Fortællinger fra og om underklassen er åbenlyst til stede i dansk kunst. Talrige musikere har gjort deres baggrund i en lavere socialklasse til en uadskillelig del af deres musik. Det er heller ikke sjældent, at film og serier tager afsæt i udfordrede socioøkonomiske miljøer. Og indenfor litteraturen – i disse år særligt indenfor den autobiografiske genre – har forfattere såsom Morten Pape og Glenn Bech succes med at dele deres erfaringer fra mindre privilegerede samfundslag. Det giver tydeligvis taletid i debatten, når forfatterne bruger deres egen baggrund til at italesætte klassemæssig ulighed. Så det undrer mig, at der tilsyneladende er så få aktører indenfor billedkunsten, som er interesserede i at sætte netop dén samtale i gang.
Ofte er det som om, at når talen falder på repræsentation i billedkunstens verden, så overskygges klassespørgsmålet af køn og etnicitet. «Klasse er ikke lige så moderne,» som billedkunstner Christian Schmidt-Rasmussen siger i et interview i fagbladet Billedkunstneren fra december 2025.
Men hvorfor er det tilsyneladende mindre relevant eller mindre acceptabelt at tale om ulighed i forhold til de samfundsklasser, der sjældent sætter deres ben på et galleri eller kunstmuseum? Og hvorfor ser vi ikke en udvikling indenfor billedkunsten, som den der længe har fundet sted indenfor litteraturen, og som også rummer et aspekt af intersektionalitet?
Der synes at være flere årsager i spil, men før jeg griber ud efter stemmer i det danske billedkunstmiljø, der kan hjælpe med at belyse problematikken, vender jeg blikket mod min egen baggrund og navigation i klassehierarkiet.
Lærerhelte
Jeg er primært vokset op i en lejlighed i et alment boligbyggeri med en mor, der var enlig forsørger og måtte kæmpe for at få pengene til at række. Der var hverken økonomisk overskud eller kulturel kapital til at bane vejen for min karriere som skuespiller, der startede, da jeg var 10 år og siden har været mit primære levebrød. Til gengæld var der i min opvækst heller ingen sociale problemer, som ellers var tilfældet for flere af mine folkeskolekammerater med lignende baggrund. Der var kærlighed og frihed, og så var der mine to klasselærere, som utvivlsomt spillede en afgørende rolle.
Den ene lærer var teaterinteresseret og læste aviser og så derfor en annonce, hvor de søgte efter børneskuespillere til en film. Den anden lavede emneuge i 4. klasse om Händel og Bach og viste os Sergej Eisensteins stumfilm Panserkrydseren Potemkin og tapetserede klasselokalet med billeder fra tidligere års kunstkalendere, så vi kunne sidde i klassen og undre os over Picassos Les Demoiselles d’Avignon eller Monets Kvinde med parasol. Kunst, de fleste af os på det tidspunkt, ellers ikke ville have mødt.
Der var mennesker omkring mig, som så, at her var et frø, der skulle næres. Og nok fordi jeg allerede som barn fik udvidet min kunst- og kulturhorisont og blev skolet indenfor filmbranchen, var min baggrund aldrig noget, jeg var flov over. Senere erfarede jeg også, at der i teaterbranchen desuden ofte er en venstreorienteret forherligelse af under- og arbejderklassen. Måske fordi det er en kunstform, der i høj grad bygger på samarbejde og et fælles produkt? Ens ophav står i hvert fald ikke umiddelbart i vejen, som det synes at være tilfældet indenfor billedkunsten.
Sonja Lillebæk Christensen er en af de billedkunstnere, der på mange måder kan siges at have skabt sin levevej på trods. Jeg møder hende på Sydhavn Station, det kunstnerdrevne udstillingssted i København, hun var med til at starte i 2012. Her har hun for nyligt udstillet sit værk Lys, skygge og lækage (2025), som med video og foto skildrer fiskerfamiliernes hårde liv i slutningen af 1800-tallet. Værket handler blandt andet om at være født ind i en position nederst på den sociale rangstige på et tidspunkt, hvor social mobilitet slet ikke var muligt på samme måde, som det er i dag – og at udviklingen frem til det velfærdssamfund, vi kender, blandt andet bygger på indsatsen fra arbejdere, som præcis sådanne fiskere.
