Hvor popkunstens overskridelse af grænsen mellem high and low er historisk, og minimalisme mere og mere ligner en stil fra en industriel tid, har konceptkunsten holdt sig frisk: den er en levende bevidsthed om værkets teori, kritik og socialitet. Siden tresserne er det dog også blevet klart at «neutrale» koncepter er kønnede, at selv en «dematerialiseret» kunst har form og materialitet, og at konceptualismen på nogle punkter overlapper med en senkapitalistisk tegnøkonomi. Der er altså ikke tale om en gennemsigtig eller ideel kunst: desuden er det en kunst som har et sted, et site.
Siden udstillingen Global Conceptualism (1999) har receptionen været præget af geopolitiske perspektiver. Kunstinstitutionen har til tider forvekslet New York-konceptkunsten med en «universel» konceptualisme. En geopolitisk vinkel kan bryde et sådant centralperspektiv, åbne de blinde vinkler på andre lokaliteter, og fungere som en repræsentationskritik i forhold til kunstens specifikke, sociale og politiske betingelser. Konceptualismen udforskes nu således både i øst (jævnfør filosoffen Boris Groys’ arbejde med firsernes Soz-Art – scene i Moskva) og i vest (Conceptual Art from California, hed en udstilling i Berlin i 2008). Med det svenske tidsskrifts OEIs temanummer om konceptkunstens historie i Sverige rettes blikket mod nord, med en række oversigtsartikler, interviews, og bibliografiske essays.
Når man påkalder landegrænser frister det på den anden side til at man stiller mere eller mindre vedkommende spørgsmål om pas og nationalkultur (hvad betyder det for eksempel at en af OEI-hæftets hovedpersoner, kunstner-kritikeren J.O. Mallander, er finlandssvensk?). Det geopolitiske er således også et elementært greb som kommer med sine egne begrænsninger. Man kan ikke dekonstruere en kunstform med det nationale eller det regionale — størrelser, der i sig selv er arbitrære og kræver kritisk bearbejdelse. I sit essay om den svensk-argentinske kunstner Juan Carlos Peirone problematiserer Marianna Garin den geopolitiske præmis på denne måde: «Att tale om en latinamerikansk konceptkonst undergräver möjligheterna att finna mångfald, inte minst på grund av att termen inte tar hänsyn till de heterogeniteter som instiftas i det ‘latinamerikanska’.» En national bøjning af konceptualismen er udsat for en lignende spænding mellem mangfoldighed og partikularitet, nationalt og transnationalt. For kritikeren består kunststykket i at gå udover denne dialektik og artikulere forskelle der er produktive: det geopolitiske skal applikeres løst, i en vis forstand bruges opportunistisk, og må udfordres hermeneutisk.
Flere af bidragene i OEI spørger hvad der blev af konceptkunsten i Sverige, og der er mange aflæsninger af hjemlig institutionspolitik og udstillingshistorie. Derimod savner man nok et stærkere kulturkritisk perspektiv. Styrken ved en geopolitisk læsning er analysen af historisk materialitet. Man kan således ikke skrive om argentinsk eller brasiliansk kunst i tresserne uden at nævne diktaturstaten. Kan man skrive om skandinavisk kunst i samme periode uden at tematisere folkhemmet og den socialdemokratiske modernitet? Uden at diskutere hvilke betydninger administrationsæstetikken får i velfærdsstaten? Lettere sagt end gjort, naturligvis, idet dette tema ikke er den selvfølgelige drejebog for kritikken, som diktaturets undertrykkelse udgør – men som nok er relevant endda.
