjektivisme, der alt er like gyldig.
Jeg har stor sans for din kunstsosiologiske vinkling Dag. Men du trenger ikke å være nominalist av den grunn. Det du driver med kan gi utdypende innsikt i viktige aspekter ved det kunstneriske. Noe jeg ønsker vellkommen i alle sammenhenger, men forutstetningen er at det man avdekker kan verifiserer og etterprøves i forhold til det kunstneriske.
Det var alt i denne omgangen.
Med hilsen Paul Grøtvedt
God morgen Paul. Her kommer flere utspark fra min enkle kunstsosiologiske banehalvdel.
1) Hvis det kunst-essensielle, som du sier, ligger i et objekts kompleksitet, vil det da si at alle komplekse objekter er kunstverk, eller ligger det komplekse i vår måte å behandle objekter på, når vi behandler dem som kunstverk?
2) Må et kunstverk være komplekst? – eller har du eksempler på enkle kunstverk? (For meg virker de såkalte “monokromer” som enkle kunstverk, med “hyllest til kvadratet” som litt mer komplekse, men ikke komplekse nok til å kunne kalles komplekse.)
3) Har alle objekter bare én fast betydning i kraft av seg selv, eller finnes det eksempler på at to mennesker tillegger et og samme objekt to forskjellige betydninger uten at den ene av dem tar feil? For eksempel at den ene ser en monokrom som et kunstverk, den andre som en fargeprøve?
4) Eller er denne evnen til å fastholde en og bare en bestemt “essensiell væren” noe “egenartet” for objekter som er kunstverk?
5) Er det forhold at kunstverk kan tolkes på forskjellige måter (noe jeg tror du kan være enig i at de kan, ellers ville det jo bare være en eneste gyldig tolkning av ethvert kunstverk) forenlig med din oppfatning av at et objekt (og dermed også kunstverk) har bare “en iboende betydning”? Eller er det det at et objekt er et kunstverk som er dets iboende betydning?
6) Det jeg lurer på, er derfor om et kunstverk er kunst på samme samme måte som en hammer er en hammer, som i følge deg ikke kan være noe annet (uten metaforisk eller allegorisk, selvsagt). Hvis du svarer ja på det, må jeg spørre deg om hvordan du da ser på et krusifiks fra middelalderen (eller fra i dag) – er det bare et sekulært kunstverk i en viss stil, eller er det bare et kristent tilbedelsesobjekt, eller kan det ha begge disse essenser, for eksempel om det er i en kirke, i et kunstmuseum eller et historisk museum?
Jeg stiller deg alle disse spørsmålene, fordi jeg i det kuratorstudiet jeg er fagansvarlig for ved Høgskolen i Telemark, Bø, doserer den lære (som jeg nå skjønner at du mener er en “vrangforestilling”) at kuratoren, særlig gjennom utstillingsmediet og andre sidetekster (paratekster) kan sette kunstverk (og i prinsippet ethvert annet objekt) i ulike forståelsesrammer (kontekster)og dermed i stor grad påvirke hvordan deres betydning blir tolket og forstått av publikum. Jeg har i dette støttet meg blant annet til Wittgensteins “senfilosfi”, og hans pragmatiske språkfilosofi, og til den kunstfilosofi som på det grunnlaget ble utviklet i Bergen for en generasjon siden, den såkalte “Bergensskolen” i kunsthistorie, som har begrepet “estetisk praksis” som sin hovedformel.
Det er via denne kanalen (beskrevet i min bok “Formidler og formidlet”) jeg har nærmet meg den institusjonelle kunstteorien, som vi begynte med å diskutere forståelsen av. Det som for meg er så fint med den institusjonelle kunstteorien, er at den lar seg analysere også fra et kunstsosiologisk ståsted, altså fra min banehalvdel, der jeg har en viss kompetanse. Mitt syn er at vår estetiske praksis (som kuratorene er viktige utøvere i) påvirker vår forståelse av kunstobjektet, endog slik at praksisen selv kan være uttrykket for forståelsen. Dette er et forsvar for den oppfatning (som du kaller vrangforstilling) at “det er vi som tillegger tingene betydning”, herunder også den oppfatning at noe er kunstverk og hvilket meningsinnhold det har. Det skriver Dag Solhjell.
Hei igjen Dag, og takk for dine mange essensielle spørsmål.
Jeg har nevnt det tidligere i vår samtale at forskjellen mellom bruksting og kunstverk er kompleksiteten. Opprinnelig var ikke hammeren slik vi ser den idag. I starten brukte man kanskje en stein, etterhvert en jernklump eller lignende som man dunket med i en bestemt hensikt. Hammeren har altså en utviklingshistorien der den med tiden finner sin spesifikke form og funksjon. Da får den også en presis hevisningskarakter, eller essens om man vil.
La oss snu denne prosessen på hodet og ta utgangspunkt i en stavkirke. Den typen byggverk er velkjent for de fleste og har et særpreg som er unikt.
For å bestemme utviklingen og opprinnelsen til dette unike byggverk har mange kunsthistorikere prøvd å dele opp byggets helhet i ulike elementer som tilbakeføres på beslektetede former og strukturer andre steder i Europa.
Satt på spissen kan man vise at ei fjøl stammer fra Vågå, en stav fra Numedal,et formelement fra Sverige, en struktur fra Tyskland etc. Slik kan man påvise sammenhenger,men da fordamper også særpreget ved selve stavkirkene.
