Kunstverket i den digitale reproduksjonens tidsalder

Makan til flame war…

HOV HOV

I anmeldelsen av Øye for Tid kritiserte Simon Sheikh meg for å kritisere Okwui Enwezors støtte til radikal islam. Mitt første innlegg konsentrerte seg derfor om å vise hva Enwezor faktisk sa i sitt hovedessay, den kontekst han kurerte utstillingen fra, og som åpnet opp for å likestille dokumentasjon av ”_experimental cultures_” med kunst.

Nå sier Simon Sheikh:

”_Jeg er enig i, at man ikke skal tilskrive en f.eks. den radikale islam avant-garde egenskaber. Her gør Enwezor sig efter min mening skyldig i ‘radical chic’ af værste skuffe, men min kritik af ham er først og fremmest at han på udstillingen faktisk ikke brød med det kunstnersubjekt som Bjørgeengen og co. efterlyser._”

Simon Sheikh ser ut til å ha glemt at det var en kritikk av Enwezors politiske støtte til islam han selv kritiserte. Nå er det tvert om skapt en enhet mellom Enwezor og undertegnede. Metoden er grei: Kritikken blir stående, man skifter bare innhold når den første kritikken viser seg ikke å holde. Det er det som ligger i Grøgaards uttalelse om at ikke alt er like lett å returnere. Når han reduserer Okwui Enwezors uttalelser til å være ”radical chic”, tar han nettopp fra utsagnene deres politiske reaksjonære konsekvens og alvor. Slik sett underbygger han min påstand om at realpolitikk ikke taes på alvor i kunstmiljøet. Hvilke miljøer som oppfatter støtte til islam som ”radical chic” står usagt.

Ina Blom kan således i samme ånd avfeie problemstillingen med å ”_la Bjørgeengens tendensiøse lesninger av Enwesor ligge_”. Det er mulig feilstavingen av Enwezor sier noe om hennes egen lesning, men her gjøres det ikke engang et forsøk på å begrunne hva som skulle være tendensiøst. For hennes egen interesse ligger et annet sted, og Enwezors politiske utsagn blir heller ikke her tatt på alvor.

KUNST SOM REPRESENTASJON
Simon Sheikh er stadig opprømt over den samme passasjen i intervjuet (se side 42/43). La meg presisere et par punkter, siden Simon Sheikh nå mener han har bedre plass og har lagt et nytt punkt til kritikken.

Avsnittet er svar på et spørsmål om videoens utvikling som kunstnerisk medium, og jeg tar utgangspunkt i den amerikanske tradisjonen som jeg kjenner best. En påstand var at søknader med identitetspolitisk innhold fikk støtte på bekostning av andre.

Denne oppfatningen stammer fra opplysninger fra amerikanske kunstnere som så å si har skiftet retning ut fra de materielle mulighetene for å produsere. Det dreier seg ikke om noen forskjell i hvem som trenger støtte eller ikke, og jeg er ikke av den oppfatning at kunst som har kommersiell suksess er bedre enn annen. Simon Sheikh stiller dette som et spørsmål til undertegnede, men han har svaret klart og bruker sitt eget bekreftende svar til å påpeke en motsetning til mitt syn på kunstens manglende varekarakter. ”_Her deler jeg ikke Bjørgeengen optimisme på kunstverkets vegne_” sier Sheikh (se http://www.kjellbjorgeengen.com under ”texts” og Jørgen Sandemoses artikkel som jeg refererte til i forrige innlegg).

Ut fra dette er det umulig ikke å tolke Simon Sheikh dit hen at for ham har kunsten karakter av å være en vare. På den ene siden klandrer han meg for å stå for en forfallsteori om kunsten, på den andre siden er jeg for optimistisk på kunstens vegne.

Hvis kunsten er en vare som alle andre, kan man da snakke om et kunstspesifikt innhold? Eller et kunstspesifikt subjekt som framstiller varen? Nei, for varene er nettopp kjennetegnet ved at de kan likestilles i en uendelig rekke, de er prinsipielt utbyttbare og produseres med henblikk på å realisere deres verdi.

Kunsten markerer et brudd med dette, den tar et grep om virkeligheten, den ønsker å erkjenne verden, og har derfor potensial til å vise en annen type omgang med verden enn den det vareproduserende samfunn representerer. Det er en av grunnene til at kunsten marginaliseres i den borgerlige offentligheten. Dens frihet er betinget av at den oppfattes som noe særegent, hvor man tillater utsagn som ellers ikke tolereres. Det er derfor også en negativ bestemt frihet, et frihet som er spaltet ut fra det vareproduserende samfunn og som med rette fryktes. Men det betyr ikke at den ikke kan benyttes, for selv om den er negativt bestemt tilriver den seg et rom som ikke finnes i annen form for produksjon under de rådende eiendomsforhold.

Hvis kunsten bare er en vare blant alle andre, må den finne sin mening gjennom representasjon av noe utenfor både kunsten og vareverdenen, noe som foreligger som en egen bevissthet og som det gjelder å formidle videre. Med aksepten av kunsten som vare blir representasjonen avgjørende, for kunsten klarer ikke å hevde seg selvstendig, men må støtte seg på en allerede bestemt referanse. Og det er likegyldig hva denne gitte referansen er. Det kan være politiske korrekte saker, som i tilfelle videomediets utvikling i amerikansk kunst, eller det kan være et markedstilpasset vilt maleri. Når kunstfeltet oversvømmes av en bestemt type moteriktig kunst er det alltid grunn til å være på vakt.

Det som gjør kunst interessant for undertegnede er at kunsten har muligheter til å gripe inn i selve bestemmelsen, at den framstiller noe som begrepet ikke kunne fastholde i utgangspunktet. Og den gjør det ved å knytte an til en praktisk omgang med verden, enten denne er materiell eller av begrepsmessig art. Slik kan en kunstner som umiddelbart bearbeider verden vise til en praksis som er mer politisk fremadrettet enn hun selv vet, for det er først i et framtidig samfunn at en slik type omgang med virkeligheten kan allmenngjøres og derved oppheve dens kunstkarakter. For Simon Sheikh er kunsten allerede allmenngjort på markedet. Og han er derfor tvunget til å innføre politiske ”designasjoner” og representasjoner for at kunsten kan ha mening, eller mene at ”det private er politisk”. Men hva om en familie underlagt en fascistoid patriarkat framstilte sin posisjon som kunst? Simon Sheikh vil ikke ha noe begrep for å skille det qua kunst fra et feministisk prosjekt. Det private er i sannhet politisk, men ikke i den positive forstand han tilegner det. Derfor må Simon Sheikh finne mening i den individuelle bevissthet, eller kanskje i en sosiologisk gruppe, for han har allerede i utgangspunktet avskrevet en kunstnerisk subjektivitet som bestemt og allmenn, han må gjenfinne det spesifikke i ”det andre” i motsetning til den borgerlige ”_hvide_ mann” som representant for en falsk allmennhet. Det blir derfor avgjørende for Simon Sheikh å verne om en identitetspolitisk bevissthetsforståelse, for denne blir i seg selv radikal ved å stå i motsetning til en allmenn subjektdannelse, enten denne er borgerlig eller revolusjonær.

Det er derfor ganske logisk at han benekter en forskjell på subjektivitet og tema. Hvis man hevder at kunst ikke er spesifikk, må kunsten støtte seg på temaet. Han hevder at feminismen har gjort egen subjektivitet til tema, men hva skiller da ut den feministske kunsten fra feminisme som sådan? For Simon Sheikh er det identitet mellom kunst og tema, og som han sier mot Morgenstern: ”_-for meg at se har begge deler [politikk og kunst] at gjøre med representasjon_”.

Selvfølgelig kan en kunstnerisk subjektivitet innbefatte en behandling av for eksempel feministisk representasjon, en slik dobbel bestemmelse hvor den feministiske selvbevissthet framstilles i kunsten er ganske vanlig. Men man kan ikke sette likhetstegn mellom representasjonen og kunsten. For Simon Sheik er det derimot umulig å opprettholde en slik dobbelt bearbeidelse, og han hevder at ”_ikke alle umiddelbart har priviligiet at sondre mellem subjektivitet og deres subjektivitet som tema._” Men de som ikke klarer å gjennomføre et slikt skille vil heller ikke være kunstnere, og vil høyst sannsynlig ha nok med å overleve fra en dag til en annen. For Simon Sheikh er antagelig et slikt standpunkt ensbetydende med manglende respekt for disse menneskene. Det er det ikke, det er en erkjennelse av en faktisk situasjon, og respekten ligger nettopp i påpekningen av det forhold at et menneske kan være undertrykt på en måte som gjør at det ikke umiddelbart kan løfte seg ut av situasjonen. Da er det viktig at kunstneren allierer seg med den klassen som har en reell interesse av å gjøre noe med forholdene, i stedet for å forherlige den undertykte subjektivitet som verdifull i seg selv, fordi den utgjør ”det andre”, dette abstrakte begrep som nettopp fjerner det spesifikke ved undertrykkelsen og løser den opp i ”differens”. Slik handler det bare om oss og dem ut fra et mer eller mindre tilfeldig ståsted, og ikke om objektive klasser og spesifikke undertrykkingsforhold.

