Kutym och artighet kräver att en recension av detta slags utställning (en brett upplagd, essäistisk, pankron reflektion över hur idéer kan gestaltas i bild och text och genom själva utställningsmediet) ska börja med att berätta «vad» innan den går in på «hur» och «varför».
Därför vill jag genast klargöra tre saker. För det första erbjuder utställningens originaltitel fler kreativa associationsmöjligheter än någon av dess tänkbara översättningar. «Resning» eller «folkresning», de svenska motsvarigheter till soulèvement som uttrycker samma uppåtsträvande rörelse, känns en smula föråldrade, medan det franska ordet bara är aningen mer högstämt än insurrection («myteri»), révolte («revolt») eller émeute («uppror»). Detta bör hållas i minnet eftersom hela projektet Soulèvements ju är uttänkt och utformat på franska. För det andra definierar sig Jeu de Paume som «ett konstcentrum med grundmurat rykte som visningsplats för alla slags mekaniska och elektroniska bilder», vilket tydligt återspeglas av det fysiska innehållet i Soulèvements. För det tredje är den franske filosofen och konsthistorikern Georges Didi-Huberman (född 1953, maître de conférences vid École des hautes études en sciences sociales i Paris, författare till ett flertal böcker, på senare år ofta med utgångspunkt hos Walter Benjamin, Aby Warburg och Sergej Eisenstein) den kanske mest pålitliga – och förutsägbara – skaparen av avancerade essäutställningar i dagens konstvärld. Med honom vid rodret vet vi vad vi kan förvänta oss, och varje betraktelse över Soulèvements måste utgå från vad just han har att erbjuda.
Essäistiskt tänkande innebär att hålla flera tankar i huvudet, och samtidigt spela ut dem mot varandra så att de tillsammans blir något förvånansvärt stort. Eftersom varje element måste passa inom den ram som fastläggs av ett visst ämne är risken dock att allt till slut passar ihop med allt. Jag återkommer till detta, men först vill jag citera det officiella pressmeddelandet för att ge ett smakprov på den retorik som denna utställning använder. Så här uttrycker sig Jeu de Paume, genom Georges Didi-Huberman (i ganska fri översättning):
«Soulèvements är en trans-disciplinär utställning kring mänskliga gester som är både upplyftande och omvälvande, som samtidigt reser sig mot den gamla världen och reser en ny: kollektiva eller individuella gester, handlingar eller känslor, verk eller tankar. Det handlar om gester som avvisar ett historiskt tillstånd som verkar alltför «tungt» och därför behöver «lyftas bort». Det handlar också om gester som välkomnar något annat: önskan om en bättre värld, en inbillad eller förespeglad värld, en annorlunda uttänkt och upplevd värld.»
Jeu de Paume uppfördes som spelplats för en tidig form av tennis vars namn kan översättas som «handflateleken», eftersom sporten – i överensstämmelse med Didi-Hubermans gestikulerande utställningskoncept – utövades utan racket, med bara handflatan. Så vad innehåller byggnaden just nu? Litet av varje, faktiskt, i noggrant ordnade och sammanlänkande avdelningar och underavdelningar. Dessa har utformats för att visa hur «resning» kan och bör uppfattas både bokstavligen och bildligt, genom liknelser som den annalkande stormen eller vågen, och genom bilder som den resta näven eller den i all hast uppgrävda gatstenen som någon är i färd att kasta eller lägga på en barrikad.
Didi-Hubermans första drag är att visa utsökta tuschteckningar av Henri Michaux och Victor Hugo tillsammans med Man Rays fotografi av Marcel Duchamps «dammodling» på Stora glaset. Han fortsätter med (bland en hel del annat) fotografier av Tina Modotti och av Hélio Oiticicas Parangolés, och med videoverk av Jasmina Metwaly (med material inspelat under demonstrationerna på Tahrir-torget 2011) och av Roman Signer (med olika föremål som hålls upplyfta av en konstgjord luftström) och avslutar med några av Goyas etsningar.
Detta är nu inte på långa vägar slutet; det är bara en preliminär slutsats, nådd genom alla dessa saker som fladdrar i vinden, av «Element (lösgjorda)», den första av utställningens fem underrubriker. Vi går omedelbart vidare med «Gester (intensiva)» och stöter på Käthe Kollwitz, Tina Modotti för andra gången och den något övertydliga sammanställningen av en hammare som Antonin Artaud använde för att «’pröva’ sina texter eller hamra sin diktion» och Joseph Beuys’ teckning av en nästan identisk hammare. Därefter: Jack Goldsteins film A Glass of Milk som Jeu de Paume har lagt ut på sin hemsida för att locka oss till utställningen (förmodligen på grund av det rytmiska hamrandet av en mörk knytnäve mot ett rangligt bord som får mjölken att spillas ut), Gilles Carrons svartvita fotografier av stenkastande ungdomar på 1960-talet (även dessa används som «kampanjbilder»), inte särskilt minnesvärda installationer av Annette Messager och Lorna Simpson (vars video med gnolande munnar ändå bär titeln Easy to Remember) och det grafiska verket Shouting Men av Art and Language, de två senare betecknande underavdelningen «Munnar för utrop».
