Rakettene som ble skutt opp nyttårsaften 2019 satte ikke punktum for 2010-tallet, ei heller gjorde Brexit 31. januar 2020 – til det var hendelsen for regional. Snarere er det Covid-19 som kommer med et bastant utropstegn. Selv om det er mer fristende, og absolutt nødvendig, å se framover akkurat nå for å forstå hvordan samfunnets institusjoner, inkludert kunstinstitusjonen, bør reagere, så skal denne teksten – i tråd med invitasjonen – ta for seg det foregående tiåret. 2010-tallet begynte i 2008 med den økonomiske krisen, framprovosert av finansmarkedets spekulasjoner. I årene som fulgte har årsakene og de målbare konsekvensene for nasjonalstater og bedrifter blitt grundig studert og kartlagt, men de direkte følgene for kunstinstitusjonen eller kunstneres praksis er ikke analysert på samme omfattende måte.
I Norden førte dereguleringen av finansinstitusjoner og de økonomiske omstendighetene som fulgte i 2008 til varierende grad av omveltning. Island opplevde et stort kræsj, der protestene hadde performativ karakter med lokk og gryter, samt det humoristiske tilnavnet «fleecerevolusjonen». Tre kommersielle banker ble satt under statlig kontroll og Island fikk milliardkrav rettet mot seg fra Nederland og Storbritannia. I Norge fortonet 2008 seg mindre dramatisk, men med oljekrisen i 2014–2016 nådde effekten av en raskt nedadgående konjunktur også hit. Likevel fikk landet bare en liten bulk i karosseriet sammenlignet med andre oljeproduserende land, som for eksempel Venezuela. Tilliten til, og respekten for, de store samfunnsinstitusjonene minsket, da nasjonalstater viste seg ikke evne å holde de skyldige ansvarlig, og måten økonomiske, juridiske og politiske institusjoner ble sett på, endret seg. Til tross for at avsløringen av statens svake posisjon vis à vis finansmarkedet burde ha ført med seg grunnleggende endringer for alle institusjonelle logikker – også kulturelle – så er det ikke mulig å spore de radikale forskyvingene i kunstfeltets institusjoner i dette tiåret, spesielt ikke den vestlige kunstinstitusjonen. Det kan virke som om denne har overlevd «smellet», men ser vi etter, er det tegn til sprekker også her.
Det har vært et tiår der enkeltsaker og kollektive aksjoner har tatt mye plass i offentligheten. Tiåret startet med store demonstrasjoner mange steder i verden – protestene i Iran i forbindelse med presidentvalget i 2009, samt de på Tharirplassen i Kairo, Occupy Wall Street i New York og «Los Indignados»-demonstrasjonene i Spania i 2011 er opplagte eksempler. Den siste bevegelsen førte til etableringen av Podemos, et politisk parti på venstresiden i spansk politikk som ble det tredje største partiet i landet etter valget i 2015. I 2016–2017 utspilte Dakota Access Pipeline-protestene – eller #NoDAPL, som den ble omtalt på nettet – seg ved Standing Rock, med bidrag også fra mange kunstnere. «Water protectors» som vernet om drikkevann, historiske gravplasser og kulturelt betydningsfulle steder måtte vike kort tid etter at Donald Trump ble valgt til president og ga ordre om at de omstridte oljerørledningene likevel skulle bygges.
Solidaritet og allianser
Selv benyttet jeg første delen av 2010-tallet til å redigere boken Self-Organised (Hordaland kunstsenter/Open Editions, 2013) sammen med danske Stine Hebert, kurator og tidligere dekan ved Kunstakademiet i Oslo. Samarbeidet begynte ironisk nok under et møte organisert av Kulturkontakt Nord (i dag Nordisk kulturkontakt), en institusjon opprettet av Nordisk ministerråd og blant de minst selvorganiserte i nordisk kulturliv. I antologien så vi nærmere på hvordan «det alternative» hadde blitt appropriert av «det institusjonelle». Helt siden 1990-tallet hadde kuratoriske visjoner blitt sett på som endringsskapende for kunstinstitusjoner, noe som også ble kritisert. Institusjoner, spesielt i Nord-Europa, approprierte metodene til de ikke-institusjonelle, selvorganiserte og ofte kunstnerdrevne initiativene for å fornye seg. Fornyelsen kommer med andre ord ikke innenfra institusjonene, eller som følge av motstand fra kunstnere mot institusjonenes tradisjonelle strukturer. Den ankommer med kuratoren.