Lillebæk Christensens egen opvækst var turbulent med socioøkonomiske udfordringer. «Jeg havde ingen forbilleder indenfor kunst, jeg vidste faktisk ikke, at billedkunst overhovedet eksisterede,» fortæller hun. I skolen var det boglige en uoverskuelig forhindring og følelsen af at blive set, oplevede hun først som 20-årig, da hendes kontaktlærer på Handelsskolernes Grunduddannelse i Aarhus responderede positivt på en stil med overskriften «Sådan lever mine forældre. Sådan vil jeg leve». Her beskrev hun for første gang ærligt hvor, hun kom fra.
I stedet for at færdiggøre uddannelsen, søgte Lillebæk Christensen ind på Århus Kunstakademi; en betalingsskole, som hun gennemførte med revalideringsydelse fra kommunen. Det blev springbrættet til optagelsen en videregående uddannelse på Det Jyske Kunstakademi. «Her fik jeg nogle lærere, som så en værdi i mine livserfaringer og mit forsøg på at omsætte dem til kunst, uden at jeg skulle ændre mit sprog, min æstetik og min trang til at sætte spørgsmålstegn ved, hvorfor nogle har mere indflydelse end andre,» fortæller Lillebæk Christensen. Det var først, da hun trådte ind på den større og mere konkurrenceprægede københavnske kunstscene, at hun oplevede, at hendes baggrund atter blev et benspænd.
Provins versus hovedstad
Billedkunstner Kim Richard Adler Mejdahl kender også til oplevelsen af at føle sig anderledes grundet den bagage, man bærer med sig. Det har han åbent fortalt om i avisinterviews og i tv-programmerne Kunstnerkolonien på Bornholm (2021) og Provinsbøssernes drøm (2024). I sidstnævnte er han i øvrigt parret med forfatteren Glenn Bech. Mejdahl har en bachelor fra Det Fynske Kunstakademi, og da jeg møder ham i atelieret i København, fortæller han, at usikkerheden ved ikke at mestre de uskrevne koder, især brød frem, da han i 2015 startede på overbygningen på Det Kgl. Danske Kunstakademi.
Mejdahl fortæller om at føle sig forkert blandt sine medstuderende i København: «Selvom de, i mine øjne, forsøgte at sløre deres privilegerede baggrund, for eksempel ved at gå i noget, der lignede billigt joggingtøj fra Føtex, var de som fisk i vandet». Han havde også på fornemmelsen af, at mange af de andre udstrålede en grundfølelse af tryghed og selvtillid, fordi de havde en slags sikkerhedsnet, som affødte en naturlig ageren i kunstmiljøet – at dørene på magisk vis ofte åbnede sig automatisk for dem, fordi de havde kontakterne og kendskabet til branchen med hjemmefra.
«Allerede på akademiet mærker man, at faget er præget af stor konkurrence, der er kamp om pladsen, kamp om pengene, og man kan derfor nemt føle sig som et bondeknoldsbarn, der bliver efterladt på perronen,» fortæller Mejdahl.
Er det de monetære, kulturelle eller de menneskelige ressourcer i opvæksten, der har størst betydning for, om en kunstnerspire kommer til at gro og lykkes? Det er nok mere komplekst end som så – ofte er de forskellige parametre forbundne. Det synes dog unægteligt nemmere at få adgang til, og ikke mindst, at begå sig i kunstens hellige haller, når der er overskud på flere planer.
Spørgsmålet om de kunststuderendes socioøkonomiske baggrund og hvorvidt den spiller en rolle for deres muligheder, både for optagelse på og gennemførelse af uddannelsen og i deres karriere efterfølgende, interesserer også Lars Bent Petersen, rektor på Det Kgl. Danske Kunstakademi. På nuværende tidspunkt kan han ikke udtale sig overordnet om emnet, da der mangler forskning på området i dansk kontekst.