Hvis Simon Sheikh ikke hadde latt seg forblinde av den ene siden i intervjuet, hvor identitetspolitikken ikke tillegges den samme posisjon som hos ham selv, ville han ha sett uttalelser i intervjuet som kunne ha hjulpet ham ut av fordummende kategorier som ”_vestens hvide mann_” og ”_hetero-normative subjek-positioner_”, som bare framstår som enkle motsatser til hans egen identitetspolitikk. I siste innlegg gjør Simon Sheikh også et poeng av at han ikke er religiøs. Han aner nok at hans standpunkt logisk også vil innbefatte religiøse minoriteter av det mest tilbakeliggende slaget.

*KAPITAL OG SUBJEKT *
I intervjuet peker jeg på at det er kapitalen som har blitt subjekt, og jeg kan tilføye at kapitalen i dag er det dominerende samfunnsmessige subjekt. Dette i motsetning til Simon Sheikh som hevder han er ”kritisk” til at bestemte klasser bærer historien eller revolusjonen i seg. Det føres ingen argumentasjon for hva denne ”kritiske” holdning skulle bestå i. Klassebegrepet er greit å ty til når han skal hevde at Documenta 11 viste tilsynekomsten av differens, ”_at kulturel forskel er det ”reelle” der kommer tilbage som undertrykte klassemotsætninger_” og at det er frykten for disse som får motparten til å kritisere Documenta 11. Han svarer ikke på min kritikk av denne bruken av klassebegrepet og dets relasjon til identitetspolitiske størrelser i mitt første innlegg.

Man kan jo spørre seg om han faktisk mener at kapitalismen og dets borgerskap ikke har revolusjonert samfunnsforholdene? Men det er vel kun målt mot fortiden at det har forekommet revolusjonerende endringer? Den subjektiviteten vi må forholde oss til er rett og slett kapitalens bevegelse fra p til p’, en abstrakt bevegelse fra en mengde penger til en forøket mengde. Hvis man underkjenner objektive samfunnsmessige størrelser som kapital, og kapital er i seg selv en sosial relasjon, forledes man til å tro at verden enten blir uten distinksjoner (Simon Sheikhs borgerlige subjekt) eller at distinksjonene blir politiske i seg selv. Hos Simon Sheikh settes feminismens fokus på det private opp som en politisk motsetning til et borgerlig subjekt, representert ved en ”_ ”citicen” som netop ikke værende neutralt (men derimot ”maskulinistisk”)_”.

Ser vi på forholdet mellom bourgeois og ”citizen”/citoyen innenfor statsteorien (se Jørgen Sandemose ”_Stat, religion, økonomi: Karl Marx og kapitalismens former_” Aschehoug 2002 kapittel 4) er det som citoyen vi alle er representert i eller frambringer staten. Citoyen er vi som likestilte i staten, og likestillingen er basert på at vi på forhånd er likestilt som vareeiere på markedet. At arbeiderklassen her bare har sin arbeidskraft å bringe til torgs viser at det er sirkulasjonen som danner grunnlaget for det borgerlige demokrati og at også arbeidere kan sees på som borgere i den samme staten som kapitalistklassen. Derfor er også det borgerlige demokrati funksjonelt så lenge vi anerkjenner hverandre som deltagere i den samme staten og ser bort fra de undertrykkelsesforhold og tvang som ligger i produksjonen. Det identitetspolitisk definerte subjekt står ikke i motsetning til begrepet om ”citoyen”, men krever å bli behandlet som en ”citoyen” uten noen form for diskriminering etter for eksempel hudfarge eller legning. Det er meningsløst å betegne ”citoyen” som ”maskulinistisk”, siden en ”citoyen” pr. definisjon er en abstraksjon fra alle forskjeller og har satt alle mennesker like i markedet. At det under denne abstraksjonen ligger virkelige undertrykte subjekter knyttet til den kapitalistiske produksjonen, og at denne undertrykkingen i første rekke er av klassemessig karakter, gjør ikke at individuelle, for eksempel feministiske (og til og med private) foretak, blir kritiske i forhold til den ”citoyen” de ønsker å bli satt lik med. For det er gjennom dannelsen av det allmenne citoyenbegrepet at differensen framtrer som nettopp differens. Den allmenne citoyen er dannet på en formell og reell bakgrunn, som vareeiere er vi alle like. Det er her vi finner grunnlaget for det borgerlige demokrati. Den identitetspolitiske kampen er en borgerlig demokratisk kamp for likestilling og respekt for forskjeller, og det er en kamp som er satt på dagsorden av det borgerlige samfunn selv. På denne bakgrunn må den også støttes, men man må se den for det den er. 1

Simon Sheikh hevder jeg gjør ”_andre subjektiviteter” .. ”til objektet, eller ligefrem spejlet for en social negativitet_”. Men som han selv kommenterer, jeg snakker ikke om disse subjektene av diskriminerte og undertrykte, jeg snakker om en utvikling innenfor videomediet der det kunstspesifikke subjektet blir forvekslet med sak eller representasjon. Han underbygger også mitt standpunkt i sin nye kritikk av Documenta 11 når han hevder at ”_det var da også slående hvorledes feministiske positoner var fraværende på Documenta 11_”. Men det er jo nettopp at kunst erstattes av posisjoner som var mitt opprinnelige ankepunkt. Når han etterlyser feministiske posisjoner viser han med all tydelighet at det er posisjonen og ikke kunsten som er hovedsaken. 2

KUNSTNERSUBJEKT
Simon Sheikh ser ikke at et kunstnerisk subjektposisjon er noe som må vinnes, og ikke er gitt på forhånd gjennom en bestemt representasjon. Han betegner mitt syn som:

”_det modernistiske kunstnersubjekt i eental som formuleret hos Bjørgeengen var ganske rigtigt altid meget specifikt og partikulært, og ikke noget universelt subjekt, selvom det gjorde krav på universalitet. Det var naturligvis tale om et såvel køns-specifikt som etnisk bestemt subjekt_”

Et kunstnerisk subjekt kan ikke bestemmes kjønnspesifikt eller etnisk. Og jeg snakker ikke spesielt om et modernistisk subjekt. Kunsten har til alle tider vært i stand til å sprenge sine umiddelbare betingelser. Kunstnersubjektet er prosessuelt og viser derved også sin affinitet med arbeidet. Man kan ikke sette opp regler for hva det inneholder eller skal skape, for det produserer både seg selv og resultatet uten inngripen og formanende bestemmelser om hva som er rett innhold. Det er således universelt og partikulært på samme tid: Det er universelt i sin bearbeiding og inngripen i verden, det formildes individuelt eller (eller gjennom en gruppe personer som i mine egne installasjoner).
Å bedrive kunst er i bunn og grunn en måte å forholde seg til verden på. Kunstneren ser en mangel, en negativitet som har en mulighet for fylles, for å bli realitet. Og her kan intet utelukkes. Det er fra min side aldri snakk om å skulle utelukke spesielle livserfaringer eller politiske standpunkt, for disse vil ofte være et materiale for kunsten. Men det finnes en forskjell mellom kunst og tema, og det er her uenigheten ligger. Når temaet blir kunst i seg selv, er også resepsjonen gitt på forhånd, og Simon Sheikh stiller selv spørsmålet ”_var recptionen af kunst i en borgerlig offentlighed ikke også altid allerede givet på forhånd?_”

Nei, kunstens resepsjon er ikke gitt på forhånd, kunstneren trenger selv ikke nødvendigvis ha en ide om resultat eller resepsjon på forhånd, men vinner den gjennom framstillingen av arbeidet. Slik betrer kunstneren også en udyrket mark, hun setter seg selv i en utsatt posisjon, for hun vet at hun ikke vet, men kjenner også muligheten for å vinne fram til erkjennelse. I prosessen utsetter hun seg derved for en fare, for ved begrepets grense rystes subjektet selv.

At kunsten kan bli uforståelig viser at den treffer ting som må begrepsliggjøres i etterkant. Noen ganger bryter den sammen i prosessen og blir meningsløs, andre ganger åpner den opp for erkjennelsen. I denne bevegelsen trenger den teoretisk refleksjon, og mister derved sin uskyld ved at den ikke lenger kan hvile i seg selv.

En overskridende kunst blir umulig i Simon Sheikhs univers, for her er kunsten allerede en vare, den er en representasjon av noe utenfor seg selv, bundet til sitt tema og med en resepsjon som også allerede er gitt på forhånd.

Etterspill: SIMON SHEIKH SOM DEMOKRAT
Simon Sheikh har annetsteds argumentert for t kunstinstitusjonen skal være et sted for demokrati og dialog. “_In the public language game, no one can argue against democracy within democracy, and by insisting on the art institution as the place for democracy and, indeed, its everlasting agonism, I believe one can counter both populism and managerialism._” http://www.republicart.net/disc/institution/sheikh01_en.htm

Han ser tydeligvis ikke kunstkritikk.no som et mulig sted for dette demokratiet eller som en del av kunstinstitusjonen. Han beskylder sin motpart i diskusjonen for å ville disiplinere ham og inneha en patriarkalsk tone, men han forbeholder seg retten til selv å skulle bestemme at debatten nå skal avsluttes for hans vedkommende. Men for en som ser offentligheten som kun et språkspill, er det rett og rimelig å ville velte selve spillet etter forgodtbefinnende.

Fra hvilken posisjon gjør han dette? HOV! HOV!