Det betyr at også essensen/meningen forsvinner. Vi kan gjøre det samme med et kunstverk. Vi kan påvis hvor de forskjellige betydningselementene kommer fra, enten det dreier seg om fargebruk, formgiving, penselføring, symbolelementer eller tematikk. Alt dette kan kartlegges og beskrives, men ingen av elementene sett isolert, kan si oss hvorfor kunstverket ble en helhet og et spesielt estetisk uttrykk. For dette kunstneriske uttrykket er ikke summen av alle delene. Kunstverket er en unik enhet, med en selvstendig mening/essens som bare lar seg observere og tolke ut fra nettopp dette verket.
I et slikt perspektiv kan ikke hammeren bli et kunstverk, men den kan brukes som et betydningselement i en kunstnerisk sammenheng. Da får den en annen funksjon og et utvidet betydningsinnhold.
Dette skulle vel være en grei forklaring, skjønt redegjørelsen ikke berører det som tydeligvis er problematisk for kunstaktørene i dag, nemlig at ting kan ha en iboende betydning. De fleste er så opphengt i den vrangforestillingen at det er vi som tillegger tingene betydning. I utgangspunktet er tingene betydningstomme, og vi fyller dem med den meningen vi har behov for. Dette er renspikka nominalisme, og en filosofisk posisjon, som hverken kan begrunne seg selv, eller redegjøre for kunstens egenart. Men det er en annen diskusjon. Akkurat det lurer jeg ikke på Dag, selv om jeg lurer på mye annet.
Med hilsen
Paul Grøtvedt
Paul, takk for svar. La gå at hammeren har en essensiell henvisningskarakter. Den er en hammer, og alle de ekstra betydninger (noen vil kalle dem konnotasjoner, tror jeg) den har, springer ut av dens funksjon som hammer.
Men så undrer jeg: finnes det også objekter som har sin essens som kunstverk, på samme måte som hammeren har sin essens som et objekt man hamrer (eller blir hamret) med, og – som du skriver – legger føringer for tolkning av dets (kunstverkets) utvidede bruk? Hvordan vil du i så fall forklare denne “kunstverksessensen”? Det lurer Dag Solhjell på.
Hei Dag
Og velkommen til min banehalvdel. Jeg tror det er viktig for lesernes skyld at vi ikke gjør problemstillingene for kompliserte. Det er klart at hammeren kan få en utvidet betydning når den brukes i en annen sammenheng, for eksempel som atributt til en person, som et symbol for en profesjon, eller koblet til andre typer objekter/fenomener som i utgangspunktet virker uvanlig. Men uansett vil hammerens opprinnelige betydning/henvsininsgkarakter være en referensiell faktor. Hammeren er derfor ikke noe velegnet symbol for en baker eller en pølsemaker. Disse profesjonene velger helt andre objekter som symbol.
Kommunismen brukte hammeren og sigden som symbol for arbeiderbevegelsens praktiske forankring. Det var industriarbeideren og bonden i skjønn forening,
selve ryggraden i et progressivt samfunn.
Du må gjerne kalle bruken av hammeren i en slik utvidet betydning for et indeksikalsk tegn. Det endrer uansett ikke noe på hammerens opprinnelige henvisningskarakter, som i hovedtrekk vil legge føringer for tolkning av hammerens utvidede bruk. Poenget her er at man ikke kan utradere/fjerne gjenstandens referensielle karakter. Man kan naturligvis ødelegge hammeren, men da har man også mistet den betydningen man ville utnytte.
Med hilsen
Paul Grøtvedt
Paul, du går nå over på et område som ligger helt på kanten av min kompetanse, så her får jeg bare begrense meg til å stille spørsmål. En hammer kan også være en attributt til en person som holder den i hånden – har ikke hammeren da en henvisningskarakter, er den ikke da det som kalles et indeksikalsk tegn?
Det lurer Dag Solhjell på.
Hei igjen Dag.
Og takk for samtalen så langt. Det samme gjelder til Arne Sandervang. Det er greit å få utvekslet noen synspunkter i ro og fred, selv om vi kan være uenig på visse punkter. Som jeg har sagt til mine studenter i alle år: Uenighet er roten til all forandring. Enighet gir status quo.
Når det gjelder min essensialistiske kunstteori, Dag, så gjelder det en essenstenkning som omfatter mer enn bare kunstuttrykk. For eksempel er ikke hammeren noe kunstverk, men den uttrykker en henvisningskarakter som er den iboende. Noe den ble tilført av den som skapte den. Essens er altså en betydning/mening som ligger i de tingene vi skaper: det er altså ikke noe vi tillegger dem når vi bruker eller betrakter dem. Det er altså den betydning/mening som ligger i tingene, vi kaller essens. Jeg tror de fleste kunstnere vil ha sans for en slik tankegang, at de har skapt et verk som selv er bærer av mening, og ikke noe kuratorene koker i hop som sitt eget produkt.
Hvorvidt alle eksiterende ting, kort sagt verdens inventar, også har slike essenser, tar jeg ikke stilling til. Det må Vårherre svare for. Jeg uttaler meg bare om menneskeskapte ting.
Forøvrig er det vel stor forskjell på den henvisningskarakter som ligger i en fysisk formgitt hammer, og den som er fremstilt i et flagg eller et byvåpen.
Det blir som i Magrittes maleri “Dette er ikke en pipe”. Man kan ikke røyke på den. Man kan heller ikke hamre med en avbildet hammer. I avbildet tilstand har hammeren fått en helt ny og annen henvisningskarakter. Dermed har den også fått en helt annen essens, eller mening. Du er selv inne på det resonnementet, men du kaller det ikke essens, bare en utvidet henisningskarakter. Men det blir ikke en utvidet henvisningskarakter om man setter den fysiske hammeren på sokkel og plasserer den i et galleri. Det er her Danto og Dickie tar feil.
