I didn’t forget Valentine’s Day today!, deklarerer den unge kvinde med høj stemmeføring, før hun kaster sig bagover og lander på ryggen på det tynde grå tæppe, som kun er et symbolsk værn mod det hårde stengulv. Så gør hun det igen – og igen. Seancen følges opmærksomt af en gruppe unge mennesker, der sidder i rundkreds omkring hende. En af dem, en slags lærer med autoritativ udstråling, irettesætter hende. Slap af og tro på det, lyder det. Kvinden fortsætter øvelsen, men læreren er øjensynligt ikke tilfreds. Hun går ind midt i kredsen og tager kvinden i hånden, så de kan gøre øvelsen sammen. Umiddelbart ser det ikke ud til, at blive lettere af at skulle udføres synkront.
Vi befinder os i en park i Athen, Parko Eleftherias, i bygning, hvor den militære junta tidligere havde hovedkvarter og, ved siden af, også detention og torturkammer. Et stort antal vilde katte holder til mellem bygningerne. De er lige blevet fodret af en ældre dame med koboltblåt hår. Læreren er den græske kunstner Georgia Sagri og de daglige workshops, som hun afholder i åbningsdagene på Documenta 14, rummer på mange måder et mikrokosmos af det transnationale kosmos, som kurator Adam Szymczyk har opbygget til Documenta 14.
Til trods for de mange nyhedsbreve om alverdens aktiviteter i regi af Documenta 14 har snakken frem til sidste uges åbning af udstillingen i Athen stort set kun handlet om det overordnede kuratoriske greb – forflyttelsen af en af verdens største kunstbegivenheder fra sit ophav i Kassel i Tyskland til Athen i Grækenland. Det er også så gennemgribende radikalt et greb med så mange politiske implikationer i relation til økonomi, migration, EU, Nord- og Sydeuropa, at det næsten er uudtømmeligt.
«Learning from Athens» er udstillingens undertitel, hvilket blandt andet skal forstås i relation til nøglebegrebet «Learning is unlearning», som blev gentaget flere gange under pressekonferencen i Athen og som netop ligger i kernen af Georgia Sagris workshop. «We have to learn to breathe before we can speak. Then we can find our own voice,» lyder instruktionen til eleverne.
Sagris workshop er en forberedelse til en performance, som skal opføres i Kassel, når Documenta åbner dér i juni – jævnfør «the continuum», et andet hovedkoncept i Documenta 14, som udover den geografiske udstrækning, forbindelsen mellem de to byer, også handler om udstrækningen i tid. For Documenta 14 begyndte for længe siden – måske allerede, da det i 2013 blev annonceret, at den næste Documenta ville finde sted i både Athen og Kassel. Siden flyttede Szymczyk og 4-5 af kuratorerne til byen, og i de efterfølgende år har Documenta budt på workshops, seminarer og filmvisninger i Athen. Mange nye organisationer er også blevet etableret, sågar en ny folkelig demokratisk struktur, Parliament of the Bodies.
Hvilken udstilling, der ventede i Athen – andet end den var stor (150 kunstnere) og omfattende (25-30 venues) – var før åbningen svær at få fornemmelse af. Det handlede især om, at kunstnerlisten var hemmelig. Bortset fra den håndfuld navne, der var sluppet ud via enkelte gallerier, som ikke kunne dy sig, så lykkedes hemmelighedskræmmeriet ret godt. Det gav også et ekstra spændingsmoment til pressekonferencen, hvor det knitrede intenst på publikumsrækkerne i Athens store koncertsal Megaron, mens det dugfriske pressemateriale blev bladret igennem. Spændingen blev ikke mindre af, at kunstnerlisten rummede en god portion ukendte navne fra hele verden. Jeg kendte vel godt 15-20 procent af kunstnerne.
Szymczyk er ikke den første kurator, som har insisteret på, at Documenta ikke skulle være en femårlig fejring (siden 1955) af et eurocentrisk kunstsyn. Samtidskunsten i et globalt perspektiv var også indlejret i Catherine Davids Documenta X (1997), i Okwui Enwezors Documenta 11 (2002) med konferencer i blandt andet New Dehli og Lagos, samt i Carolyn Christov-Barkargievs Documenta 13 (2012), som inkluderede en satellit-udstilling i Kabul i et krigsramt Afghanistan. Men ingen kurator har placeret selve hovedbegivenheden (eller i hvert tilfælde 50% af den) uden for Friedericianum i Kassel og uden for Tyskland, sådan som Documenta 14 gør det.