1. At identitetspolitiske spørsmål kan få en slik dominerende plass i USA har sin bakgrunn av at de holder seg innenfor en borgelig demokratisk ramme ved å hevde sine rettigheter på tvers av klassene, for er det noe som er tabu i USA, så er det snakk om klasser og kommunisme.

2. Legg merke til logikken i følgende sitat fra Sissel Berghs anmeldelse av Mette Tronvoll i Billedkunst nr. 7/2004: ”Mongoliabildene er kopiert i mye mindre størrelser enn bla. ”Couples” som de deler rom med på utstillingen. Bivirkningen blir at menneskenes leses i ulik viktighet og verdi i henhold til størrelse og antall.”

BABY, ITS YOU…

Da denne debat begyndte, skrev Marit Paasche, at en polemik mellem anmelderen og redaktørerne nok kunne være underholdende, men næppe særskildt interessant for de potentielle læsere. Dette har i høj grad vist sig at holde stik! Eller: jeg håber at læsere i det mindste har følt sig underholdt, for specilet konstruktiv kan man ikke kalde debatten, men måske nok repræsentativ?

Eksempelvis håber jeg at læserne finder mine kritikere stadig mere patriakalske tone for underholdende, først skrev Grøgaard ”Men det er ikke alt det skal være like lett å returnere på denne måten.”, og senest tilføjer Morgenstern slet og ret ”Han skal ikke slippe så lett fra det”! Man mærker en trang til at disciplinere undertegnede, hvilket selvfølgelig nok er sjovt (muligvis en lokal humoristisk tone?), men som jeg er bange for også er kendetegnende såvel deres værkbegreb som subjektopfattelse, hvilket bestemt ikke er til at spøge med.

I sin opfølgende replik fortsætter Morgenstern de projektioner og ankepunkter som Grøgaard fremførte, helt centralt står to punkter: 1) at jeg fejlciterer de to herrer og 2) at jeg ikke vil bekende at jeg er een af de der politisk korrekte Documenta supportere (med alt hvad deraf følger af dårligdomme og inkompentencer). Lad os tage citatdelen først, hvor der hos Grøgaard var tale om et decideret fejlcitat, har anklagen nå ændret sig til manipulering, eller falsk indramning af citatet, som ændrer ordlyden fra det rent deskriptive til det preskriptive. Sætningen som jeg har citeret fra lyder i sin helhed:

”En generasjon Flash, som tar avstand fra virkelighetsrepresentasjon, den teknologisk beskjedne dokumentaren som dominerte kunst på 1990-tallet og som ble feiret over hele Documenta i 2002” (Øye for tid, s. 130)

Dette skal åbenbart ikke læses som preskriptivt, men udelukkende som deskriptivt, og det skal tilsyneladende mest læses som et referat af Lev Manovich og ikke som forfatternes egne ord. Dette er dog temmelig vanskeligt, at læse det sådan af flere grunde. Generation Flash ganske rigtigt hentet fra Lev Manovich, som gennemgåes i afsnitte af samme navn i begyndelsen af teksten (se side 120-22), men den ovenfor citerede påstand kommer i slutningen af teksten, efter en analyse af redigeringsprogrammet Max og en samtale med en af dens brugere, Unn Fahlstrøm, og fungerer som en konklusion på teksten, som iøvrigt er den sidste i bogen. Det fremgår dog ikke i denne konklusion, at der er tale om Manovich’s ord og ikke forfatternes egne, og mig bekendt nævner Manovich heller ikke Documenta 11 i sin tekst om Generation Flash, hvorfor den linje må stå for forfatternes egen regning. Og skal det i tillæg læses som blot faktuelt refererende af ‘generation Flash’, må det siges at være et meget tendentiøst referat, af såvel Moovich som de kunstnere og programmører som tilhører denne generation Flash.

Dernæst er spørgsmålet om hvorvidt, det deskriptive og preskriptive niveau i teksten overhovedet lader sig skille så enkelt ad som Grøggard og Morgenstern insisterer på: Sætningen afslutter et spekulativt afsnit, som forsøger at forestille sig effekterne og potentialerne i Max-programmet, så hvis det citerede er en ren beskrivelse og preskritiv eller instruktivt, må den så læses som forudseeende hvis ikke direkte profetisk: Dette kommer til at ske, dette er ved at ske. Som det fremgik i min anmeldelse af bogen er jeg uenig i sådanne determinismer (og det gælder såvel teknologier som subjektpostioner og klasser, men det er en anden sag). Det skulle sikkert forskellen mellem ontologi og epistemologi, og som ikke-troende, som ikke-religiøs er jeg af den opfattelse at profetier altid skal forstås som preskriptive, som instruktioner i hvorledes man skal leve, som disciplinerende. (En troende person vil i sagens natur ikke acceptere et sådant synspunkt.) Men dette svarer naturligvis ikke, på spørgsmålet om hvordan Suprematisme teksten skal læses, nu når den ikke må læses som instruktiv, uanset dens manifest-agtige titel, som blot skal læses som en vittighed, og uanset at den er placeret sidst i bogen, og efter min mening kommer med et bud på hvorledes videoen skal forstås og anvendes i den digitale tidsalder. Hvordan skal den så læses? (Og dette mener jeg faktisk ikke retorisk, jeg undrer mig virkelig).

Som det andet anklagepunkt, står igen min tilsyneladende kærlighed til Documenta 11, og ikke mindst at jeg ikke vil stå ved den. Dette ser vi også i Bjørgeengens indlæg. Det er efter min mening tale om en noget uheldig antagonisme efter devisen: enten er du med os eller imod, der er ikke nogen mellemvej. Det kan man selvfølgelig mene, men jeg finder faktisk at sådanne synspunkter temmelig fundamentaliske, idet der sættes en række absolutter op imod hinanden, og hvor der ikke mindst arbejdes med at lade andre personificere bestemte holdninger. Det er hvad man også kan kalde en inkarnations-strategi, bestemte subjekter og teknikker inkarnerer specifikke holdninger og muligheder. Det er for så vidt, hvad jeg er kritisk over for hos Lazzarato og for den sags skyld Hardt og Negri: at bestemte teknologier eller klasser (hvor den tidligere arbejderklasse erstattes af multituden) bærer historien og revolutionen i sig.

For mig er en sådan essentialisme problematisk, såvel teoretisk som politisk, og jeg mener at man istedet bør tænke i form af artikulation. Det betyder ikke, i vores sammenhæng, at teknologien ikke har indvirkning på produktionen af subjektivitet, men snarere at teknologien må anskues som en del af mulige og umulige artikulationer og reartikulationer. Men det betyder heller ikke, at man udelukkende kan lokalisere historien og produktiviteten i selve teknologien, især ikke i forbindelse med post-industrialismen. Derfor er jeg også primært optaget af artikulation og derigennem repræsentations-spørgsmål, og det er jo nok den største forskel på undertegnede og Grøgaard, Morgenstern og Bjørgeengen. Således er jeg også uenig med Morgenstern i hans skarpe adskillelse mellem politik og kunst (og hans påstand om en dobbelt bedømmelse) for mig at se har begge dele at gøre med repræsentation. Men her mener jeg også, at det er væsentligt at skelne mellem ‘politik ‘og ‘det politiske’, sådan som Chantal Mouffe har foreslået. Hvor politik er en række bestemte manøvrer og institutioner, som ganske rigtigt er forskellige fra kunstens institutioner og rum (omend de er mere forbundne end Bjørgeengen synes at mene, men det vil jeg vende tilbage til), er det politiske derimod at forstå som de konflikter og antagonismer som findes i alle sociale formationer, og som i det borgerlige demokrati forsøs løst gennem konkrete institutioner. Med andre ord, er alle sociale relationer og repræsentationer politiske, uanset om de indenfor politikken eller noget andet. Vores omgangsformer er politiske, herunder også hvorledes vi anskuer og taler til hinanden.

Derfor er Morgensterns afsluttende salut også vældig uproduktiv, udover at fremstå som både umotiveret og ukvalificeret her er jeg enig i Ina Bloms pointe; hvorhenne er det at alt dette skrækkelige foregår? Hos Morgenstern er det tale ”strenge tabuene” som efter sigende råder i kunstlivet. Jeg ved simpelthen ikke hvad han mener her, eller skal det forstås direkte møntet på undertegnede som inkarnationen af tidens kunstliv? Jeg kan ikke følge denne logik med at jeg i så fald skulle være ‘mere’ kunstliv end Morgenstern og vel også Grøgaard og Bjørgeengen som er inde på det samme, og gerne fremstiller sig selv som marginaliserede og radikaliserede i forhold til kunstverdenen. Dette mener jeg de bør kvalificere lidt mere, ligesom at ”riktige samfunnspolitiske kriterier” også bør defineres.