I 2005 skrev kunstnerne Anthony Davies, Stephan Dillemuth og Jakob Jakobsen teksten There is No Alternative: THE FUTURE IS (SELF-)ORGANISED, også referert til som TINA1, der de diskuterer nettopp denne utfordringen:
I egenskap av arbeidere med en politisk dedikasjon til selvorganisering føler vi at ethvert ytterligere kritisk bidrag til institusjonelle program vil bidra til å forsterke relasjonene som opprettholder disse utdaterte strukturene. Vi er fullt klar over at insitusjonelle strukturer ikke bare tar høyde for «våre» kritikker, alternativer og organisasjonsformer, men i økende grad bruker dem til å legitimere sin eksistens.*
Selv om dette var en presis kritikk og et legitimt standpunkt, åpnet TINA1 også for spekulasjon om muligheten av å anse institusjoner for å være «selvorganiserte», i betydningen operere utenfor feltets etablerte logikk og sedvane. Kuratoren hadde ikke utelukkende vært en rovlysten aktør som drev tjuvjakt i nyvinningenes eller selvtidsfredshetens skoger. Snarere hadde kuratoren agert uavhengig av både institusjon og «den alternative scenen», vært «endringsmaskiner», og dermed med på å skape nye metoder for meningsproduksjon innenfor institusjonene. Men i løpet av tiåret denne teksten tar for seg, ble det tydelig at en forestilt autonomi ble erstattet av komplekse bindinger. De innviklede nettverkene som fulgte av økt globalisering og innsikten om at nyliberalismens selvrealisering ikke lenger var svaret, førte til at den tidligere hyllede selvorganisering på 2010-tallet ble erstattet av noe som kan kalles solidaritet og interne allianser. Samtidig blir institusjoner både svekket og styrket gjennom nettverk som intensiverer andre hensyn enn de rent faglige.
«Det ønskede utfallet av selvorganisering er ikke bekreftelsen av selvet, individet, institusjonen – det er i negasjonen av disse relasjonene», skriver Davies, Dillemuth og Jakobsen i There is No Alternative: THE FUTURE IS (SELF-)ORGANISED PART 2. Teksten ble publisert i boken Self-Organised nevnt over, åtte år etter TINA1. Holdningen deres har med andre ord endret seg, og utviklingen de påpekte i 2005 har grepet om seg i så stor grad i kunstfeltet at de nå nærmest foreslår at en må jobbe mot hverandre for å virkelig agere selvorganisert. Dersom en følger argumentet deres til dets ytterste konsekvens, kan det ses som en oppfordring til en tilbaketrekning fra kunstfeltet. I dag kan en trygt fastslå at det ikke skjedde noen tilbaketrekning i tilstrekkelig stor skala til å permanent påvirke den vestlige kunstinstitusjonen. Tilliten til denne institusjonen hadde overlevd den dramatiske starten på decenniet.
Likevel kan det på 2010-tallet spores en sterkere felles misnøye med institusjoners videreføring av logikker som tilhører tiden før 2008. Siden det etter finanskrisen ikke ble gjennomført en omfattende økonomisk overhaling av kunstfeltet, fikk kunstmarkedet beholde – sågar øke – sin innflytelse. I 2014 kom kunstsamler og advokat Luiz Augusto Teixeira de Freitas med følgende observasjon på den årlige CIMAM-konferansen:
Blant de legalt aksepterte kommersielle praksisene framstår kunstverdenen i dag som det mest uregulerte feltet for finansoperasjoner. En kan argumentere for at kunstmarkedet har erstattet 80-tallets private aksjemarked og 90-tallets hedgefond. Private samlere, kuratorer, gallerister og auksjonshus utøver makt og innflytelse i samsvar med egne regler og adferdskoder, som kan være til skade for offentligheten og kunstverdenen.