Paul Grøtvedt
Takk til Paul og Arne for gode tankeutvekslinger.
Jeg må komme tilbake til den institusjonelle kunstteorien. Når man leser “klassikerne” her – Dickie, Danto og faktisk også Søren Kjørup – er det klart at de ikke bygger på et studium av kunstfeltet som sosialt fenomen, altså av de prosesser “som gjør objekter til kunst”. De bare postulerer at det er noen slike prosesser, en maktsfære der noen har definisjonsmakt, andre ikke. Den institusjonelle kunstteorien gir ingen forklaringer av de sosiale prosesser i kunstfeltet som fører til at den kan være gyldig – den beviser altså ikke seg selv. Jeg aksepterer derfor ikke den institusjonelle kunstteorien som en empirisk basert teori om hvordan noe blir til kunst eller til kitsch for den saks skyld, den er en filosofisk teori.
Jeg mener vi må skille mellom den institusjonelle kunstteorien og teorier om kunstinstitusjonen, om dens verdi- og maktsystemer. De er, som Arne har rgistrert, to ulike teorier, som tjener to ulike formål. Bare teorier om kunstinstitusjonen, altså en samfunnsvitenskapelig og ikke filosofisk basert teori, kan svare på spørsmål for eksempel om makt, hegemoni og legitimitet i kuntfeltet, og hvilke virkninger de har på dannelsen av kvalitetshierarkier, på hvordan noen anerkjennes som kunstnere og andre ikke osv.
Så kan man spørre om teorier om kunstinstitusjonen kan brukes til å sannsynliggjøre eller avkrefte den institusjonelle kunstteorien, altså til å forklare hvordan noe blir til kunst. Det er fristende å gjøre det, mange har nok gjort det, men det bør ikke gjøres uten en grundig gjennomtenkning o sammenhenger en så opplagt som den ser ut til. Det som er klart, er at teorier om kunstinstitusjonen ikke kan forutse hva som blir erklært som kunst, og de kan heller ikke forklare hvilke egenskaper de objekter må ha, som blir anerkjent som kunst. Men de kan trolig bidra til å forklare, og kanskje også på kort sikt til å forutse, hvor i kunstfeltet det kan skje.
Slike teorier kan også brukes til å forklare hvorfor det er så sterk motstand i noen grupper mot å anerkjenne Nerdrums arbeider som kitsch, og hvorfor andre grupper iherdig har påstått at de er det, og til å forutse hvilke grupper det er.
Nå kan man selvagt ha to tanker i hodet på samme tid – både den intitusjonelle kunsttoerien versus den essensialistiske som den ene tanken, og teorien om kunstinstitusjonen som den andre. Man må bare innse at de har forskjellig status, og ikke kan blandes sammen.
Jeg tror, antakelig i motsetning til deg Paul, at den essensialistiske kunstteorien, slik du forfekter den i “Det skapende blikk”, er for snever om den skal gjøres gjeldende for all kunst, og at vi må innse og også like at det finnes andre kunstformer i billedkunstfeltet enn slike som tilfredsstiller den essensialistiske teorien, og derfor at det må andre teorier til for å forklare det. Derfor er jeg litt reservert mot hammer-eksemplet. En hammer er en hammer, men den kan under visse omstendigheter, for eksempel på et flagg eller et byvåpen eller et kart, også være et tegn eller metafor, og derfor ha henvisningsegenskaper til mye annet den ikke er laget for å brukes til. Det er jo blant annet slik et av mine yndlingsarbeider, Marianne Heskes Gjerdeløe, fungerer.
I likhet med Arne takker jeg for samtalen,
Dag Solhjell
Bravo, Paul Grøtvedt! Da er vi fullt og helt enige. Akkurat det du skriver her tenkte jeg i løpet av kvelden i går, og var faktisk inne på å finne et nytt ord for “institusjonskunsten”. Umiddelbart kunne det være fristende og samtidig er jeg temmelig sikker på at maktapparatet er så sterkt at et begrep som skulle erstattet det positivt ladede begrepet “kunst”, neppe kan ha noe håp om å slå igjennom. Jeg er likevel såpass kreativ at jeg kommer med et forslag: “KLATSCH”. Det innebærer at ordene “kunst”, “kitsch” og “klatsch” blir knyttet til tidsepoker; først kommer kunst, deretter klatsch og så kitsch. Spørsmålet blir kanskje da om det lar seg gjøre å samle betegnelsene under et felles begrep?
Takk for en fin dialog!
Mvh Arne Sandervang
Til Anders Sandervang igjen.
Jeg er litt forundret over at du kan akseptere skillet mellom kunst og kitsch slik Odd Nerdrum og enkelte andre har fått for vane å gjøre. Kunsten har en lang historie, mens kitschens er kort. Det Nerdrum beskriver som kitsch er egentlig en bestemmelse av et par årtusener med kunstneriske pretasjoner. Skulle vi ta Nerdrum på ordet, måtte vi også kalle alt det som ble skapt fra antikkens tid og frem til modernismen, for kitsch. Det blir selvfølgelig meningsløst. Etter mitt skjønn står Nerdrum i den store kunstneriske tradisjonen fra antikken av, slik vi også finner den uttrykt i renessansen, barokken, ja endog helt frem til modernismen. Nerdrum står altså solid plantet i en kunstnerisk livsfølelse og uttrykksform som er langt eldre enn kitschen.
