Tyskfødte Gustav Metzger er en prominent skikkelse i europeisk etterkrigskunst, og etter at han skrev sitt første manifest for auto-destructive eller selvdestruerende kunst i 1959, har både hans kunstnerskap og hans mer aktivistiske virksomhet vært gjenstand for mye oppmerksomhet. Kunstneren, som flyktet som 13-åring til Storbritannia i 1939 (familien hans ble drept i konsentrasjonsleir i 1943), har vært aktiv i hele syv tiår, men er fortsatt ikke ferdig kanonisert. Dette gjør kunstnerskapet uoversiktlig, men gir det samtidig et visst potensial som kuratorisk råstoff.
De to utstillingene som nå står i Oslo, Extremes Touch på Kunsthall Oslo og Liquid Crystal Environment på Kunstnernes Hus, inngår i det som i en pressemelding beskrives som en «major» Metzger-retrospektiv, i samarbeid med polske Centre of Contemporary Art i Toruń, kuratert av Dobrila Denegri og Pontus Kyander. Opprinnelig skulle den norske delen av utstillingen vært vist på Trondheim kunstmuseum, men den havnet altså i Oslo etter at Kyander forsvant fra Trondheim forrige vinter.
Om det er vanskelig å få en samlet oversikt over Metzgers virke, kan det skyldes både bredden i kunstnerskapet – det har dreid seg om selvdestruerende arbeider, begivenheter, situasjoner, symposier, samt en kompromissløs politisk aktivisme: steil antikapitalisme, kampen mot atomvåpen, miljøvern, ikkevold, fredsbevegelsen, kunstnerstreik, avsky overfor kunstverdens materialistiske fråtsing.
Som mye av etterkrigstidens sterkeste kunst vokser også Metzgers frem i skyggen av Holocaust, samt Hiroshima og den da stadig eskalerende trusselen om masseutslettelse ved atomkrig. «Man in Regent Street is auto-destructive», skriver Metzger i 1960, og fortsetter, «Rockets, nuclear weapons, are auto-destructive». I samme manifest slår han fast at selvdestruerende kunst «re-enacts the obsession with destruction, the pummeling to which individuals and masses are subjected» og ikke minst «demonstrates man’s power to accelerate disintegrative processes of nature and to order them».
De to utstillingene i Oslo utgjør selvsagt ikke noen retrospektiv i seg selv, men snarere to nedslag i Metzgers aktiviteter på sekstitallet – eller mer presist: en slags re-enactment av noen av dem. På Kunstnernes Hus innledes utstillingen med noen vitriner der arkivmateriale og fotokopier, inkludert noen av de nevnte manifestene, pedagogisk situerer Metzgers virksomhet i 50-, 60-, og 70-tallets kulturelle og politiske situasjon. Videre har man en acid painting som er reddet fra den endelige forvitring ved å være montert på en stor glassplate. Det utstilte eksemplaret er en gjenskapt utgave fra 2005. Dette er akkompagnert av en poetisk dokumentasjonsfilm fra da Metzger gjorde noen av de første syremaleriene på South Bank i London i 1961. I ettertid blir man slått av hvor malerisk og estetisk forførende utførelsen man ser festet på film faktisk er: kropp, rytme, gestikk, strøk og det som kan kalles en slags negativ faktur. Som om Metzger iført militærjakke og gassmaske både utøver, skaper og gjenskaper tomrommet som kommer til syne bak tre dekomponerende lag med farget nylonlerret som rytmisk og poetisk etses og renner av metallrammer. Filmen veksler mellom dette komponerende-dekomponerende scenariet og intense nærbilder av korroderende, spaltende, oppløsende nylon-tekstur.
Restene av det gjenskapte syremaleriet kan minne om et maleri av Lucio Fontana (bare uten riftene), eller noen av de andre forsøkene på 50- og 60-tallet på å nærme seg intetheten og det negative. Man kan selvsagt spørre seg hvorvidt forsøket på å konservere denne prosessen ved å spenne maleriet opp på en glassplate, som i en slags vitrine, gjør at verket forvitrer som aktivt objekt. For det fortoner seg temmelig kraftløst og overspent arkivisk i forhold til filmen (eller en potent Fontana for den saks skyld). Om syremaleriet og sporene etter dets rekonstruksjon fanger kapitalismens og sovjetkommunismens «kaos» (Metzger) er kanskje usikkert, men det fungerer som et litt forlorent vitne til korreksjon, vekst, akselerasjon. Det forblir likevel noe uklart på hvilken måte denne auto-destruktive maleriske performativiteten – og dens dokumentasjon – også har en aktivistisk agens. Metzgers univers er utpreget dialektisk, om enn negativt dialektisk, mens nyere forsøk i kunstverdenen på å situere aktivistisk agens ved hjelp av selvdestruerende og selv-genererende materialitet gjerne lener seg mot ikke-dialektiske, immanente, (gjerne Deleuze-deriverte) former for tilskyndelser og impulser.