I 2009 utarbeidet kuratorkollektivet What How & for Whom (WHW), som består av Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić og Sabina Sabolović, en metode som fikk internasjonal oppmerksomhet, men som også møtte institusjonell motstand. Som kuratorer for Istanbulbiennalen bidro de til å avsløre det «alle» vet om biennaler ved å se nærmere på sin egen utgave: ingen kunstnere fikk betalt; de ble finansiert av sponsorer som bidro med så store summer at det var vanskelig å takke nei, uansett hvordan de hadde tjent dem; og nesten halvparten av kunstnerne i utstillingen bodde i Vesten. Avsløringene kom i form av statistikk om økonomi og representasjon som fulgte publikum gjennom utstillingen og publikasjonene. Det var et kuratorisk verktøy for å «tenke høyt» om hva det vil si å skape kunst og kuratere i en kapitalistisk samtid. En skal være forsiktig med å overvurdere hvor omfattende påvirkning WHWs prosjekt har øvet på et internasjonalt kunstfelt, men det eksemplifiserer en tidsånd der kuratorer eksplisitt utforsker hvilken direkte påvirkning som er mulig gjennom deres prosjekter.
Sprekkdanninger og organisering
Kuratorer i Norge og Danmark organiserte seg på hver sin ende av tiåret. Våren 2011 ble Norsk Kuratorforening grunnlagt, og på slutten av 2019 ble Kuratorisk Forum lansert i Danmark. Hybride arbeidsformer har gått fra å være tegn på prekarisering og nyliberal «take over» til villet virkelighet, også for kuratorer, da det er slik at kuratorer i økende grad velger å stå utenfor det institusjonelle maskineriet. Det både Norsk Kuratorforening og Kuratorisk Forum viser, er at med en felles erfaringshorisont der feltet er gjennomprekarisert, kan en løsning være å sette politisk og faglig agenda. Norsk Kuratorforening har fokusert på faglige fora samtidig som de i 2017 lanserte en levekårsundersøkelse for kuratorer. På mange måter har kuratorene ved å velge «fagorganisasjonen» som format, tatt i bruk en veletablert metode for å nå fram med sitt budskap i en nordisk offentlighet, og dermed bli synlige som et fellesskap. Interesseorganisasjonsmodellen, med inspirasjon fra lange fagforeningstradisjoner, videreføres av kuratorene i de to landene på samme måte som kunstnere i regionen har gjort i flere tiår. Måten kuratorene har organisert seg på, antyder at det i løpet av de siste ti årene har skjedd en krysskobling av kompleksitet, nettverk og solidaritet. Der enkeltpersonen, representert ved kuratoren, stakk seg frem som endringsagent på 2000-tallet, er det i løpet av det siste tiåret blitt felles aksjoner snarere enn individuelle visjoner, som fremstår som det gunstigste redskapet for å skape større institusjonelle endringer i kunstfeltet.
Bevegelser
I 2013 fikk demonstrasjoner i Geziparken i Istanbul, mot gentrifisering og president Recep Tayyip Erdoğans autoritære regime, en direkte innvirkning på byens biennale, da biennalekunstnere som i utgangspunktet skulle arbeide i offentlige rom ble flyttet inn i «trygge» rammer. Lokale kunstnere jobbet, og jobber fortsatt, aktivistisk, og mange ble rammet juridisk etter å ha signert underskriftskampanjer på internett mot statens handlinger i Kurdistan. Israelsk finansiering av den 31. Bienal de São Paulo skapte diskusjon blant kunstnerne, og det ble etter sigende organisert åpne plenum i første etasje av Oscar Niemeyer og Hélio Uchôas Pavilhão Ciccillo Matarazzo hver kveld i installeringsperioden, for å finne fram til en felles respons. I august 2014 sendte 61 av 68 kunstnere et åpent brev til biennalens styre og ledelse der de tok avstand fra Israels bruk av biennalen til å «normalisere seg selv». Manifesta 10 i St. Petersburg i 2012 ble kritisert for å ikke ta et standpunkt mot økende vold mot LHBTQI+-befolkningen i Russland. Mens kuratorene i São Paulo umiddelbart reagerte på kunstnernes kritikk med et støttebrev den påfølgende dagen, og partene fant fram til et kompromiss, vendte Manifesta og deres kurator Kasper König kritikken det døve øret.