Det var gennem selvorganisation og kunstnerudgivelser at konceptkunsten fik en – marginal – eksistens i Sverige. Ifølge OEI er et kendetegn ved svensk konceptualisme dens delvise sammenfald med prog-kulturen: J.O. Mallander var således involveret i det kunstnerdrevne galleri Cheap Thrills i Helsinki i 1971-77, og stod efter eget udsagn i opposition til «allt som tenderade till institutionalisering». Denne hippie-accent på konceptualismen er i givet fald vigtig at vurdere, for eksempel i forhold til New York-konceptualisternes strategiske forsøg på at infiltrere kunstmarkedet med et nyt værkbegreb, eller Soz-kunstens gedulgte eksistens i perestroika-tidens Moskva. Det ligger et interessant paradoks i det forhold at en svensk «prog-konceptualisme» sameksisterede med undergrundens projekt for en livskunst. Men det er også en tricky problemstilling, netop fordi den er mod-intuitiv, og fordi eksemplerne på den formentlig er få. (Et par gange foreslås for eksempel Drakabygget som et før-konceptualistisk projekt: jeg tvivler meget på at situationisternes krea-erotik og spontanisme har nogen relevans for denne genealogi.)
Ny empiri gør det nødvendigt at man på ny stiller spørgsmålet «Hvad er konceptkunst?» Hvor nordamerikansk konceptkunst ofte forstås parallelt med andre nyavantgarder som Minimal og Earth Art, er konceptualismen i Sverige ifølge OEI præget af konkretisme, Fluxus, mail art og lettrisme. Med disse fortilfælde blev konceptualismen versioneret mellem hænderne – eller mellem ørerne – på kunstnere som Nils Olof Bonnier og Mats B., kunstnergruppen Björnligan, og andre. For eksempel sandsynliggør Cecilia Grönberg i sit fine essay om Carl-Erik Ström hvordan denne kunstners højst urene praksis bestod af «lika delar rit, Land Art, Fluxus, animism, surrealism, gröna vågen, ekologi, österlandsk filosofi, performance och Arte Povera.»
Som allerede antydet er der dog en risiko for at suppleringen af historiske betydninger visker forskelle ud. Når kritikeren Torsten Ekbom citeres for at C.F. Reuterswärd skabte konceptkunst «långt innan detta ord nådda våra avlägsna kuster», så siger det måske lige så meget om en forventning man har fået til dette ords kritiske autoritet, som det gør om Reuterswärds værk som historisk faktum? Desuden nævnes det indledningsvis at det danske tidsskrift Ta’ var en tidlig påvirkning for svensk konceptualisme. Selvom Ta’ muligvis filtrerede idékunstneriske strømninger, var dette tidsskrift tværæstetisk og billedpoetisk: ikke «nypuristisk», men allerede et forum for blandformer.
Den omfattende reproduktion af originale bøger, værker og artikler udgør halvdelen af OEI-særnummeret og løber i et selvstændigt parrallelspor af faksimiler. Læseren får direkte arkivadgang til udvalgt materiale, og man sig tæt på den kunsthistoriske scene of the crime. Dog kræver det ofte en vis ihærdighed at læse de nedfotograferede dokumenter, og det kan forvirre at faksimilerne er trykt på bekostning af billedeksempler i artiklerne (når man for eksempel læser om Carl-Erik Ström på recto-siden ser man på verso-siden en faksimile af Mats B.). Men sådan har materialet nok ydet modstand i mange bøger om konceptkunst siden Lucy Lippards berømte Six Years: The Dematerialization of the Art Object (1973), som selv har en rem af huden.
Receptionen af konceptkunsten, ikke mindst fra October-kredsen, har gjort os vant til at tænke den som en administrationens og bogens æstetik. Den er omgærdet af arkivets og papirets stilhed. Her virker OEIs inklusion af genrer og kunstformer produktiv vis-á-vis de mindre tekst-stringente eksperimenter der også fandt sted, og essays om blandt andre Sten Hanson og Pärson Sound er med til at åbne perspektiver om lydkunst, ligesom Jonas (J) Magnussons essay om Bengt Adler gør det om lyrikken.
I det hele taget er OEIs arkivfeber smittende, og jeg morede mig under læsningen af deres temanummer om konceptkunst i Sverige – ikke mindst fordi det introducerer til flere, kun lidt kendte kunstneres værker, og på den måde udgør et forarbejde til skrivningen af dette tidlige eksempel på en poststrukturalistisk kunstpraksis i Norden.