Jeg kan forestille mig, at det Morgenstern hentyder til, er hvad Bjørgeengen i det mindste direkte kalder for ”politisk korrekte projekter”. Jeg vil ikke gå ind i en lang og opslidende diskussion af dette begreb, men blot erindre om, hvorledes det er blevet introduceret af højrefløjen i USA, netop i et forsøg på at stigmatisere bestemte subjektpositioner og holdninger. (Desuden må spørge sig selv, om det politisk korrekte i Europa idag vel ikke er minoritetspolitik, men snarere, med en snedig omvending af identitetspolitikken fra 1980erne, vestlig fundamentalisme, os mod dem, frihed vs. islam osv. det er ihvertfald, så vidt jeg kan se, den dominerede diskurs…). Men jeg er i denne sammenhæng glad for, at Bjørgeengen har vedhæftet del side fra bogen, som førte til min kraftige kritik af ham og interviewerne, og til deres voldsomme reaktioner. Jeg vil derfor gå lidt mere ind i den problemtaik som jeg mener dette afsnit afslører, noget som jeg af plads hensyn ikke gjorde i anmeldelsen, hvor jeg mest af alt havde det med, da jeg ikke mener man kan sidde sådanne bemærkninger overhørig, selvom jeg ikke troede at det var en central pointe i bogen. Men debatten efterfølgende har, om ikke andet, gjort det klart for mig hvor fundamentalt (no pun intended) dette afsnit er for Grøgaard, Morgenstern og Bjørgeengens subjekt-opfattelse og position, herunder den som tilskrives undertegnede.

Bjørgeengen kalder nu denne problematik for ”kunstnersubjektets nedprioritering i kunsten, og denne utviklingens bakgrunn i saksorientert kunst med temaer som for eksempel gender, AIDS og etniske minoriteter.” Argumentet går på, at kunstnersubjektet forsvinder i en sådan kunst, der istedet bliver rent tematik. Der er altså en forskel på subjekt og tema, hvilket jeg ikke kan forstå hvad Bjørgeengen mener med, tager vi f.eks. feminismen, var et væsentligt punkt netop at gøre subjektivitet til et tema, dels udfra parolen ‘det private er politisk’ som underforstået brød med den borgelige offentlighed og dermed politikopfattelse, og dels udfra en feministisk optik at påpege det mandlige blik, som det bl.a. kommer til syne i modernistik kunst og den borgerlige opfattelse af det politiske subjekt som en upersonlig ‘citizen’ som netop ikke værende neutralt (men derimod ‘maskulinistisk’). Dertil kan man tilføje, at der findes subjekter, hvis subjektivitet altid er tema i andres optik, at ikke alle umiddelbart har priviligiet at sondre mellem subjektivitet og deres subjektivitet som tema; i vores historiske periode netop de subjekter som identifeceres som tematisk stigmatiserede i det borgerlige samfund, såsom netop feminister, AIDS-syge og aktivister og etniske minoriteter. Bjørgeengen reflekterer efter min egen ikke sin subjektet position, hvilket ikke er det samme som at han bør designere den (tværtimod). Men når jeg skrev at han ikke tilskrev f.eks. ovennævnte designationer var selvfølgelig en fejl fra min side; hvad han ikke tilskrev var helt konkret kunstner-subjektivitet. Og her har han da heller ikke helt uret historisk set; det modernistiske kunstnersubjekt i eental som formuleret hos Bjørgeengen var ganske rigtigt altid meget specifikt og partikulært, og ikke noget universelt subjekt, selvom det gjorde krav på universalitet. Det var naturligvis tale om et såvel køns-specifikt som etnisk bestemt subjekt, hvorfor Bjørgeengen også kan opsætte hvad der kan karakteriseres som en klassisk forfaldshistorie, hvor kunstnen mistede sin uskyld, som Bjørgeengen siger på side 40 (ikke med i det her på siden gengivne uddrag), da det klassiske kunstnersubjekt ikke længere holdt. Men det skyldes jo at det i forvejen var så snævert og maskulint defineret. Et historisk kunstnersubjekt som Bjørgeengen sætter lig med ”et kunstnerisk subjekt med muligheten til selvstændig tenkning og handling”.

Her ligger han helt på linje med ideerne om borgerlig offentlighed, og de mange forfaldshistorier, hos både ortodokse marxister og nyliberale som har fulgt andre subjekt-positioners insisteren på at blive synlig i dette rum. Det er vel også derfor, at han ikke kan lade være med at konstatere at ”Det er de politisk korrekte prosjekter som får støtte, for avhængig af støtte er de nemlig!” Udover at man virkelig må sætte spørgsmål ved om det overhovedet er hold i denne påstand nemlig at politisk korrekte projekter får mere, hvilket jerg har svært ved at genkende, men uanset så bør en sådan påstand være baseret på blot et minimum af faktualitet og research, for ikke blot at være det rene postulat så er det lettere hånlige ”for avhængig af støtte er de nemlig!” ubehageligt afslørende. Mener Bjørgeengen i tillæg, at hvorvidt en kunstnerisk praksis er markedsbaseret er udtryk for dens relevans og endog kvalitet? At kunst som klarer sig uden støtte er ‘bedre’ eller mere ‘autentisk’ kunst? Også dette synspunkt er jeg uenig i, men jeg bliver også forvirret når Bjørgeengen her på siden taler om ”på hvilken måte kunsten unndrar seg varekarakteren” som noget, formoder jeg, positivt? Her deler jeg ikke Bjørgeengen optimisme på kunstværkets vegne, men hvad som virkleig undrer mig er hvorledes markedet på den ene side skal undgås, mens det på den anden side er negativt ikke at kunne klare sig på markedets præmisser.

Een ting er dog positivt ved Bjørgeengens udsagn, at han her også selv bryder med den ideelle deltager i en borgerlig offentlighed, for det er vist mere følelserne end fornuften som taler i afsnittet på side 43. Bjørgeengen skriver også her, om en (kunst)offentlighed hvor receptionen er givet på forhånd, eksemplificeres med hvad ellers Documneta 11. Dette kan så absolut diskuteres, ligesom Documenta som platform i det hele kan det, både nr. 11 og tidligere og fremtidige udgaver, men her blot en enkelæt pointe: var recptionen af kunst i en borgerlig offentlighed ikke også altid allerede givet på forhånd? Dette er naturligvis en længere diskussion, og jeg har allerede optaget ganske meget plads her, men lad mig dog blot slå fast, at en bestemt cirkulation og dermed institutions-opdeling var på spil i (den ideelle) borgerlige offentlighed, hvilket i lige så grad betingede f.eks. kunstnerfiguren som frisatte den, og det er i tillæg min tese, at dette offentlighedsbegreb er blevet fragmenteret og transformeret. Men for mig at se er det dybt problematisk at give skylden på de subjekt-positioner som ikke kunne rummes her, altså at en bestemt historisk opsat rammes forsvinden skal bebrejdes dem som altid allerede ikke kunne inkluderes i den.

Istedet gøres andre subjektiviter end ens egen, som end behøves at blive reflekteret, til objektet, eller ligefrem spejlet for en social negativitet. Jeg mener at dette er en farlig vej, selvom jeg da godt kan se, at det er en sådan som Europa og USA i disse år følger, ligesom Islamismen gør det, men dette skal jeg heller ikke udbrede mig om her, blot henvise til Tariq Ali’s bog med den passende titel ‘The Clash of Fundamentalisms’. Jeg er enig i, at man ikke skal tilskrive en f.eks. den radikale islam avant-garde egenskaber. Her gør Enwezor sig efter min mening skyldig i ‘radical chic’ af værste skuffe, men min kritik af ham er først og fremmest at han på udstillingen faktisk ikke brød med det kunstnersubjekt som Bjørgeengen og co. efterlyser. Tværtimod operede Documenta 11 for mig at se med den samme skelnen mellem, og måske rettere manglende reflektion af, det universelle og det partikulære, hvor vestlige kunstnere kunne belyse og reflektere noget mere eller mindre globalt, mens de ikke-vestlige kunstnere kun kunne belyse noget mere eller mindre lokalt. De ikke-vestlige subjekter blev selvfølgelig synlige, hvilket jeg ganske rigtigt opfatter som noget positivt, men for det mest blot som hvad Spivak i en anden forbindelse har kaldt ‘native informants’, dvs. med en udelukkende partikulær og lokal viden, som så kan uddrages andetsteds. Det var, med andre ord, f.eks. ikke mange værker hvor ikke-vestlige kunstnere repræsentere vesten, men masser hvor vestlige kunne repræsentere det ikke-vestlige. Det er efter min opfattelse blot en fortsættelse af den fundamentalisme som jeg her har klandret ‘Øye for tid’ for, og det var da også slående hvorledes feministiske positioner var fraværende på Documneta 11. Men det som slog mig ved bogens efter min mening forfejlede og overprioriterede kritik af udstillingen, var hvorledes selve tilsynekomsten af ‘andethed’ (i mangel af et bedre ord), provokerede forfatterne. Og at dømme udfra den efterfølgende debat, rækker dette problem langt udover Documenta 11, da det hos Bjørgeengen, og sanktioneret af hans interviewerne kan jeg nu forstå, ligefrem kan dateres til feminismens opståen i kunsten.

Det er klart, at jeg ikke mener vi længere kan definere kunstner-subjektet så snævert, ligesom jeg heller ikke ser nogen som helst grund til at fastholde en historisk maskulin kunstner-figur som inkarnation af selvstændig tænkning og handling. Hvad der derimod står klart for mig, er hvorledes man ikke kan undslippe designationer, at blive rubriceret og designeret af andre. Det er netop derfor jeg ikke mener man kan sætte sig udover repræsentation og artikulation i politik eller kunst, eller for den sags skyld i debatter som denne. Men det minder mig også, at man ikke skal acceptere andres designationer, men at man tværtimod bør forsøge at modstå og ikke mindst modsige dem. Derfor ønsker jeg heller ikke at stå model for andre her på sidens forestillinger, hvorfor debatten slutter her for mit vedkommende. Dette vil sikkert få nogle til at mene jeg forsøger at unddrage mig, og deri har de ganske ret…

Who me?