Sydneybiennalen i 2014 fikk hard medfart på grunn av hvordan Transfield Holding, biennalens hovedsponsor siden opprettelsen av organisasjonen, la til rette for Australias omstridte immigrasjonspolitikk ved å drifte offshore interneringssentre for asylsøkere. (Noe de fortsatte med fram til 2017.) Ni kunstnere boikottet denne utgaven av biennalen etter at kunstpedagog og formidler Matt Kiem skrev et åpent brev, etterfulgt av et opprop signert av 46 av 92 kunstnere i biennalen, blant annet norske Bodil Furu og Ane Hjort Guttu. Biennalen kuttet etter hvert alle bånd med Transfield. «Vi har lyttet til kunstnerne som er biennalens hjerte og har besluttet å avvikle vårt partnerskap med Transfield med umiddelbar virkning», skrev de i en pressemelding. På lignende vis ble Warren Kanders tvunget til å forlate sitt styreverv ved Whitney-museet i New York i 2019, etter at åtte kunstnere trakk seg fra Whitneybiennalen i protest, da det kom frem at tåregass produsert av Kanders selskap Safariland, var blitt avfyrt mot mennesker som krysset grensen mellom Mexico og USA. Kontroversene rundt biennaler internasjonalt fortsetter dermed gjennom hele tiåret. Politiske myndigheter besluttet å stenge Aichi Triennale i Japan i 2019, etter flere tusen rapporter om upassende og krenkende kunstverk, og støtte til triennalen kom også i dette tilfellet fra kunstfeltet. 87 av triennalens 90 kunstnere signerte et opprop der det ble fremsatt krav om at triennalen skulle gjenåpnes og for framtiden være politisk uavhengig.
Også prisutdelinger skapte protester: De fire finalistene til BelgianArtPrize 2019 trakk seg da deres nominasjoner ble annonsert og det belgiske kunstfeltet reagerte på grunn av juryens beslutning om utelukkende å nominere «streite, middelaldrende, hvite, urbane menn». Utdelingen ble dermed innstilt. Turnerprisen samme år ble subversivt endret da de fire nominerte kunstnerne Lawrence Abu Hamdan, Helen Cammock, Oscar Murillo og Tai Shani fremmet et ønske om å få dele prisen, for på den måten å slå et slag for fellesskap, mangfold og solidaritet – noe prisens verge, Tate Britain, og juryen gikk med på.
Kollektive aksjoner skjer også i de nordiske landene i dette tiåret. Statoils (nå Equinor) kunstpris ble i begynnelsen av tiåret boikottet både høylytt og lavmælt; kunstnere og musikere diskuterte hvordan de ønsket en større debatt i pressen og blant fagfolk, og flere nektet å la seg nominere. Men mest fremtredende i den nordiske regionen er aksjonene som oppstod i relasjon til en rekke kunstinstitusjoner. I Helsinki møtte planene om et Guggenheim-museum i 2011 motstand både fra kunstnere og politikere, og førte til opprettelsen av en ny offentlig støttet kunstinstitusjon i 2013, Checkpoint Helsinki (som i 2017 byttet navn til Publics). I Sverige ble flere kunstinstitusjoner slått ring om av kunstfeltet, blant dem var det Kalmar konstmuseum og Lunds konsthall som fikk størst oppmerksomhet. Oppsigelsen av museumssjef på Kalmar konstmuseum, Bengt-Olof Johansson, i mars 2015 førte til at to kunstnere umiddelbart gikk ut av styret. Flere i det svenske kunstfeltet deltok i debatten, som endte med at Johansson ble gjeninnsatt i mai samme år av et nytt styre.