At han på det vis avviker fra institusjonsmaktens idealer, forteller oss at det ikke er Nerdrums som har brudt med kunsttradisjonen, men alle de skrullingene som kunstinstitusjonene har utpekt til estetiske storheter. De håner alt som har med kunst å gjøre, og det er den gjengen som egentlig burde kalles kitschmakere, med negativ ladning. Skjønt kitschbegrepet langt fra er dekkende for hva de bedriver. Vi burde faktisk lage et nytt begrep for institusjonsmaktens produkter, for det den presenterer har svært lite, om noe, med kunst eller kitsch å gjøre. Her oppfordrer jeg leserne til å komme med forslag.
Mvh Paul Grøtvedt
Til Paul Grøtvedt. Tusen takk for er ryddig og informativ orientering. Jeg har i dag tatt meg tid til å lese siste nummer av Aktuell Kunst (7:2007) som i sin helhet er viet artikler som sikter mot å gi leseren en bredere forståelse for Nerdurm-skolen og begrepet “kitsch”. Etter en gjennomlesning av artiklene der, forstår jeg nå meget bedre ditt første innlegg i denne debatten. Innholdet i “Aktuell Kitsch” (som etter nummeret er kalt) gjør rede for kitschens bakgrunn, vesen og formål, og har bidratt til at jeg nå har endret min oppfatning til å akseptere Nerdrums arbeider som kitsch og lar kunsten være forbeholdt den institusjonelle performance- og installasjonsforherligede “kunsten” som mangler det historiske suset og mangfoldet jeg mener kitschen inneholder. Jeg merket meg for øvrig følgende utsagn i en artikkel fra Robert Dale Willians: “Kitschmalere respekterer menneskeheten, mens kunstnere er mer interessert i mobbing og ydmykelse”. Det utsagnet blir bekreftet av mine egne erfaringer.
Takk til dere to for en oppklaringsrunde som har gitt meg mye.
Vennlig hilsen Arne Sandervang
Til Anders Sandervang. Du stiller betimelige spørsmål, ikke bare i denne sammenheng, men også rent generelt. Nå er det å skille mellom kunstnernes intensjon og verkets intensjon en helt grunnleggende distinksjon i kunsthistorien og littertaurvitenskapen. Om du forestiller deg en kunstner som maler et bilde, så regner vi med at han/hun har en forestilling og intensjon i sitt hode. Når denne utvendiggjøres og gradvis formgis til et maleri, skjer det en fusjonering mellom den indre intensjonen og en ytre materialitet, fargestoff, lerrett etc. I denne fusjoneringsprosessen forvandles den indre intensjonen til noe annet, nemlig et ytre uttrykk, som ikke er identisk med den intensjonen kunstneren hadde i hodet. Det skyldes naturligvis at materialiteten ikke er et element i vårt forestillingsliv, og at forvandlingsprosessen foregår utenfor kunstnernes hode.
Fordi verkets uttrykk og kunstnernes forestilling/intensjon om det, representerer to vidt forskjellige eksistensformer, kan vi ikke sette likhetstegn mellom dem. For å klargjøre denne forskjellen snakker vi om at verket har en intensjon og at kunstneren har en annen. Å mene at kunstnernes intensjon er den samme som i verket, kalles på fagspråket for “den intensjonale feilslutningen”(The intentional fallacy).
Hvorvidt ting kan ha en intensjon, er en annen problemstilling. Du har helt rett i at en hammer også har en intensjon. Den har iboende en henvisningskarakter som forteller hva den skal brukes til. Det samme gjelder et urinal, det viser hen til en bestemt bruksfunksjon for det å tømme blæra.
Å plassere urinalet i et galleri endrer ikke denne henvisningskarakteren, selv om den innstitusjonelle eliten hevder noe annet, at det nå er et kunstverk. En slik påstand bygger på ren magi, og ditto makt. At folk lar seg lure av dette sjarlataneriet vitner om et stort trosbehov og minimal tilro til egen dømmekraft.
Eksemplet med urinalet forteller oss at ting kan tillegges mening, en mening som endog går på tvers av hva gjenstanden selv uttrykker. Enhver vet hva et urinal skal brukes til, og det er denne bruksdimensjonen som utgør urinalets mening. Og den er urinalet iboende, i likhet med hammeren og dens bruksfunksjon. Meningen er ikke noe jeg tillegger urinalet hver gang jeg skal pisse. Den er gitt umiddelbart.
På samme vis er det med kunstverk. Det har en iboende mening som krever av en betrakter at han/hun må innstille seg på de vilkår verket gir uttrykk for. Derfor kan en publikummer eller en kunsthistoriker heller ikke mene hva som helst om et verk. Det samme gjelder for kunstneren. Hva han mener om sitt eget verk er uinteressant for verkets del. Verket står nå på egne ben, og er fristilt fra opphavsmannen. Dessuten: Å kommentere seg selv er å gå under sitt nivå, som det heter i en berømt aforisme.
Forskjellen melleom bruksgjenstander og kunstverk ligger i kompleksiteten. Et kunstverk har en langt mer sammensatt meningsdimensjon enn en bruksting. For sistnevnte er meningen uttømt ved bruk, mens kunstverket har så mange nivåer og strukturer at man aldri får uttømt dets mening.