Selvom pressekonferencer ikke noget, som vanlige udstillingsgæster får del i, så fortjener den i Athen alligevel en bemærkning. For næst efter det radikale détournement af udstillingens geografiske koordinater, så vil denne pressekonference stå som et af de vigtigste momenter i min erindring om Documenta 14.
En kvinde gik op til mikrofonen og annoncerede, at vi nu skulle møde kunstnerne fra Documenta 14. Det skulle vise sig, at være en sproghandling i den mest originale betydning, for derpå forlod hun scenen og i mørket anede man en masse mennesker siddende på lange stolerækker. Først hørtes spredt hvisken og et par enkelte bankelyde og i de følgende minutter «præsenterede» kunstnerne så sig selv i form af opførslen af Epicycle fra 1968 af den græske eksperimenterende komponist Jani Christou, bestående af lyde lavet med menneskekroppen. Det endte i skrigen og hujen og banken på stole og i gulv. Lige dér og med viden om, at kunstneren Daniel Knorrs hvide røg samtidig sivede fra skorstenen af Fridericianum i Kassel, var det en ret overbevisende ouverture, som gav tiltro til «the continuum» (som desuden er titlen på et andet værk af Christou, der har inspireret udstillingskonceptet) og lovede alt muligt godt for den udstilling, som ventede i Athens gader.
Resten af det henved tre timer lange pressemøde blev kunstnerne siddende på scenen, med striben af Documenta-kuratorer på forreste række. Det var svært ikke at se den oplagte parallel til koret i et klassisk græsk teater. På skift rejste Szymczyk eller en af de andre kuratorer sig for at holde tale. Det skabte en særlig stemning, at der på scenen med fronten mod publikum i salen også sad et stort publikum. Når de 150-160 personer rejste sig for at ære en deklaration fremført af en repræsentant fra det anonyme syriske filmkollektiv, var publikum i salen nødsaget til at følge trop, omend med en vis forsinkelse. Det var nærmest en genopførsel af Marina Abramovics «The artist is present» opsat for kollektiv, hvor kunstnernes tilstedeværelse blev enormt stærk – ikke mindst fordi det var en pointe, at udstillingerne først ville åbne, når dette græske drama var overstået.
Var det en tragedie eller en komedie? I løbet af de tre timer svingede jeg mellem at synes, at det var et fantastisk statement, som ærede kunstnerne (og kuratorerne), og mellem at opleve det som en instrumentalisering ud over alle grænser. Det skulle senere vise sig, at kunstnerne aldrig helt fik samme nærvær i udstillingen, men forblev et kor, et lydtæppe, i baggrunden.
Skulle man enkelt beskrive selve udstillingsdelen af Documenta 14 i Athen, som den tager sig ud på de omtrent fem involverede hovedinstitutioner, så er indtrykket en homogen, lidt traditionel udstilling med klassiske formater (maleri, skulptur, foto, video). Der er også et par installationer, men bemærkelsesværdigt få større eller omfattende greb, sådan som man venter sig af den slags megaudstillinger, hvor det som regel er spændende at se, hvad kunstnerne har fået ud af et større budget eller den ekstra kuratoriske opmærksomhed. Sådan er det ikke her. Documenta 14 er generelt de mindre formaters udstilling.
Samtidig – dette var især tydeligt på den største af udstillingsstederne, EMST (Athens nationale museum for samtidskunst) – fremtræder udstillingen underlig rådvild og i overraskende kontrast til den politiske patos og den blødende nødvendighed, hvormed arrangementet blev præsenteret under det lange pressedrama. Man aner nogle vage forløb – noget med lyd og partiturer, noget med «oprindelige folkeslag», noget med foto, men mest af alt fremstår det som «lidt af alt» i stil med en slags museumssamling foretaget af en håndfuld forskellige indkøbere. Måske det har noget at gøre med de mange signaturer på denne udstilling? Som det efterhånden er forskriften i Documenta-regi består teamet af 12-13 kuratorer. Det er måske en konstruktion, som tåler genovervejelse.
Selv for kunstprofessionelle er det en hård nyser med så mange kunstnere, som man ikke kender, især når konteksten er så retningsløs som her. Det er klart, at stærke værker altid vil træde igennem, såsom Georgia Sagris performance, Alina Szapocznikows skulpturelle afstøbninger af eget kæbeparti, Michel Auders videoværk Gulf War TV War, Alan Sekulas fotoprints School is a Factory eller Angelo Plessas pædagogiske, let esoteriske tableau Experimental Education Protocol. Men en gruppeudstilling er som bekendt aldrig bedre end det svageste led og på denne udstilling, som desuden er blotlagt for informerende tekster eller bare et par retningsanvisende overskrifter, er det derfor de allerede kendte kunstnere, som brænder igennem.