Da Tromsø kunstforenings styre i begynnelsen av 2016 besluttet å si opp intendant Leif Magne Tangen, trakk flere kunstnere sitt bidrag til det kommende programmet i protest, og Norsk Kuratorforening kom med en offentlig uttalelse. Også her ble intendanten gjeninnsatt av et nytt styre etter kort tid. I skrivende stund utspiller det seg en annen lederkonflikt i Tromsø, på Nordnorsk Kunstmuseum, der kunstnerne Joar Nango, Inger Blix Kvammen og Trygve Luktvasslimo har trådt ut av styret etter at styret besluttet å løse direktør Jérèmie McGowans fra sitt åremål. I 2014 var Lunds konsthall i hardt vær, og da med tydeligere konfliktlinjer og større oppmerksomhet fra kunstnere, siden det ikke gjaldt institusjonsinterne problemer, men snarere en utfordring av armlengdes avstand-prinsippet. Det ble satt igang en omfattende underskriftskampanje til støtte for Kunsthallen og direktør Åsa Nacking.
I marsutgaven av Frieze i år skriver kunstteoretiker og kritiker Melissa Gronlund: «I stedet for å lage protestarbeider, driver kunstnere nå og protesterer. De responderer på de infrastrukturelle bindingene mellom kulturens område og konfliktens – være seg militære, finansielle eller økologiske.»Samlet kan hendelsene over, og flere med dem, tolkes på ulike måter: én er at kortsiktige og eksplosive aksjoner er et effektivt verktøy når kunstinstitusjoner presses, og kunstnere, kuratorer og direktører fortsetter å være aktive pådrivere for endring eller stabilitet. Reaksjonene er sterkest blant dem som er tett på situasjonen, oftest kunstnere, og informasjon sprer seg deretter i ulike nettsamfunn, enten som distribusjon av åpne brev, eller som lenker til underskriftskampanjer som bygger en kritisk masse. I perioden da #MeToo var på topp, ble det mobilisert i kunstfeltet på mange måter. I USA forlot sjefsredaktøren for Artforum sin stilling etter at tidsskriftets utgiver Knight Landesman i en høyprofilert sak ble beskyldt for gjentatte tilfeller av seksuell trakassering. I et åpent brev signert av kunstnere, kritikere, kuratorer og direktører ble Landesman fordømt, samtidig forpliktet de som signerte seg til å ta tak i lignende saker i kunstfeltet.
Velorganisert
Det sosiale nettets ekkokamre frambrakt av uregjerlige algoritmer, omtales ofte i negative vendinger; men en kan også se dem som arenaer for å diskutere holdninger, søke støtte og planlegge på tvers av geografiske og andre grenser. Uansett er det opplagt at disse kamrene har spilt en stadig større rolle siden 2008. For å få et bilde av hvor langt et tiår kan være når det er snakk om endringer i holdninger og vaner, kan en ta en titt på den nevnte boken Self-Organised. Som en av redaktørene har jeg tilgang til en søkbar pdf av denne, og har til min overraskelse funnet ut i arbeidet med denne teksten, at det ikke et eneste sted refereres til «social media». Selv om «Facebook- og WhatsApp-aktivisme» ofte blir latterliggjort, kan det òg være at denne allestedsnærværende sofaaktivismen har bidratt til en gjenfunnet felles kampånd i kunstfeltet.** Det er en enkel og effektiv måte å informere store mengder mennesker om initiativ som boikott, å distribuere opprop til støtte for eller fordømmelse av noe, og til å avsløre sammenhenger – dersom de ikke er for komplekse, selvsagt.
Det at en kunstner trekker et verk fra en utstilling eller sin nominasjon fra en kunstpris, er et kraftig signal, og det blir eksponentielt kraftigere når nyheten sprer seg digitalt. De digitale allmenningene utvider kunstnernes aksjonsradius. Det digitale «demokratiet» muliggjør mobilisering for enkeltsaker og en utvidet erfaringshorisont utover den fysiske, og gjør det samtidig mulig for alle å organisere seg. Likevel er det fortsatt en lang vei å gå før eksemplene over en gang i fremtiden kan framprovosere radikale endringer av kunstinstitusjonen.