I årevis er blitt hjernevasket med den vrangforestillingen at ting ikke har noen mening i seg selv. Det er vi som tillegger tingene mening. Det samme gjelder for språket, som vi på samme vis fyller med mening, en mening det i utgangspunktet ikke har. Ut fra et slikt perspektiv blir kommunikasjon umulig og vi ender opp som innestengte og isolerte individer. Da går også meningsbegrepet i oppløsning. Hvis alle går rundt med egne meninger som ingen kan motta og møte, er det helt bortkastet å uttrykke seg, eller interessere seg for hva andre gjør.
Mvh Paul Grøtvedt
Hallo Paul og Dag. Som dere sikkert forstår har jeg ikke den kunstfaglige tyngde som dere to representerer. Når jeg likevel blander meg inn i debatten, er det fordi jeg mener den er viktig og interessant, også for menigmann. Om jeg forstår debatten riktig så er dere enige om en rekke forhold og det kunne vært greit å få en oppsummering hvor dere er enige og hvor uenigheten egentlig ligger. For meg er det så langt litt uklart. Jeg velger å kommentere ett utsagn fra Solhjell sitt siste innlegg og ett fra Grøtvedt sitt siste innlegg der det kan tyde på at dere er uenige.
Solhjell skriver at ”Forholdet er vel at det ikke går an å forene en essesialistisk kunstteori med en institusjonsteori.” Innenfor de fagområder som jeg kjenner til er teorier ofte rammer for forståelse som vektlegger forskjellige sider ved et fenomen, i dette tilfellet kunst som fenomen (eller er det prosessen om hvordan kunst blir til?). Hvorvidt teoriene har hold i virkeligheten kan bare bekreftes gjennom relevant og holdbar forskning og studier av den virkeligheten som teoriene har til hensikt å beskrive. Det som kjennetegner flere teorier om samme forhold eller fenomen (dersom det er det essesialistisk kunstteori og institusjonsteori tar sikte på), så er de i utgangspunktet umulig å forene. De kan bare styrkes eller svekkes med utgangspunkt i forskning. Dersom det faktisk er slik at Grøtvedts argumentasjon innebærer et slikt forsøk på å forene to teorier, må jeg si meg enig med Solhjell; det lar seg neppe gjøre. Men Grøtvedts siste innlegg tyder på at dere egentlig skriver om to teorier som søker å beskrive forskjellige forhold eller fenomener.
Grøtvedt skriver på slutten av sitt innlegg at ”…man må vite at det er grunnleggende forskjell på kunstnerens intensjoner og verkets intensjoner. Når jeg leser denne setningen, blir jeg usikker på meningsinnholdet. Med fare for å bli alt for pirkete og filosofisk når det gjelder bruk av begreper; jeg kan gå med på at kunstneren har en intensjon (eller kanskje helst et mangfold av intensjoner) med sitt maleri, men kan verket som sådant ha en intensjon? Er det ikke heller den som ser eller kjøper maleriet som har en intensjon med det, for eksempel nyte å se på det, tjene penger på det osv.? Ordet ”intensjon” kan bety ”hensikt”, ”formål”, ”tanke”, ”tilsikte”. Det er mennesker som har tanker, mål for det de planlegger å gjøre, og hensikt med et eller annet. En ting kan derfor som sådan ikke ha en intensjon. Eller kan den det? I dagligtale kan vi snakke om at ”intensjonen med en hammer er å slå inn spiker”. Altså den som har produsert hammeren mener den lar seg bruke til å slå inn spiker med og jeg som har behov for å slå inn en spiker eller to for å henge opp noen av mine bilder, mener den passer til det. Da har tilvirkeren og jeg samme intensjon knyttet til hammeren. Men andres intensjon med den kunne naturligvis være å drepe et annet menneske. Nå er ”hammer” en bruksting og ikke et kunstverk (skjønt hvem vet; siden et urinal kan være et kunstverk, så kan kanskje også en hammer være det når institusjonsmakten få rå?), og det kan derfor være at malerier med essens og kvalitet “ som sådan “ kan påstås å ha en intensjon fordi de ikke har en funksjonell form tilsvarende det hammeren har. Grøtvedt skriver jo i sin bok at “Når vi skal skille mellom kunstverk og bruksting så er det nettopp meningsdimensjonen som gjør utslaget.” For meg er det fortsatt noe som er ullent her som Grøtvedt kanskje kan oppklare. Jeg kan ha en oppfatning om hva en hammer skal brukes til, men hammeren som sådan kan ikke ha en mening fordi det å ha en mening tilligger mennesker. Tilsvarende kan jeg ha en oppfatning om hva et kunstverk skal gi uttrykk for, og det blir mine tanker og mine følelser som gjennom sansene skaper et meningsinnhold hos meg. Igjen; tingen som sådan kan ikke tillegges mening. Jeg er kanskje på ville veier her?
Mvh Arne Sandervang
Hei igjen Dag. Nå har du mange baller i luften. Jeg skal kikke på noen av dem. Er ikke den institusjonelle kunstteorien en teori om hvordan kunsten blir til? Og ikke hva den er. Slik jeg har oppfattet den institusjonelle kunstteorien har den avdekket de prosesser som gjør en hvilken som helst gjenstand til kunst. Og at kjernepunktet her er lokalisert til de fagfolkene som har definisjonsmakten.
Det vil si at kunsten blir til først når fagfolkene sier det er kunst.
Om det utpekte verket har en essens eller ikke, spiller ingen rolle for institusjonsmakten. Derfor var også Nerdrums malerier kunst før han utnevnte dem til kitsch.