Slik presentasjonen på Kunstnernes Hus fremstår, inngår Metzgers verk i en slags cesur/fyrverkeri-dialektikk. Foruten den selvdestruerende kunsten, som er den mest kjente, propagerte han også dens motsetning: den selvskapende, «auto-creative». De voldsomme og vitale riftene i syremaleriet intensiveres i de krystalline, visuelle eksessene i Liquid Crystal Environment. Såkalte termotropiske, flytende krystaller er plassert mellom to små, tynne glassplater som projiseres mot veggen, belyst gjennom roterende linser. Når krystallene kjølner dannes det et spekter med ulike farger. Det var slike liquid crystals som ble projisert på veggen da The Who, Cream og andre spilte på Roundhouse i London i desember 1966. Foruten gitarknusingen (som ifølge Pete Townsend i The Who var inspirert av Metzger) hadde altså Metzger en medvirkende rolle i mod-kulturens dreining mot det psykedeliske. I dag fremstår den psykedeliske dimensjonen – til tross for at den påstått helsemessige gevinsten ved psykedelika nå plutselig er blitt moteriktig i norsk weekendpresse – som det kanskje minst interessante ved de flytende krystallene. Det vi oppfatter som den psykedeliske dimensjonen er tilført krystallprojeksjonene ved hjelp av roterende, polariserte filtre. Dette blir som et slags humanistisk vedlegg til en mer mineral, immanent, ikke-humanistisk horisont.
Også Extremes Touch er en videreføring av Metzgers «selvskapende» kunst. I januar-februar 1968 hadde Metzger tilgang til laboratorier ved den kjemiske avdelingen på universitetet i Swansea, og det er kinetiske verk herfra som nå er gjenoppført på Kunsthall Oslo. Til tross for Metzgers åpenbart dystopiske verdensanskuelse har han tro på vitenskapen og teknologien, og han mener at kunsten skal engasjere seg i dette. Extremes Touch består av fire større installasjoner eller aggregater, to av dem med tilhørende vannbasseng. Kråkesølv-flak virvles opp i en transparent beholder. Plastikkslanger med høytrykksluft danser over et vannbasseng, en vanndråpe blir til og forsvinner i en sømløs bevegelse på en varmeplate og i et hjørne kommer en kunstig regnbue periodevis til syne i sildrende vann og intermitterende lys.
Disse kinetiske verkene ligner vitenskapelige eksperimenter, men de er selvsagt også en slags events, der tilblivelse og destruksjon moduleres og kontrolleres. Ofte er hendelsesformasjonene vanskelig å øyne med vanlig menneskelig persepsjon. Resultatet er ulike nivåer av persepsjoner, formasjoner og konfigurasjoner. Metzger er opptatt av hvordan ulik molekylær aktivitet virker inn på tilskueren og hennes relasjon til virkeligheten. Ekstrem langsomhet, forrykende hastighet. Samtidig. Avhengig av hvem som ser. Eller erfaringens intensitet. Disse laboratoriske arbeidene er ment, i Metzgers dialektikk, å skulle iverksette en slags de-mystifisert magi.
I seg selv er Metzger-arbeidene både på Kunsthall Oslo og Kunstnernes Hus forførende skuer, eller, sagt litt mer jålete og med dagens sjargong; erfaringer av økologier. Sett i relasjon til disse forførende økologiene, det dreier seg jo om ulike kretsløp for tilblivelse, så innsetter den retrospektive og pedagogiske rammen de samme (egentlig) livaktige økologiene med en heller museal, historisk og til og med litt nedgrodd timbre.
Dermed blir arbeidene eksempler eller plugins for noe de egentlig ikke presenterer, i stedet for å intensivere tilblivelsens (og ødeleggelsens for den saks skyld) aktualitet. Makter man å unnfly de konseptuelle og didaktiske imperativene nærmer man seg de faktiske virkestoffene.