Dog har akademiet for nylig fået mulighed for at trække data fra Danmarks Statistik om de studerendes klassemæssige baggrund, eksempelvis forældrenes indkomst. «Formålet er at få et faktabaseret grundlag at tale ud fra og i pædagogisk henseende at kunne tilrettelægge undervisningen bedre,» fortæller rektoren. Intentionen er desuden at optage bredt og for eksempelvis at opnå en større geografisk spredning, annoncerer skolen også om ansøgningsfrister i jyske og fynske medier.
Et er de ulige forudsætninger, at der ikke er ressourcer, hverken sociale eller økonomiske, til at støtte op om barnet eller den unge med eksempelvis undervisning i fritiden eller forberedende kurser til kunstskolerne, hvilket gør det sværere at slå ind på en professionel kunstnerisk bane. Noget andet er det faktum, at langt de fleste billedkunstnere, når de er færdiguddannede, bliver en del af prekariatet med usikre vilkår og en indkomst, som umiddelbart placerer dem i underklassen eller lavere del af middelklassen. Erfaringerne må altså i høj grad findes, men den position, kunstnerne taler ud fra, afspejles ikke nødvendigvis i deres værker.
Den gode smag
Første gang Sonja Lillebæk Christensen udstillede i København var i 2004 på kunstakademiets udstillingssted Q. Det var et videoværk om kunstnerens mor, der, efter at Lykkehjulet var stoppet på TV, ikke længere havde quizshowet som del af sin daglige rutine og i stedet var begyndt at gå ture ved stranden. Noget, som kan regnes for mere finkulturelt end at se quizprogrammer.
«Jeg ville vise, at min mor også havde værdi som menneske, selvom hun gik til banko og så underholdnings-TV. Men jeg oplevede, at nogle kolleger stillede sig undrende overfor, hvorfor jeg overhovedet beskæftigede mig med den uæstetiske del af samfundet, for det var jo dét, vi havde mulighed for at slippe for i kunsten. Det var jo det skønne, vi skulle arbejde med, mente mange – og gør det stadigvæk,» fortæller Lillebæk Christensen.
Spørgsmålet om god eller dårlig smag og forbindelsen til klassespørgsmålet er også som en diskussion, der er længere fremme indenfor litteraturen, i disse år blandt andet fremsat af den franske forfatter Édouard Louis. I sine værker giver han underklassen en stemme ved at insistere på at skildre det hårde liv på bunden af samfundet uden stødabsorberende indpakning. Et kunstnerisk træk, der har sat debatten om klasse i brand, og med en vis skæbnes ironi, ført ham til tops i finkulturelle kredse i Frankrig. I Danmark taler den danske forfatter Glenn Bech også om nødvendigheden af flerstemmighed og en direkte repræsentation af underklassens stemmer, dem der ikke har mulighed for at købe sig adgang til de skrivekurser, han nu selv underviser på.
Begge forfattere har inspireret Kim Richard Adler Mejdahl, men i modsætning til Louis og Bech – og Sonja Lillebæk Christensen i øvrigt – der alle bevidst bruger deres egen baggrund til at fremme klassemæssig flerstemmighed, har Mejdahl ikke noget formuleret socialpolitisk projekt. Han oplever dog en stor frihed ved intuitivt at trække på det, han kalder en «folkelig æstetik» fra sin opvækst i provinsen langt fra hovedstadens finkulturelle samtale. Eksempelvis når han blander humor og gys med motiver fra sit «barndoms lykkeland» – kitschede B-gyserfilm og den knap så polerede forlystelsespark BonBon-Land på Sydsjælland, som han er vokset op i nærheden af.
Mejdahl ser klassespørgsmålet i relation til den såkaldte gode smag som en mærkelig øm tå i branchen: «Jeg tror, der er en frygt for, at værdien af ens arbejde smuldrer, hvis man associeres for meget med sin klassebaggrund, som for underklassen eller den lavere middelklasses vedkommende er lig med dårlig smag og noget prollet».