Som jeg skrev tidligere, har jeg sans for institusjonsteoriens vektleggingen av de sosiale prosessene. Heri ligger en sosiologisk vinkling som ikke utsier noe om hva kunstverket er i seg selv. Med mindre man gjør institusjonsteorien til en teori om hva kunst er og skal være. En slik konklusjon gir seg ikke med nødvendighet, bare om institusjonsmakten misbruker den sosiologiske vinklingen til å legitimere sitt eget hegemoni.
Hvis så, og det er jo kunstlivets faktiske situasjon, har jeg ingen sans for den. Jag har da også kritisert den i mange ulike sammenhenger. Ikke bare fordi den tilraner seg en posisjon og makt som er uberettiget, men også på grunn av
dens kyniske manipulering av kunstlivet. Allikevel vil den institusjonelle kunstanalysen, som jeg heller vil kalle den, kunne bli et kritisk redskap til å avsløre makten i kunstlivet.
Det er altså ingen motsetning mellom min essensialitiske posisjon og den institusjonelle kunstanalysen. Sistnevhte vil kunne være et nyttig redskap for å avgjøre om institusjonsmakten vektlegger det kunstneriske eller bare prøver å befeste sitt eget hegemoni.
Forøvrig finner jeg det høyst merkelig at Nerdrums definisjon av sine egne malerier som kitsch skulle endre deres egenart eller essens. Hva han mener er helt uvesentlig. Han kan kalle dem hva han vil, men det forandrer ikke en tøddel på bildenes form, innhold og væremåte. Hevder man noe slikt havner man umiddelbart i den institusjonelle hengemyren. Enten man er kunstner, kunsthistoriker eller sosiolog, må man vite at det er en grunnleggende forskjell på kunstnerens intensjon og verkets intensjon.
Med hilsen fra Paul Grøtvedt
Til Paul Grøtvedt
Arne Sandervangs henvisning til din bok ”Det skapende blikk” er et godt innspill i denne debatten. Jeg har oppfattet din (meget anbefalelsesverdige) bok som en god innføring i essensialistisk kunstforståelse. Du skriver der om kunstverkets to sider: det har en helhet som vi umiddelbart møter, og det har en fylde som vi først når frem til gjennom en teoretisk, forstående aktivitet. Når fylden ikke er der, som for eksempel i Serras skulptur på Bankplassen, mangler objektet kunstnerisk gehalt. Da er det vel slik at ethvert objekt fra hverdagen, som urinaler og høyløer, ikke kan tilfredsstille dine krav til å være kunstverk? Jeg har tidligere forstått deg slik at du ikke anerkjenner den institusjonelle kunstteorien, og at du er kritisk til kunstens ”godkjenningsinstanser” “ ”kunstkontrollen” som ”legfolket bare (kan) bøye seg i støvet for”, altså det Nerdrum kaller kunstpolitiet.
eg har også oppfattet deg dit hen at du mener (eller at du mente tidligere) at Odd Nerdrums malerier er eksemplariske eksempler på kunstverk, innenfor en essensialistisk kunstforståelse. Derfor har du vel heller ikke akseptert Nerdrums egen vurdering av sine arbeider som kitsch, og ikke kunst. Jo, de er kunst, synes du å mene, stikk i strid med Nerdrums oppfatning. Men det du nå gjør, er ikke det å ta den institusjonelle kunstteorien “ som du ikke aksepterer “ til inntekt for at Nerdrums malerier er kunstverk, og ikke kitsch, mens du egentlig forsvarer deres kunststatus ut fra den essensialistiske kunstteorien? Forholdet er vel at det ikke går an å forene en essensialistisk kunstteori med en institusjonsteori.
Den institusjonelle kunstteorien er totalitær, fordi den ikke tåler unntak. Det er mot det totalitære i kunstinstitusjonen Nerdrums opprør ligger, slik det er lang erfaring for i kunstinstitusjonen at alle tidligere opprør blir fanget inn i institusjonens maktsystem. Institusjonsteorien har imidlertid bare evnen til å skille mellom kunst og ikke-kunst. Den har ingen evne til å bestemme om noe er kitsch, fordi kitsch er en smak for verdier som er allmenne, og som ikke er særegne for de mennesker som har definisjonsmakt i kunstfeltet, eller i noe annet felt. Kitschen er ikke et begrep i et autonomt felt som selvdefinert seg som et felt for kitsch, slik kunstfeltet har selvdefinert seg som et autonomt felt for kunst. Vi må ikke glemme at Nerdrums kitsch-erklæring kom i en situasjon da hans malerier i henhold til den institusjonelle kunstteorien var sterkere definert som kunst enn det da var mulig på noe annet sted og annen tid i Norge “ under åpningen på hans separatutstilling i Astrup-Fearnley-museet, et evenement som i seg selv var ganske ”kitschy”. Nerdrum har etter min mening demonstrert at den institusjonelle kunstteorien ikke er gyldig uansett (og dermed er død som totalitær ideologi), men at blant annet din egen essensialistiske kunstforståelse har større verdi som inngang til opplevelse og forståelse av hans malerier. Jeg vil bare minne deg om (siden du skriver at kitsch-erklæringen ikke opphever en eneste kunstdefinisjon, som om det var mitt syn) at jeg ikke har uttalt meg noe om hvilke konsekvenser Nerdrums kitsch-erklæring har på andre kunstteorier enn den institusjonelle. Jeg har heller ikke snakket om kunstinstitusjonens død, bare om den institusjonelle kunstteoriens “ så langt den brukes for å definere hva som er kunst og hva som ikke er det. Det finnes en estetikk også utenfor kunstinstitusjonen, også en som bygger på kunstneriske ferdigheter og kunnskaper.
