Utstillingen Make default ved Hordaland Kunstsenter er en oppfølging av utstillingen Soft Measures som ble kuratert av André Tehrani og Anthea Buys til prosjektrommet ved WIELS Contemporary Art Centre i Brussel i 2014.
WIELS-utstillingen tok utgangspunkt i den berømmelige magefølelsen og stilte spørsmål ved motsetningen mellom det sanselige og det diskursive i tradisjonell verks- og utstillingsproduksjon. Oppfølgeren representerer en mer analytisk tilnærming, og ser på forhold som kan forhåndsbestemme kunstnerens valg eller ligge til grunn for verkets produksjon; herunder automatisering, systemer og infrastruktur. Slik sett er de to utstillingene for motpoler å regne, men med nyproduserte verk av de samme kunstnerne.
Tittelen Make Default henspiller på et paradoks: Hvordan skape det som allerede er standardisert? Verket som tydeligst illustrerer denne problemstillingen er Magnhild Øen Nordahls How to Make a Utah Teapot, en video som viser keramiker Anne-Lise Karlsen dreie en tekanne. Den spesifikke kannen – som her er presentert som en roterende digital strektegning – ble utviklet av den amerikanske informatikeren Martin Newell på 1970-tallet, og er blitt et referanseverk i 3D-modellering. Sammenstillingen viser på enkelt og nokså slående vis forholdet mellom materiell og virtuell modellering, men selv om det er interessant å følge dreieprosessen, kunne verket med fordel ha gått lengre i utforskingen av selve datamodelleringen, som jo har en enormt interessant historie, også med hensyn til de ferdigheter og håndverk den forutsetter – særlig i en tid hvor 3D-printing står på terskelen til å få et gjennombrudd i forbrukermarkedet.
Flere verk i Make Default lener seg på formale tradisjoner som i seg representerer regler og systemer. I Industrial Painting (Cloudy Concrete) og Discovery 2009 (Lucerne Green /Keswick Green) benytter André Tehrani seg av automatisert og industriprosessuelt arbeid. Industrial Painting er en delvis sammenrullet 100 m lang kalkmalt lerretsrull, inspirert av den italienske situasjonisten Giuseppe Pinot-Gallizios idé om å utsmykke motorveiene med abstrakt-ekspresjonistisk maleri. Discovery består av noen plastformer – visstnok en slags ekstrautstyr produsert som et alternativ til solfilm for bilvinduer – montert på blanklakkerte plater hengt på veggen. Også i Tehranis kobling av kunst og industriell produksjon ser vi motsetningen mellom gjenstandens materialitet og virtualitet, men angrepet fra en annen side: Tehrani fremviser industriproduktets nærmest ideelle stilling som sin egen modell, en kjensgjerning popkunsten utnyttet til fulle. Spørsmålet er om Tehrani bringer oss så veldig mye lengre enn Warhols sølvpapirballonger og Brillo-bokser.
Marco Bruzzones Cleavage (Piglet), Cleavage (Burri I) og Cleavage (Burri II), består av malte, trekantede blindrammer montert direkte på veggen. Den første er en rosa trekant plassert ved inngangen som en pil som peker nedover, de to andre er sammensatt av deler som leses som en bikini. De krakelerte overflatene i jordfarger minner om arte povera og Alberto Burris materialistiske vektlegging av generell overflate fremfor individuelt innhold. På den annen side kan formene ikke forstås som annet enn en referanse til Italias formfikserte samtidskultur, med en humoristisk avstand til fattigkunstens uttrykk.
Phillip Raiford Johnsons Geometries of Paradise står lent inntil veggen hvilende på fire små, grove leirklumper. På det store linlerretet har han tegnet en geometrisk figur som stammer fra nevrovitenskapens forsøk på å utvikle en målestokk for den menneskelige normalpersepsjon, en figur pasienter får i oppgave å reprodusere som et ledd i deres diagnostisering. Flankert av tre papegøyer blir denne rasjonaliteten utfordret: Papegøyen snakker, vet vi, men tenker ikke selv. Den gjentar bare det den hører. Arbeidet kan tolkes som en kritikk av nevrovitenskapens avindividualiserte syn på persepsjon.
I Jan Freuchens installasjon L’homme qui ne savait pas rire er forløperen lett gjenkjennelige Mannen som ikke kunne le (1968), med Rolf Wesenlund i rollen som kunstbetrakter i møte med en abstrakt skulptur. På veggen henger to fotografier av Wesenlund, det ene dekonstruert på kubistisk vis. Som en del av installasjonen inngår et eksemplar av boken Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style (1908) av Wilhelm Worringer, som skulle bli en viktig premissleverandør for den tidlige tolkningen av ekspresjonismen. I boken argumenterer Worringer blant annet for at kunst i angstfulle og utrygge tider tenderer mot det abstrakte. Freuchens verk kan ses som en nøkkel til lesningen av utstillingen: I en tid av økonomiske, miljømessige og demokratiske kriser kan abstraksjonens avindividualisering være et viktig verktøy for å skape frie rom.
Linn Pedersens installasjon Extra Extra Work #1-4 avrunder utstillingen med en sammenstilling av verk bestående av rester fra tidligere verksproduksjon. Materielle biprodukter er samlet i en støvsugerpose og plassert på en lav sokkel, og på veggene henger innrammede tøystykker, opprinnelig brukt til å beskytte ateliergulvet mot flekker. Ved kategorisk å forholde seg til restene av sitt eget tidligere arbeid er hun den av utstillingens deltagere som kanskje i størst grad leverer et automatisert sluttprodukt, en slags kunstnerisk «default».
Kanskje utgjør de to utstillingene i Brussel og Bergen polene i en kamp om kunstens sjel. Utstillingen i Brussel sto for tradisjonelle verdier knyttet til subjektivitet, materialitet og taktilitet, mens utstillingen i Bergen forsøker å åpne for det industrielle og automatiserte. Problemet er at en slik avindividualisert holdning ikke kommer tydelig nok fram. I stedet blir vi vitne til hvor uløselig knyttet til det haptiske kunsten fortsatt er.