Vi lever i en tid da strukturene som historisk har gjort det mulig å utvikle et kritisk forhold til kunstnerisk praksis, sammen med de sosiale og politiske modellene som har støttet dem, er i ferd med å avvikles. Derfor er det nå avgjørende å tenke ut nye måter å organisere seg på, som hverken er nedarvet eller påtvunget.
Dette skrev kurator Pablo Lafuente på begynnelsen av tiåret. Siden den gang har ikke kunstfelt som er knyttet til den vestlige kunstinstitusjonen vist tegn til å finne måter å organisere seg på som bryter nevneverdig med etablert praksis. Fraværet av strukturelle endringer kan blant annet tilskrives manglende økonomiske overhaling, der institusjoner i en bred forstand ser kritisk på sine egne finansieringskilder. Et nylig eksempel på et slikt underskudd på kritisk dømmekraft i norsk institusjonell sammenheng, er sponsoravtalen inngått i 2019 mellom Nasjonalmuseet og Fredriksen Family Art Company Ltd. – oftest referert til som «Fredriksensøstrene» i pressen. Denne avtalen ble støttet av daværende Kultur- og likestillingsminister Trine Skei Grande, og kulturfeltets innsigelser – helt opp til den supranasjonale organisasjonen ICOM, som forvalter museenes profesjonelle og etiske standarder – ble avfeiet som «uvirkelige» og med kommentaren «hver gang noen prøver å dele med det offentlige så får de kjeft».
Utfordringene også de nordiske institusjonene står overfor, som økende populisme, krav om større egeninntjening og nedbygging av faglig ledelse, har bare økt siden 2008. Gjennomgangen av samfunnsinstitusjoner, for eksempel bankene, som fant sted etter finanskrisen, har ikke skjedd med den vestlige kunstinstitusjonen, som dermed opererer og er organisert på samme måter som før. Sett fra et offentlig støttet kunstfelt som det nordiske, har den videre sammenflettingen av privat kapital, politikk og kunstinstitusjoner fortsatt, slik mange av de ovennevnte eksemplene er tegn på. Selv om aksjonene som kommer fram her i stor grad har vært prisverdige, med aktiv motstand mot skitten kapital og forsvar for armlengdes avstand, så er det ikke ennå funnet noen etablert, eller pålitelig, måte å oversette arbeidet som skjer på mikronivå til makronivå, hverken lokalt eller internasjonalt. For å framprovosere en velorganisert – og for noen dramatisk – avslutning på dette lange tiåret også i kunstfeltet, spørs det om ikke vi må ta oss tid til å analysere kunstinstitusjonen med tanke på langsiktige endringer. Dette er ikke en revolusjonerende idé, men kanskje kan den krisen vi nå står midt i gjenopprette et bredere fellesskap som står mer samlet mot den nedbyggingen av kunstinstitusjonen vi er vitne til – eller føre til at vi sammen klarer å forestille oss langsiktige alternativer, som evner å vise fram kompleksitet og nyanse, ene og alene fordi krisen rammer alle, og har satt diskriminering og privilegier i en grellere kontrast til hverandre.
– Anne Szefer Karlsen er kurator, redaktør, skribent og professor i kuratorpraksis ved Fakultet for kunst, musikk og design, Universitetet i Bergen. Szefer Karlsens har skrevet for tidsskrifter som Afterall, Billedkunst og Kunstkritikk, og bidratt til kunstnermonografier og antalogier som Plasticity of the Planet: On Environmental Challenge for Art and Its Institutions (Mousse Publishing, 2019), and Of(f) Our Times: Curatorial Anachronics (Sternberg Press, 2019). For tiden forbereder hun en internasjonal gruppeutstilling på Stavanger kunstmuseum høsten 2021, om opplevelser av å leve i oljestater.
* Samtlige sitater er oversatt av redaksjonen.
** Takk til Léna Szirmay-Kalos som satte meg på sporet av dette poenget.