Den institusjonelle kunstteorien er et produkt av en samfunnsvitenskapelig tenkemåte, men uten å være produkt av samfunnsvitenskapelig forskning. Teorien foregir å være empirisk basert, og kan derfor ikke begrunnes logisk, bare sosiologisk eller samfunnsvitenskapelig. Som sosiologisk basert teori må den altså bygge på eksempler. Jeg synes ikke Nedrums kitscherklæring er et godt eksempel på den institusjonelle kunstteoriens absolutte gyldighet, snarere tvert i mot.
Den institusjonelle kunstteorien er bare en av flere teorier om kunstverk, og “ slik jeg som kunstsosiolog ser det “ ikke en teori om kunstinstitusjonen som sosialt felt. Man kan altså ikke slutte fra eksistensen av et kunstverk til at det også må være en kunstinstitusjon. Hvis disse to teoriene falt sammen, ville det bety at jeg som kunstsosiolog også måtte ha en bestemt teori om kunst, nemlig den institusjonelle, og det er en nødvendighet jeg ikke aksepterer. Jeg kan således slutte meg til mye av det du skriver om kunstinstitusjonen som sosialt fenomen, det er jo der min faglige kompetanse i hovedsak ligger, og ikke som hos deg, som er en skolert kunstfilosof.
Dette mener Dag Solhjell
Kommentar til debatten:
Jeg har nettopp lest Paul Grøtvedts bok “Det skapende blikk. Om kunstens grunnproblemer”, og fikk flere a-ha opplevelser av innholdet i boken. Slik jeg ser det er hans analyse i dialogen med Solhjell helt i tråd med de meget velbegrunnede vurderinger som Grøtvedt presenterer i sin bok. Solhjells
kommentar av 17.12.2007 bekrefter for meg sider ved den kritikk som Grøtvedt retter mot det institusjonelle kunstregimet. Med slike argumenter og definisjoner som Solhjell kommer med der, er det ikke rart at både mange av dagens kunstnere og folk flest er forvirret. Men det er antakelig et ledd i den herskerteknikk som mange av kunstinstitusjonene benytter seg av. Det leder kunsten på ville veier å overse de verdier i objektet som Solhjell fraskriver det gjennom sin definisjon. I et langsiktig perspektiv er jeg overbevist om at det individuelle objektet som har en mening innebygd i seg og som lar seg definere ut fra noen felles anerkjente kriterier, vil overvinne kunstregimenes snevre innfallsvinkler. Min mening er uavhengig av institusjonenes påvirkningskraft: Nerdrums arbeider faller inn under begrepet “god kunst” uansett hva han selv eller andre kaller det. Kunstinstitusjonene og deres teorier og makt vil naturligvis bestå, blant annet fordi det er knyttet sterke interesser og makt til denne lukkede sfære. Min vi trenger ikke alle å følge med i den strømmen.
Diskusjoner som denne er i alle fall et gode fordi det gjør folk flest oppmerksomme på kunstens maktsfærer og kår i dette landet.
Nå gleder jeg meg til å lese Grøtvedt sin bok en gang til!
Vennlig hilsen Arne Sandervang (en autodidakt kunstner under utvikling).
kunstteori er meningsløst ! man kan ikke bruke ord til å beskrive kunst – det er en motsigelse! ER selv billedkunstner og vet hva det dreier seg om ! jeg vil ikke ha min kunst presset inn i en teori , det er det teoretikere som vil ha jobb og makt som gjør! Jeg vil ikke plasseres ! Denne diskusjonen viser vel at det er deres teorier som er viktige ikke kunsten. Intitusjonskritikken er snakk om penger og makt ingenting annet ! Idag skviser galleriene ut skikkelige kunstnere for å gi plass til mote og design ! Moten er kunsten ! Det nytter ikke å lage seriøs kunst. Jeg er ingen nerdrum elev ! viss dere vil vite det så maler jeg apstrakt ekspessjonisme hvis en vil ha en definisjon – men dette er ikke moteriktig ! Institusjonkunsten legger seg paddeflat for moteluner ! Følelsene og fargene er koblet fra. Synes denne diskusjonen kitsj kontra pissoar kommer ingen vei – teorien kan ikke løse problemet. hilsen olaf karlsen
Til Dag Solhjell
Jeg synes du opererer med en merkelig logikk og argumentasjon. Fordi om Odd Nerdrum utroper seg selv til kitschmaler, og derved distanserer seg fra tidens herskende kunstsyn, rokker vel ikke det ved den institusjonelle kunstteorien. At han melder seg ut av kunstssytemet rokker vel heller ikke ved institusjonen kunst. Etter mitt skjønn er både teorien og institusjone helt upåvirket av det faktum.
Så til logikken. Når Nerdrum definerer sine bilder som kitsch, opphever han ikke en eneste kunstdefinisjon, og avgjort ikke den institusjonelle varianten,
Det ville være utslag av en besynderlig logikk om definisjonen av et bestemt fenomen, kitschen. skulle eliminere definisjoner rettet mot et helt annet fenomen, nemlig kunsten. Når Nerdrum på sitt vis fronter den herskende kunstteorien med sin kitschdefinisjon, representerer det bare en markering av nytt kreativt virkefelt, helt forskjellig fra kunstens.