I etterkant av sin kritikk av boken Øye for tid finner Simon Sheikh seg uskyldig innblandet i en annen debatt han ikke har innsikt i. Det er kanskje derfor han tillater seg et “who me?” svar og forsøker å unngå det meste i Stian Grøgaards innlegg ovenfor. Han skal ikke slippe så lett fra det.

Sheikh påstår at han ikke driver med sitatfusk. Påstanden er en tåkelegging: Ved å sette “bør” foran sitatene, gjør Sheikh en fremlegging av Manovichs argumenter fra “Generation Flash”, til påbud i et manifest undertegnet Grøgaard og Morgenstern. Fusken er like åpenbar som hensikten – å tilskrive forfatterne ekstreme argumenter som lett kan avfeies. Det er èn måte å skape “en anden debat” på.

Ellers bare forsetter Sheikh kampen mot stråmenn. I første innlegg, var Grøgaard og jeg beskyldt for å være formalister. Denne gangen er det “essentialister”. Det skal visstnok bety et standpunkt hvor man mener at “identiteten og subjektpositionen ligger i det biologiske køn” eller f.eks. hudfarge. Uansett hva man måtte mene om denne holdningen, som er utbredt hos de selvforståtte sosialradikale så vel som -konservative, var det Sheikh selv som bragte kjønn og hudfarge på bane, nettopp i forbindelse med subjektet: “…kvinder og ikke-hvide har tilsyneladende ikke nogen subjekt-position”, mener “fundamentalist” Kjell Bjørgeengen. Skal man sitere korrekt, er påstanden riktignok innledet med “måske”. Som når Sheikh sniker inn “bør” før sitatene, er “måske” bare forbehold på liksom og buktaleri likevel.

Sheikh leker gjemsel også når han undrer seg over å bli forstått som en forsvarer av Documenta 11. Han var imidlertid definitivt tilstede da han innledet sin kommentar om Bjørgeengen-intervjuet ved å skrive: “Her genfinder vi kritikken af Documenta 11, men hvad værre er…”. Han spør seg: “…hvorfor er de herrer Bjørgeengen, Grøgaard og Morgenstern overhovedet så optagede af Documenta 11?” Typisk nok, kommer både spørsmålet og svaret fra samme munn: “Kunne det skydes tilsynekomsten af differens; at der findes andre virkeligheder end deres egen?” Det vil si: Differens er bra, differens kom til syne på Documenta, dermed var Documenta i så måte bra. Å kritisere utstillingen, selv ut fra andre perspektiver, er å være vestlig fundamentalist og andre ting som ikke er bra. Det er en problematisk men ikke desto mindre tydelig apologi for utstillingen.

Det som er forbløffende, er hvor strenge tabuene er, som råder i dagens kunstfelt. Slik må det antakelig gå når kunst innskrenkes til en form og politikk til et innhold, som skal bedømmes ut fra riktige samfunnspolitiske kriterier. Man forlanger at kunst skal legitimere seg to ganger først som kunst og så som politikk. Det er å undervurdere begge deler, og å utelukke muligheten for at kunst i seg selv er politisk.

Dokumenta 11 var et “angrep” paa definisjonsmakten og hegemoniet. Det ser ut til aa vaere det som svir. Det handler ikke om naivistisk realisme og fravaer av kunstnersubjekt. Det handler om andre virkeligheters inntrengning i kunstverdenen.
Det er ikke lenge siden du ikke kunne finne en eneste afrikaner eller kinseser(, eller kvinne), paa de store utstillingsstedene. Derfor maa man foerst rydde tomta foer man kan bygge huset. Okwui Enwesors prosjekt er aa tegne opp et annet landskap. Aa analysere 11.september og politisk Islams inngrep kan vel neppe sies aa vaere et forsvar for det reaksjonaere og for fundamentalisme. For resten av verden var 11.september 2001 dagen da volden kom tilbake til avsender. Det er viktig aa forstaa hvorfor det blir sett paa som det. Og at dette ogsaa betyr endringer for kunstverden paa godt og vondt. Det svir naar Avante Garde ikke lenger er aa finne der den var. Og at man ikke kan kjenne seg igjen og trenger nye kart.

Enig med Ina Blom her, ideologien vil nødvendigvis kreve uenighet og krangel. Hva man ser er en stadig økende spesialisering av “grupper”, hip-hop, rock, til og med “pop”. Dette må vel ha konsekvenser også for kunst-“debatten”?, kan Kunsten også tenkes som en vei til “frihet”? Uansett – faktum er at alle disse miljøene nå krangler, om hva? Denne splittelsen kan aldri heles hvis folk gjør seg viktige på egne vegne, og ikke ønsker å la seg aktivisere av selve verket.

Jeg skal la Bjørgeengens tendensiøse lesninger av Enwesor ligge. Mitt korte innspill – eller spørsmål -gjelder en av hovedpåstandene i Øye for tid, lansert av både Paasche, Bjørgeengen, Grøgaard og Morgenstern: nemlig at kunstfeltet er fylt av naivt realistiske (og dermed både politisk autoritære og ikke-estetiske) videodokumentarer. Hvor tar de dette fra? I alle fall ikke fra en grundigere analyse av sentrale arbeider i “genren”, såvidt jeg kan se. Den dokumentariske formen – eller, retter sagt, de dokumentariske formene! – som har preget siste års kunstproduksjon er atskillig mer kompliserte og preges etter min mening av en sterk og selvrefleksiv bevissthet om samspillet mellom en rekke mediale strategier og et politisk/etisk narrativ: selve utgangspunktet for kunstens åpning mot det politiske. Interessant nok er det akkurat her den norske kritikken har en tendens til å kortslutte, gang på gang: en formidling mellom form og politikk synes umulig. Min motpåstand gjelder både de norske eksemplene som raskt nevnes i Øye for tid, og min erfaring av arbeidene på siste Dokumenta. Jeg er på reisefot og har ikke tid til en lengre utlegning av detaljer her og nå – men går gjerne videre senere.

OKWUI ENWEZOR OG DEN POSTKOLONIALE AVANT GARDE?
bilde>>

Det kunne være fristende å avskrive Simon Sheikhs anmeldelse av ”Øye for tid” som en parodi på postmodernistisk slang. Når man ikke faller for denne fristelsen, er det fordi situasjonen kunsten de facto befinner seg i fortjener en mer seriøs behandling.

I intervjuet med undertegnede diskuterte vi blant annet utviklingen av et kunstnersubjekt som beveger seg bort fra en selvstendig posisjon, via en saksorientert kunst, til en kunst som flater ut og ender i ren dokumentasjon uten noen form for kunstnerisk bearbeidelse.

Jeg er selv kritisk til denne utviklingen, som nådde et høydepunkt under Documenta 11. Til grunn for den ligger en manglende tiltro til kunstens muligheter i dagens samfunn, muligheter som ligger i kunstens spesielle plassering i den kapitalistiske arbeidsdeling og som gjør at man kan arbeide meningsfult og kritisk innenfor det borgerlige samfunn. For de som ønsker en nærmere analyse av denne posisjonen henviser jeg til Jørgen Sandemoses artikkel i katalogen til min utstilling på Museet for samtidskunst. Her belyses blant annet kunstens plassering i det kapitalistiske vareproduserende samfunn og på hvilken måte kunsten unndrar seg varekarakteren.

Beskrivelsen1 av kunstnersubjektets nedprioritering i kunsten, og denne utviklingens bakgrunn i saksorientert kunst med temaer som for eksempel gender, AIDS og etniske minoriteter, får Simon Sheikh til å påstå at for undertegnede har ”kvinder og ikke-hvide ikke noen subjekt-posisjon” og at jeg savner ”tradisjonelle hetero-normative subjekt posisjoner.” Simon Sheikh fortsetter: ”Senere klandrer han (KB) dessuten Documenta 11 kurator Okwui Enwezor for at have islamistisk fundamentalistiske tilbøyeligheter!”

Jeg har overhodet ingen informasjon om Okwui Enwezors eventuelle religiøse ”tilbøyeligheter” som Simon Sheikh hevder. Jeg har derimot uttalt meg om det politiske innholdet i Documenta 11, og hevdet at all antikapitalisme ikke er av det gode. Jeg har videre påpekt at Okwui Enwezors framhevelse av islams rolle i kampen mot ”Empire” er en støtte til et reaksjonært politisk svar på den kapitalstyrte globaliseringen. Men hos Simon Sheikh er det tydeligvis ”tilbøyeligheter” hos individer som ligger til grunn for deres politiske og teoretiske standpunkt. Det er denne ”forklaringsmodellen” som i hans øyne gjør undertegnede til representant for ”vestens hvide mann”.[2] Med denne formen for argumentasjon slipper så Simon Sheikh å ta stilling til innholdet i diskusjonen rundt kunstproduksjonens utvikling og karakter.

OKWUI ENWEZORs POLITISKE UNIVERS

La oss se litt nærmere det politiske innholdet i Okwui Enwezors innledende artikkel til Documenta 11 katalogen. Det blir her nødvendig å sitere relativt detaljert3:

”Or is Ground Zero the founding instant of the reckoning to come with Westernism after colonialism?”