Selvom Mejdahl ikke konkret kan sætte en finger på branchens modstand overfor den såkaldte dårlige smag, så ved han, at den findes: «Jeg oplever den mest som et fravær af interesse, en fornemmelse af at opmærksomheden rettes væk fra ens arbejde». I ét enkelt tilfælde har han oplevet, at en gallerist satte spørgsmålstegn ved æstetikken i hans værker: «Galleristen var usikker på, om de kunne sælges. Det virkede indlysende, at det handlede om en frygt for, om folk ville investere i mine værker, fordi de potentielt kunne opfattes som dårlig smag».
Er det så enkelt? At det for nogle bare er for voldsomt, for grimt, for uvedkommende, for lavstatus at have under- og arbejderklassemotiver i hjemmet, på galleriet eller museet? Altså når der ikke lige er tale om en tidsmæssig distance og kanoniseret værdsat æstetik, som eksempelvis samfundskritiske værker fra det moderne gennembrud.
Kunsten som investeringsgenstand
Forskellen mellem unika og masseproduktion har givet noget at sige, når man undrer sig over, hvorfor spørgsmål om klasse fylder mindre i billedkunsten i forhold til de andre kunstarter. Litteratur, musik, film og teater kan betragtes som masseprodukter, man, for relativt få penge, køber eller låner for en stund, og som man kan lægge væk eller slukke for, hvis fortællingerne om trange kår og sociale problemer bliver for hård kost. Og ligesom i teaterrummet, kan billedkunsten i udstillingssammenhæng give et tidsafgrænset indblik i andre verdener, der kan ryste én for en stund og let forlades igen. Men som handelsvare derimod, eller unikaobjekt, er underklassens fortælling indenfor billedkunsten mindre attraktiv.
Billedkunstbranchen adskiller sig altså mærkbart fra de andre kunstarter ved i højere grad at være bygget op omkring værket som investeringsgenstand, hvor den materielle værdi kan være en diffus størrelse, der også er forbundet til den kulturelle kapital, det kanaliserer. Et centralt aspekt er altså smagsdommen.
I lyset af denne uhåndgribelige forhandling af værdi og smag, der også peger tilbage på kunstneren som person, giver det mening, at den får følge af en sårbarhed og frygt for ikke at slå til. Og er der tale om en kunstner uden social og økonomisk ballast, forstærkes sårbarheden, som det fremgår af det prisbelønnede podcast-værk Rosa’s Reality Radio (2020), hvor billedkunstner Rosa Marie Frang, som en af de få, blotter sin egen usikkerhed overfor at begå sig i branchen grundet en dysfunktionel familiebaggrund og trange økonomiske kår.
Kim Richard Adler Mejdahl kan heller ikke sige sig fri for, at der kan være noget skamfuldt forbundet med at komme fra mindre privilegerede kår: «I visse situationer kan jeg godt føle mig nødsaget til at camouflere de proletariske indikatorer og på en måde frasige mig noget af min baggrund for at passe ind».
Det forklarer måske også, at det ikke har været helt nemt at finde frem til kunstnere med baggrund i den såkaldte underklasse, som havde lyst til at medvirke i denne artikel. Underrepræsentationen skyldes altså ikke kun den sårbarhed, der følger med dét at lægge sin sociale herkomst frem til skue i kunstnerisk form, men også åbent at vedkende sig den ved at tale om den. For vil man indgå i et professionelt billedkunstmiljø og begå sig på de bonede gulve, lader det til, at man, som en anden Eliza Doolittle, må foretage en klassetransformation og gemme arbejderklassemarkørerne langt væk.
Spørgsmålet om den fraværende samtale om klasse indenfor billedkunsten er, ikke overraskende, komplekst og afføder nye spørgsmål, der handler om den til dels uhåndgribelige definition af fin- og lavkultur, om uskrevne uigennemskuelige koder, den kulturelle kapitals flygtighed og det økonomiske aspekts altoverskyggende rolle. Så er det her samtalen kan begynde? Og skal vi tage den?