Institusjonsteorien lar seg naturligvis ikke affisere om en kunstner mener noe annet og melder seg ut av kunstsystemet. Hvorfor den skulle dø av et slikt stunt,er meg en gåte. Verken logisk eller sosiologisk lar en slik påstand seg begrunne. Institusjonsteorien beskriver jo et sosialt kraftfelt, nemlig kunstlivet, med alle dets institusjoner, aktører og definisjoner. På mange måter er det en treffende teori, som referer til et funksjonsfelt der kunsten er alfa og omega. Etter mitt skjønn er teoriens beskrivelse av dette feltet ganske treffende og adekvat, dessuten avgjort anvendelig i forskningsøyemed.
Hvis det ikke skulle være noe hold i denne teorien, at den var inadekvat og ubrukelig, må det primært skyldes en feil, eller svakhet i teoriens premisser og metoder. Da kan den justeres og utbedres, eller legges død, men ikke fordi en kunstner finner ut at han er kitschmaler, og dermed ikke omfattes av teoriens objektfelt. Hva skulle det i isåfall være ved denne teorien som gjør at Nerdums konvertering til kitschmaler vil resultere i at den vandret heden? Det skulle jeg gjerne likt å vite.
Her kan det virke som om jeg er tilhenger av den institusjonelle kunstanlysen. Det er riktig, men det er også feil. Jeg mener at institusjonsanalysen kan være et fruktbart redskap til å kartlegge kunstfeltet, og derigjennom avdekke maktforhold og korrumperte interesser. Så langt kan den institusjonelle vinklingen være et gode for fag og forskning, men å benytte den som et legitimeringsgrunalg for den institusjonelle makten, er ren kynisme og et faglig harakiri.
Beklageligvis har institusjonsteorien forfalt til nettopp et redskap for kunstlivets makthavere. Ved hjelp av institusjonsteorien kan de begrunne sine disposijoner og sin makt. Det kan man kritisere og protestere mot. Eller melde seg ut, som Odd Nerdrum. For han klarer seg godt uten det institusjonelle maktsystemet. Det er jeg enig med Solhjell i.
Men de fleste andre kunstnere er helt avhengige av dette systemet. De er avhengige av den institusjonelle makten på godt og vondt. Og den er der selv om Nerdrum melder seg ut, eller at institusjonsteorien mister sin gyldighet. Ja, man kan endog fjerne institusjonsteorien, eller proklamere dens død, men kunstinstitusjonen og dens maktstrukturer vil allikevel leve videre og diktere kunstlivet. Å avsløre dette er din jobb, Dag.
Svar til Paul Grøtvedt,
Til din kommentar 4.12.07
Mitt utgangspunkt for å diskutere om Nerdrums kitscherklæring betyr den institusjonelle kunstteoriens død er følgende: Uansett hvilken variant av den institusjonelle kunstteorien man viser til, innebærer den at det kunstneriske i et objekt ligger hverken i objektets egenskaper (essensialistisk kunstteori, der det man peker på er det viktigste), i betrakterens smak eller blikk (kantiansk kunstteori, der pekerens subjektive forhold er det viktigste), i kunstnerens personlighet (ekspresjonistisk kunstteori, der kunstverket selv er en peker som peker mot kunstnerens indre), objektets bruk (pragmatisk kunstteori, der pekingens formål og objektets brukssammenheng er det viktigste), eller i dens formale likheter med andre objekter (stilhistorisk teori, som ikke stiller spørsmål ved sin egen peking). Derimot ligger det kunstneriske i de intensjoner og den retoriske overbevisningskraft som ligger bak fremføringen av objektet i det offentlige rom som er kontrollert av kunstinstitusjonen (altså i pekerens symbolske makt).
Den institusjonelle kunstteorien ble utviklet da det ble nødvendig å forklare hvorfor objekter kunne bli kunst, selv om de hverken var kunstferdig laget, tilfredsstillet noens smak, sa noe om kunstnerens personlighet, eller hadde sitt primære anvendelsesområde som utstillingsobjekter i kunstfeltet. Odd Nerdrums malerier har ingen av disse kjennetegnene: de er derimot kunstferdig laget, tilfredsstiller manges smak “ de kan endog være vakre, de utsier noe om hans personlighet, og som staffeliarbeider har de sin åpenbart primære oppgave å være utstillingsobjekter. De trenger altså ikke den institusjonelle kunstteorien, og det er ikke den som gjør dem til kitsch. Det som gjør dem til kitsch er at de er kunstferdig laget, tilfredsstiller manges smak, er vakre, er ekspressive både fordi de uttrykker kunstnerens og hans portretterte personers følelser og vekker tilsvarende følelser hos betrakteren, og er laget for å stilles ut for å vekke disse følelsene. Jeg mener at Nerdrum langt på vei har demonstrert at han kan klare seg uten kunstinstitusjonens maktsystem. Det at mediene og kunsthandelen er opptatt av ham, og at han gjør bruk av dem, demonstrerer ytterligere hans uavhengighet av kunstinstitusjonen.
Nerdrum kan når som helst tre inn i kunstinstitusjonen igjen, bare ved å alliere seg med dens mektigste representanter, og peke på sine malerier og si: Dette er nå kunst. Men det er han som er sjefen, og derfor har han lagt den institusjonelle kunstteorien død. Han kan også fortsette å kalle sine malerier for kitsch, og de samme kunstinstitusjonene vil nok også godta det.
Vennlig hilsen
Dag Solhjell
(som i likhet med deg Paul, har nesten ingen institusjonell makt i kunstfeltet. Vår eventuelle innflytelse ligger bare i den mulige evne vi har til å vinne frem med våre argumenter, og ikke i en posisjonell makt der vi kan opptre som portvaktere)