“.the notion of Ground Zero resembles most closely Fanon’s powerful evocation of the ground-clearing gesture of tabula rasa, as a beginning in the ethics and politics of constituting a new order of global society moving beyond colonialism as a set of dichotomising oppositions, and beyond Westernism as the force of modern integration.”

“September 11..should perhaps be framed as the instance of the full emergence of the margins to the center.”

“The emptiness at the center is not a ground but a founding moment for articulating the demands of the multitude that have emerged in the wake of Empire. In the later stage of the Algerian liberation war, Fanon articulated the tension between the multitude and Empire so clearly, a view that completely prefigures fundamentalist Islam’s radical transnational enterprise. In terms of strategy, program, and the direction of their assault on the west, the fundamentalist Islamic challenge to the global order is clearly Fanonian”

Enwezor fortsetter med å sitere Frantz Fanon fra Jordens Fordømte (om kampen mot den franske kolonialismen) som avsluttes med ”this narrow world, strewn with prohibitions, can only be called in question by absolute violence”.

Vi bør merke oss at denne henvisningen til absolutt vold kommer direkte i forlengelsen av framstillingen av Ground Zero som det grunnleggende øyeblikk for et kommende oppgjør med ”Westernism”.

”.radical Islam has today come to define (for now) the terms of radical politics in the twenty-first century. Also following the strategies of the liberation struggles of the last century, the program of political Islam is based on an agonistic struggle with Westernism; that is the sphere of global totality that manifests itself through the political, social, economic, cultural, juridical, and spiritual integration achieved via institutions devised and maintained solely to perpetuate the influence of European and North American modes of being”

“.there is a also a clear recognition by forces within Islam (enlightened and fundamentalist alike) that the only force capable of challenging the global political and cultural power of the West is that of Islam as viable world culture. As such radical Islam must therefore be properly understood as a serious counter-hegemonic opposition, at least on the global political stage.”

Når Enwezor kritiserer islam har det har det en særlig årsak:

”By objectifying violence as a means through which to bring about social and cultural transformation in regions where it is a majority culture, and by proposing very little innovative political model for its interaction with the rest of global society, radical Islam risks alienating other blocks of the disaffected global polity (min uth.) if it does not confront a longstanding perception of it as intolerant of difference and coercive and unjust in its juridical procedures”.

For Enwezor er islams undertrykkende sider en risiko for splittelse i felleskapet i kampen mot ”Westernism”, og det er ”radical Islam” som har satt dagsorden for kampen. Simon Sheikh synes tydeligvis at disse politiske standpunktene ikke trenger å kritiseres og eller taes alvorlig, og gjør derved seg selv til en støttespiller for de samme standpunktene.

Det er de siterte utsagn som var utgangspunkt for mitt spørsmål om Documentas progressive karakter i intervjuet i ”Øye for tid”. At Okwui Enwezors støtte til islamsk motstand mot kapitaliseringen av verden kan stå relativt uimotsagt, kommer av at den ytres i et kunstfelt som i utgangspunktet ikke tas alvorlig som et område for politikk. At den postmodernistiske sjargong som Simon Sheikh representerer også har satt seg seg særlig fast i ytterkanten av kunstscenen kan være et tankekors i denne sammenhengen. I hvilken grad kunstscenen4 er et godt forum for politisk virksomhet kan diskuteres. Men når kunstnere og kuratorer framstår som politikere må de også tåle å bli vurdert som dette.

Enwezors utgangspunkt er Hard/Negris begrep om ”multitude” (som Simon Sheikh harselerer lett med i sin kritikk av Lazzarato) :

”If Empire’s counter-model is to be found in the pressing, anarchic demands of the multitude, to understand what sustains it historically returns us yet again to move by postcoloniality to define new models of subjectivity. In postcoloniality we are incessantly offered counter-models through which the displaced – those placed on the margins of the enjoyment of full global participation- fashion new worlds by producing experimental cultures. By experimental cultures I wish to define a set of practices whereby cultures evolving out of imperialism and colonialism, slavery and indenture, _compose a collage of reality from the fragments of collapsing space_” (min uth.).
Dette er tåketale for å si det mildt, men det åpner opp for støtte til enhver praksisform som atskiller seg fra “Westernism”, progressiv eller reaksjonær, det er forskjellen i ”modes of being” som her blir det avgjørende. Det åpner også opp for Documenta 11 som et sted for dokumentasjon av disse praksisformene som i neste omgang likestilles med kunst. Vi finner her også en av årsakene for videomediets dominerende plass i utstillingen. Ved å sette likhetstegn mellom en dokumentar, om for eksempel den palestinske intifadaen, og kunst, nivellerer og ufarliggjør man begge deler.

Angela Dimitrakis5 har påpekt at: ”One suspectsthat in this instance, the emphasis is not on documentation (documentation functions perhaps as a method or even a medium) but on witnessing specifically, of the artist witnessing on behalf of the public and, thus, of the artist becoming a “medium” in her own right. It is somehow disappointing, however, that the act of witnessing is not here often proposed as something beyond the mere transcription of events of fragments of events, to be more precise into a different context. It is possible, nonetheless, to read into this tendency a conscious or unconscious disaffirmation of art as an adequate context in its own right”

Når man tar utgangspunkt i det vage begrepet ”Westernism” åpner man for at alle mulige ”livsverdener” kan stå i motsetning til denne. Det dreier seg rett og slett om “vesten mot resten” eller ”mot røkla” for å hente et uttrykk fra folkeskolen som befinner seg på samme nivå. At det får katastrofale politiske konsekvenser har vi sett i sitatene ovenfor, men det virker også tildekkende ved å holde klasseforholdene utenfor argumentasjonen.

Når Simon Sheikh forsøker å forklare vår interesse for og kritikk av Documenta 11 ved at den ”skyldes tilsynekomsten af differens; at det finnes andre virkeligheter enn vår(deres) egen? – at kulturel forskel er det ”reelle” der kommer tilbage som undertrykte klassemotsetninger”[6], avslører han igjen sin egen stigmatiserende metode og i tillegg et manglende begrep om klasser. Undertrykking av mennesker ut fra hudfarge og legning skjer på tvers av klassene. Den bidrar samtidig til å skjule klasseinteresser som er overordnet disse motsetningene for den enkelte deltager.

————————————————————————————————————

1 Øye for tid, ”Video uten kamera” side 43..Kanskje du kunne kommentere en slik oppsummering av videohistorien ,og tilbakevending til enkle dokumentarer på 1990 tallet?

Den amerikanske tradisjonen her fungert som motor på flere måter. Ikke minst gjelder det å få gjennomslag for å gjøre det politiske uangripelig- dette som vi kjenner som ”politisk korrekthet” Kunstnersubjektet holder ikke lenger, en må ut i verden. Denne endringen begynte med feministisk fotografi og spredte seg utover. Etter kort tid endret det også mulighetsbetingelsene for å produsere. Det er politisk korrekte prosjekter som får støtte, for avhengig av støtte er de nemlig! Mens hele pakka av gode temaer for det går rett og slett på tema: Feminisme, seksuelle og etniske minoriteter osv blir raskt tatt opp i videomediet. Det er riktig at det flater ut i dokumentasjon. Siste Documenta er et godt eksempel. Man gir opp egen subjekt-posisjon for heller å rapportere til en offentlighet hvor resepsjonen er gitt på forhånd. Den er tenkt ferdig og blir nå eneste drivkraft for produksjonen av kunst. Det er avgjørende for meg å fastholde et kunstnerisk subjekt med muligheter til selvstendig tenkning og handling, og ikke nøye seg med en kunstscene som til enhver tid bekrefter fordommene i en begrenset offentlighet. Slik blir kunst også mer uforutsigbar og overskrider en umiddelbar forståelse av verden.

2 Redaksjonen har tydeligvis ingen skrupler i forhold kvaliteten av bestillingsverket. Jon-Ove Steihaug sier i en kommentar: ” Så langt jeg kan vurdere (uten å ha lest boka ordentlig) forholder Sheikh seg saklig .”

3 Documenta 11_Platform5: Exhibition Catalogue, Hatje Cantz 2002 Se særlig sidene 47 og 48.

4 Direktøren for Documenta 12, Roger M. Buergel: Die Kunst ist keine Reparaturwerkstatt der Gesellschaft. Politische Konflikte müssen auch politisch gelöst werden. Dennoch kann Kunst jene Kräfte unterstützen, die sich dafür interessieren, die Gesellschaft anders zu denken. Sie eröffnet Gegenräume, in denen wir das, was uns sonst als Unabänderliches widerfährt, in Ruhe betrachten können. Zudem kann die Documenta helfen, neue Formen des Dialogs zu finden.“ DIE ZEIT 11.12.2003

5 Historical materialism 11.3 Brill 2003 Art and Politics Continued: Avant-garde, Resistance and Multitude in Documenta 11, side 171

6 Uten kildeanvisning påberoper Simon Sheikh seg Slavoj Zizek i sin psykoanalytisk inspirerte kritikk av vår angst for “det andre” som redaksjonen sier i ingressen.
“So what interests me is the global structuring dimension of what goes on at the level of capitalist economy. It is not just one domain among the others. Here again I disagree with the postmodern mantra: Gender, ethnic struggle, whatever, and then class. Class is not one in a series. For class, we read of course, anti-capitalist economic struggle” Conversations with Zizek, polity 2004, side 147.

Den (u)synlige fjende?