Ja, vi var «frustrerede», sådan som kuratorerne havde advaret os om, at vi ville blive i denne «unlearning is the biggest learning»-situation. Men det var som om, det var af de forkerte årsager. De folk, som var rejst til Athen i åbningsdagene ville jo gerne lege med. De var både klar til «at lære» og «aflære sig» noget, hvis blot de kunne få et hint om hvad de skulle lære og aflære sig. Et eller andet sted begyndte jeg nærmest at skamme mig på hele kunstcirkussets vegne, overfor de grækere, som i de kommende måneder vil besøge denne udstilling og atter føle sig udenfor.
Documenta er en liga for sig og kan ikke sammenlignes med endnu en proseccoboblende Venedigbiennale eller atter en semi-politisk Manifesta i et europæisk udkantsområde. Documenta er dronningen af alle kuraterede megaudstillinger, som flytter kuratoriske hegnspæle for næste generation. Hvad angår Documenta 14, så vil det givet også blive husket som et glimrende og superfrækt træk at lave en positiv Trojka – at flytte den hæderkronede tyske udstilling til netop Athen – i en tid, hvor Brexit, Trump, Putin, populisme, nationalisme, fascisme og mennesker på flugt sætter Europa under pres. Til gengæld – og imodsætning til tidligere dagsordensættende Documenta-udstillinger fra eksempelvis både Okwui Enwezor og Carolyn Christov-Barkagievs hånd – så giver den lidt flade udstilling i Athen indtryk af, at dette træk måske har kostet alle kræfter.
Det har utvivlsomt været en kæmpemæssig opgave at flytte hele Documenta-strukturen sydpå. Samtidig gav pressekonferencen indtryk af, hvor vildt det må have været for de kuratorer, som har været bosat i Athen de sidste par år. Man ser folkekøkkenerne for sig – lange borde med moussaka, græsk salat og engagerede samtaler angående fascime, flygtninge og fremtiden for Europa. Det har garanteret været intenst og givetvis også livsforandrende for de implicerede.
Noget kunne tyde på, at Documenta 14 har været så forhippet på ikke at lave atter et OL 2004 på græsk jord – der resulterede i en momentan fest af sport og konfetti og efterfølgende uendelig stor gæld grundet de nybyggede stadioner, som træer nu har slået rødder i, overalt i landet – at man har været bange for den store gestus og den store udstilling, herunder den store fejring af kunsten, som athenienserne og de udenlandske besøgende kunne have været inviteret med til. For på trods af de mange inviterede kunstnere og de mange lokale udstillingspartnere – vel at mærke i den herligste by med søde mennesker, skøn mad og hvor gudernes tempel står oplyst i midten af det hele – så fremstår Documenta 14 ikke som en generøs udstilling.
Det handler ikke om, at Documenta 14 ikke vil udstillingsdelen som sådan. Det er ikke tale om en rendyrket prioritering af diskursiv aktivisme, sådan som eksempelvis Szymczyks landsmand, kunstneren Arthur Zmijewski, gjorde, da han kuraterede Berlinbiennale i 2012 og stort set aflyste udstillingen til fordel for møder og aktivisme. Så vidt tager Documenta 14 den ikke. Man vil lidt af det hele – både folkemøder og traditionel gruppeudstilling. Derfor vil det ikke være overraskende om det hovedsageligt er kurator Szymczyks overordnede greb, der vil sidde tilbage i hukommelsen, når Documenta 14 har forladt Athens appelsinduftende gader.
Hvis Documenta 14 i Kassel på nogen måder minder om udstillingen i Athen, vil jeg anbefale, at man styrer direkte til performance-programmet. Helt i særklasse var den haitianske kunstner Kettly Noëls Zombification, som balancerede begavet på den svære æg mellem performance, skulptur og moderne dans. Højtråbende bødler i høje gummistøvler skubbede brutalt publikum til side, så de kunne transportere døde slavedukker rundt i trillebøre eller klynge dem op i træerne. Det var næsten helt rart endelig at blive skubbet lidt til. For årsagen til at performanceværkerne helt generelt fungerede godt i Athen var jo ironisk nok den, at de i evnede at sætte deres egne præmisser og træde ud af «the continuum».