Den debat, som har foregået her på siden efter min anmeldelse af ‘Øye for tid’, har efterladt mig noget undrerne. Det er som om, at der foregår en anden debat, som jeg ikke har indsigt i, under den tilsyneladende debat om videomediets betydning(er) og anmeldelsens karakter. Jeg vil derfor forsøge at fatte mig i korthed, men der er dog nogle punkter ved Stian Grøgaards indlæg som jeg gerne vil kommentere.

For det første anklager Grøgaard mig for citatfusk, helt konkret at jeg skulle have sneget et ‘bør’ ind i citatet fra afslutningsteksten. Men det er jo ikke rigtigt, det så forkætrede bør står tydeligvis før det citerede tekst, som angivet af anførselstegnet. Dette er Grøgaard formodentlig godt klar over, hvorfor hans anklage derfor må ses som retorisk, som et forsøg på at afsløre undertegnedes manglende seriøsitet, og dermed også afvise al mulig kritik i min anmeldelse. Det er dog ironisk, at Grøgaard gør dette ved en henvisning en skelnen mellem sandt og falskt (citatfusk vs. rigtigt citat), eftersom han andre steder går i rette med dokumentarisme og realisme til fordel for (de)konstruktion af selve teknologien for sådanne repræsentationer.

I det hele taget er Grøgaard meget optaget af at projicere ting ind i min tekst og person, fremfor at forholde sig til hvad jeg rent faktisk har skrevet. Igen sidder jeg med fornemmelsen af, at blive inddraget i en anden, underliggende debat, hvor Grøgaard uden videre og uanset placerer mig. Jeg kan åbenbart uden videre personificere en eller anden, mere eller mindre synlig fjende, som muligvis er det etablerede kunstliv, uden at hvem eller hvad dette er kvalificeres nærmere, men som ret beset vel også må inkludere Grøgaard selv i kraft af hans position som førsteamanuensis ved et kunstakademi? Således er jeg ifølge Grøgaard en fortaler for Documenta 11, og alt hvad dét fører med sig af dårligdomme; faglig arrogance, politisk immunitet, selvretfærdighed og autoritetstro! Det er jo ikke så lidt, dog er jeg glad for, at han i det mindste kalder mig omsorgsfuld! Men sagen er blot, at jeg intet sted i anmeldelsen har forsvaret Documenta 11, men blot påpeget det mærkværdige i, at så mange af skribenterne skriver sig op mod Documenta 11. Jeg må indrømme, at jeg finder dette noget autoritetstro, og ikke specielt radikalt eller institutionskritisk: Documenta 11 blev jo i høj grad kritiseret af hvad Grøgaard kalder det etablerede kunstliv , lige som jeg heller ikke kan genkende Grøgaards karakteristik af en ”immunisert politisk posisjonering som har bredt sig uten motstand siden midten av 90tallet” og at Documenta skulle være repræsentativ for hele 1990ernes teknologiopfattelse. Her må der være tale om, at det sete afhænger af øjnene som ser…

Endelig er Grøgaard vældigt pikeret over, at jeg beskriver hans (og Morgensterns) afslutningstekst som formalistisk. Dette har muligvis at gøre med, hvad som Grøgaard i anden forbindelse beskriver som sprogproblemer. Jeg opfangede åbenbart ikke det bevidst morsomme i titelen ‘Suprematisme for generasjon Flash’, muligvis har jeg så også fejllæst teksten, som ikke slog mig som specielt ironisk ment jeg kan så bare håbe på at titlen på Grøgaards replik til mig ligeledes er ironisk ment. Men lad mig slå fast, at jeg anvendte begrebt formalisme deskriptivt og ikke preskriptivt, hvorimod Grøgaard vel egentlig vis-a-vis den historiske henvisning til russisk formalisme gør begge dele? Hvilket ikke er nogen uinteressant eller uproblematisk diskussion.

Jeg kunne også have beskrevet Grøgaard og Morgenstern som essentialister, men så entydigt opfatter jeg nu ikke deres teknologibegreb, ligesom jeg faktisk heller ikke som Grøgaard hævder sætter subjektposition lig med den som holder kameraet; jeg skriver jo netop at ”Mediet er både instans og instrument”. Til gengæld opfatter jeg nu Grøgaard som essentialist når han skriver at jeg opfatter bestemte tekster som angreb på ikke-hvide og kvinder selv når de er skrevet af kvinder! Mener Grøgaard virkelig, at identiteten og subjektpositionen ligger i det biologiske køn? Det gør jeg ikke. Sådanne ideer som jeg finder tværtimod som en form fopr fundamentalisme, hvilket også var grunden til, at jeg ikke kunne undlade at kommentere interviewet med Bjørgeengen, og ikke mindst hvad jeg opfattede som interviewernes passivitet i forhold til hans vestlige og maskuline fundamentalisme. Nu ved jeg, desværre, at der ikke var tale om passivitet, men aktivitet.

PS. Hvis læserne her på siden finder min kritik af Bjørgeengen voldsom, kan jeg anbefale at læse hans udsagn på s. 43 i ‘Øye for tid’, som jeg, ganske rigtigt formuleret af Grøgaard finder ”oprørende”.

Øye for øye
Simon Sheikh er blitt hyret inn for å anmelde videoantologien Øye for tid for kunstkritikk.no. Det gjør han med en faglig arroganse og en immunisert politisk posisjonering som har bredt seg uten motstand siden midten av 90tallet. Jeg går ut fra at det er den politiske immuniteten som forklarer arrogansen, men all den informasjon Sheikh breier seg med, finnes faktisk i antologien. Han surfer bare videre på det han har lest, som om bølgen og boka skyldtes anmelderen. Det hender anmeldere forsyner seg av poenger som de så foreholder teksten, og heller ikke her var denne følelsen til å unngå. Men det er ikke alt det skal være like lett å returnere på denne måten. Særlig ikke når det fuskes med sitatene, og filosofiske begreper mer er på utstilling enn brukt til å tenke med.

På slutten av anmeldelsen ramser Sheikh opp en serie problemstillinger som skulle vært bedre ”accentueret”. Han opplever forordets ”agenda” som uklar. La meg minne om at det dreier seg om en antologi, en tekst med mange forfattere. Redaktørens oppgave består i å dokumentere et mangfold, og åpne for diskusjon, og den kom altså som bestilt. Spørsmålet er bare om ikke Sheikh synes det er bedre med immunitet enn med diskusjon.

Sheikh er tydeligvis opprørt over at flere bidragsytere til antologien kritiserer siste Documenta-utstilling: ”hvorfor er de herrer Bjørgeengen, Grøgaard og Morgenstern overhovedet så optagede af Documenta 11?” ”De herrer” er polemisk kitsch og signaliserer rettferdig harme, men hvorfor rykke ut til forsvar for Europas største kunstevenement, og dens hovedkurator i 2002, Okwui Endwezor?
Henvisningen til Documenta XI bør være en selvfølge for en bok om videokunst, all den tid video- og filmmedia var usedvanlig sterkt representert i utstillingen. I tillegg representerte Documenta holdninger til medieteknologi som er karakteristiske for hele det foregående tiåret. At det stilles spørsmål om dette i en bok om moderne medier, blir for Sheikh et angrep på “kvinder og ikke-hvide”. (Selv når de framføres av en kvinne.) Det er lett å forstå hva som står på spill, når diskusjon blir tabulagt på denne måten. Det er nettopp ikke skjebnen til de som bor i den tredje verden, som hos Sheikh blir representert av deltakerne og hovedkuratoren i en prestisjetung kunstutstilling. Det blir ikke bedre når ”klassemotsetninger” fremlegges som et spørsmål om hudfarge og kjønn. I sitt forsvar for det etablerte kunstlivet, skyver Sheikh ”kvinder og ikke-hvide” foran seg, som om videomediet, kunst eller sosiale forhold i det hele tatt lar seg diskutere ut fra slike forsimplende kategorier. Sheikhs kritikk er åpenbart en politisk kritikk, men selvrettferdig og vag.
Det stemmer for øvrig også godt med inntrykket av Documenta XI: følelsen av moralsk utpressing, umuligheten av å si seg uenig eller være uberørt.

Sheiks hovedargument beror imidlertid på alle tiders stråmann, og det er “formalisme”. Uten å redegjøre for hvorfor, begynner Sheikh med å slå fast redaktørene Grøgaard og Morgensterns “formalistiske tendens”. Tendens er kanskje ikke så ille, men i redaktørenes intervju med Kjell Bjørgeengen blir formalisme forsterket til en “reificering” av selve intervjuobjektet. Bjørgeengen blir rett og slett gjort til en ting. At han overlevde, skyldes åpenbart at han er en ting fra før. For også Bjørgeengen reifiserer. I følge Sheikh nekter han nemlig for at “kvinder og ikke-hvide” er subjekter som fyller en “subjekt-position”. “Reificeringen” overføres på alt formalister tar i. Hva er det Heidegger sier igjen? Tingen tinger.
Det verste er likevel at denne behandlingen av kvinner og ikke-hvite er “fundamentalisme”, og det var vel fortjent. For nettopp Bjørgeengen beskylder Documentas hovedkurator Endwezor for “at have islamistisk fundamentalistisk tilbøjeligheder”.
Nå uttaler ikke Bjørgeengen seg om Endwezors “tilbøjeligheder”. Det er det Sheikh som gjør. I intervjuet snakket Bjørgeengen derimot om “støtte til islamsk fundamentalisme”. Bjørgeengens poeng var at ikke all kritikk av kapitalismen er politisk legitim. Faktum er at Endwezor i forordet til den store Documenta-katalogen (ss. 47-8) forsøker å forfremme terroraksjonen 9.11 til et politisk argument mot vestlig kapitalisme. Han skjuler seg bak teoriene til Frantz Fanon, og pakker argumentet inn i akademisk bomull, men noen ble altså likevel ikke overbevist. Her var intervjuerne enige med Bjørgeengen. Vi var overrasket over at ingen hadde reagert på dette forordet. Kan det være fordi afrikaneren Endwezor ikke tilskrives noen “subjekt-position”, og derfor heller ikke trenger å bli tatt alvorlig?

For Sheikh er subjektet i video rett og slett den som holder kameraet. Muligheten for at medieteknologi produserer subjektivitet eller endrer forståelsen av subjektet, for ikke å nevne muligheten for teknologiens egen subjektivitet og disse er sentrale anliggender i boken synes å være uinteressante spørsmål:
”Hertil kan man måske indvende, at det jo ikke kun er mediet som gør, men også, og i særlig grad, subjektet som gør qua sin anvendelse av mediet”. Hvis noe er reifisering, er det å omtale de som anvender mediet, som subjekter. Sheikh ble så begeistret for sin reifiserings-komikk at han fører den over på Negris slappe begrep om multitude: ”Man kan, måske, kende sin multitude på, at de bærer et videokamera”. Her forfremmes multituden til en kamerabærer, men tingliggjøringen lyser.
Det denne komikken forteller, er at Sheikh er mer opptatt av teknologispredning enn teknologiproduksjon. Det er jeg også. I motsetning til Kjell Bjørgeengen. Så hvem av oss er formalist? Den som føler omsorg for Documenta, er i hvert fall formalist i en uinteressant betydning av ordet: En veldig lite institusjonskritisk person.

Humor er muligens noe veldig lokalt, men det spørs om ikke Sheikhs polemiske ærend gjør ham litt døv for tonen i boka. Sheikh fant tittelen på avslutningsbidraget ”Suprematisme for generasjon Flash” komisk. Det gjorde forfatterne også, derfor ble tittelen valgt. Verre er likevel sitatfusket. Sheikh sniker ”bør” inn i sitatene fra denne artikkelen, slik at en beskrivelse av ”generasjonen Flash” later til å være en preskriptiv oppfordring fra forfatterne om hva slags kunst denne generasjonen ”bør” beskjeftige seg med. Som nevnt i boken, tar både beskrivelsen og refleksjonene rundt denne medie-estetikken utgangspunkt i medieteoretikeren Lev Manovichs tekst ”Generation Flash”
http://www.manovich.net/

Uansett er det et åpent spørsmål om vektor-basert dataprogrammering bunner i ”formalisme”, selv i nøytral betydning. En slik nøytral betydning er kanskje for mye å forlange. Kunstinteresserte kadere i Stalins Sovjet klarte å gjøre formalisme til en politisk egenskap ved de som produserte den. I dag er det heldigvis fritt fram å stanse denne projeksjonen. Det er heller ikke noe annet enn en kunsthistorisk forpliktelse som gjør at en husker russisk formalisme snart hundre år tilbake i tid.

Først vil jeg beklage hvis mitt innlegg oppfattes som en avvisning av å delta i en debatt om de tema som “Øye for tid” tar opp. Det gjør jeg gjerne. Og jeg er selvfølgelig glad for at Kunstkritikk har bidratt til en kritikk av boka. Jeg tar også selvkritikk på min tåpelige formulering om de “utenforstående”.

Likevel holder jeg fast ved at det er problematisk for meg som redaktør og forfatter å gå inn i en polemikk med Sheik om hans kritikk av boka. Øye for tid er første innlegg i en større debatt om videokunst, Sheiks kritikk er en fortsettelse. Men for at denne debatten ikke skal lukke seg helt, trengs det flere stemmer.

Les også Lotte Sandbergs anmeldelse av boken fra i sommer:
http://oslopuls.no/cityguides/nav/review.jhtml?context=culture&id=835981

«Øye for tid» ble også anmeldt i en samleanmeldelse i Billedkunst nr. 3, 2004.
http://kunstkritikk.no/kk/images/uploads/Videoantologier.htm

Her er jeg virkelig helt uenig med Marit Paasche. Jeg forstår godt at billedkunstnere ofte vegrer seg mot å komme med kommentarer til anmeldelser av sine utstillinger. Men at redaktørene av en antologi ikke ønsker å delta i en debatt om sin egen bok synes jeg virker merkelig. Som åndsverk betraktet er det ingen forskjell mellom tekstene i Øye for tid og tekstene vi publiserer på kunstkritikk.no. Alle skribenter på kunstkritikk.no oppfordres til å svare på eventuelle kommentarer til sine tekster. Vi mener det hører med til skribentjobben og vi mener det gir dem mulighet til å utdype sine meninger i dialog med andre. Vi mener også at det gjør det lettere for andre å delta i debatten. Jeg skjønner ikke hvorfor dette ikke også skulle gjelde redaktørene av Øye for tid.

Muligens hadde Paasche og de andre redaktørene av Øye for tid ønsket seg at debatten hadde kommet i gang før de kom med noen kommentarer. Men både de og jeg vet at det ikke er helt lett å skape debatt i det norske billedkunstmiljøet. Min jobb er derfor å ta kontakt med folk jeg mener kan komme med interessante utsagn. Marit Paasche er en av ikke alt for mange norske spesialister på videokunst. Jeg synes derfor det er beklagelig at hun og de andre redaktørene ikke ønsker å være med å sette i gang noe så sjeldent som en debatt på norsk om videomediet.

Jeg er heller ikke enig i Paasches utsagn om at debatten mellom Sheik og henne sikkert hadde vært «underholdende, men neppe særlig interessant for utenforstående». Hvem er de utenforstående som Paasche sikter til her? Uansett hva man kunne ønske seg: kunstkritikk.no er et nettsted for spesielt interesserte, så interesserte og så lite utenforstående at mange av dem sikkert kunne tenke seg å følge en spissfindig og intelligent debatt mellom og Sheik og Paasche om for eksempel forholdet mellom videokunst og dogmefilm.

Hei Marit,

jeg ba Simon Sheikh om en anmeldelse av boka, både fordi jeg syntes det var synd vi ikke hadde anmeldt den tidligere, fordi det passet inn i video-temaet og fordi jeg ville ha en utenfor det norske miljøet til å gi en tilbakemelding. Du inntar en litt merkelig holdning for en forfatter/red. som har publisert det man må kunne oppfatte nettopp også som et debattinnlegg i forhold til tenkning omkring video og kunst. Hvorfor har dere ellers gitt ut boka?

Du påberoper deg en holdning tilsvarende den som er gjengs blant kunstnere om at man ikke kommenterer anmeldelser, men det er da vitterlig ikke et kunstverk vi taler om her? Når det gjelder kunst er denne holdningen forståelig, selv om jeg mener man godt kunne bryte dette tabuet litt oftere og utsette kunstkritikere for kritikk. For en debattbok omkring et lite teoretisert tema her hjemme er det derimot en merkelig jomfruelig holdning du gir til kjenne.

Selvsagt kan det godt være at du eller andre av forfatterne/red. ikke gidder, ikke har tid eller av andre grunner ikke vil kommentere Sheikhs anmeldelse, det er helt greit i mine øyne. Men at du liksom overraskes på nærmest prinsipielt grunnlag over at nettstedets debattredaktør – Ketil Nergaard – oppfordrer deg/dere til å svare på anmeldelsen virker merkelig? Du trekker den slutning at det ikke kan bli annet enn personfokusert, men hvorfor det egentlig? Hvorfor skulle det å kommentere anmeldelsen nødvendigvis innebære at dette ble personfokusert? Så langt jeg kan vurdere (uten å ha lest boka ordentlig) forholder Sheikh seg saklig og det ligger da ingen personangrep i det han skriver….?! Og hvorfor skulle en diskusjon omkring boka bare interessere de involverte? Hvorfor ga du/dere ut denne boka hvis en saklig og kritisk respons fra en velinformert anmelder oppleves som noe det ikke er mulig for deg som redaktør/forfatter å forholde deg til???????

Strange, strange…

Til redaktørene og alle,
da denne kritikken ble lansert fikk jeg og de andre redaktørene av boka en mail fra redaktørene på kunstkritikk.no der det stod; ”Se Simon Sheikhs svært kritiske anmeldelse av Øye for tid” på kunstkritikk.no i dag. Dette bør dere nok komme med en kommentar på.”

Det er forståelig at man ønsker seg mest mulig debatt på en nettside, men jeg synes det slett ikke er naturlig at vi som redaktører skal gå ut å forsvare boka. Debatten mellom Sheik og undertegnende hadde sikkert vært underholdende, men neppe særlig interessant for utenforstående. Jeg synes det er langt å foretrekke at andre lesere av boka heller kommer med sine innspill.

Dette innlegget handler kort trekk om hvilken form for debattkultur vi skal ha. Hvis det er slik at enhver kritikk av en utstilling eller bok skal måtte forsvares av den eller de som omtales kommer dette nettstedet i siste instans til å handle mer om personer enn sak.