När vi går uppför trappan till övervåningen väntar ett fortsatt rikt utbud av konst och icke-konst: tidningsklipp, exempelvis, eller fotografier av iscensatta politiska evenemang, eller de s.k. Ciné-Tracts eller «film-manifest» som gjordes under majrevolten 1968: stumma och anonyma men betänkligt lika produktionen från Groupe Dziga Vertov, grundad samma år av Jean-Luc Godard och Jean-Pierre Gorin. Didi-Huberman gestaltar utställningens tre återstående rubriker i heterogena, men kanske alltför noggrant uttänkta konstellationer. Under rubriken «Ord (utropade)» finner vi – återigen bland många andra saker – mer Victor Hugo, mer Henri Michaux och mer Joseph Beuys, medan avdelningen «Konflikter (omfamnade)» innefattar några fotografier ur serien 38 objets de grève («38 strejkföremål») av Jean-Luc Moulène, som samtidigt visar nya verk på Centre Pompidou och Galerie Chantal Crousel, tillsammans med dokumentation av 1800-talets olika folkresningar i Paris och ofta reproducerade pressbilder av hemskheter från 1960-talet.
Vid det här laget har läsaren antagligen insett hur innehållsrik denna utställning är, och hur mycket den litar till såväl «ordbilder» (metaforer) som «bildord» (metonymier) för att hålla sin berättelse laddad. Nästan allting i Soulèvements – kanske med undantag för de nyare videoverken av mindre namnkunniga konstnärer, som ibland känns alltför avpassade för begreppet «resning» – kunde ha inspirerat Didi-Huberman till en särskild essä eller till och med en monografi. Några av dem har faktiskt redan gjort det. I den avslutande avdelningen «Begär (oförstörbara)» har han införlivat de fyra fotografier, tagna av en anonym grekisk medlem av ett Sonderkommando i Auschwitz 1944, som han analyserade i boken Images malgré tout (2003). Här hänger de bredvid Joan Mirós skisser till L’Espoir du condamné à mort («Den dödsdömdes hopp»), en svit om tre målningar i protest mot avrättningen av en ung anarkist i Francos Spanien 1974. Utställningen slutar i vad man kunde kalla ett avgörande ögonblick eller en återvändsgränd: Maria Kourkoutas video, filmad med fast kamera, av flyktingar som försöker ta sig över gränsen mellan Grekland och Makedonien den 14 mars 2016.
Jag är inte ironisk när jag talar om det «rika utbudet» av bilder och föremål i utställningen, och jag avfärdar inte på något sätt värdet i de förbindelser som Didi-Huberman upprättar mellan dem. Utan att redogöra för åtminstone en del av det faktiska innehållet i Soulèvements kunde jag aldrig ha förmedlat dess omfattning, ambition och precision, som alla är värda erkännande och uppskattning. Men medan jag läste den 418-sidiga katalogen och tänkte tillbaka på mitt besök i utställningen började tre frågor utkristallisera sig. De är både specifika och allmänna, och berör denna utställning, utställningsmediet idag och tillståndet i världen.
Min första fråga är: Kan bilder verkligen berätta historier? Det är ett av problemen med essäutställningar och med visuell kommunikation i allmänhet. Att låtsas som om en perfekt ordnad sekvens av bilder och föremål vore den exakta motsvarigheten till en välargumenterad spekulativ text är, i bästa fall, överentusiastiskt. Ibland är det rentav farligt, som när Eisenstein experimenterade med filmiska metaforer i Dagar som skakat världen (1927) eller Kampen för jorden (1929). Sådana icke-verbala metaforer är långt ifrån förutbestämda att lyckas, men när detta sker blir de omedelbart ett kraftfullt redskap för politisk propaganda. Att ta sig friheter med sanningen är sannerligen ingenting nytt.
Nej, det talade och skrivna språket förblir det bästa och säkraste sättet att läsa varandras tankar med den precision som krävs för att skicka begripliga svar. Didi-Huberman, författare till flera insiktsfulla texter om Eisenstein, tycks åtminstone underförstått hålla med om detta, vilket, misstänker jag, är skälet till att han har försett några av verken i utställningen med korta förklarande texter: för att formulera synpunkter han själv inser vore omöjliga utanför språkets «som om»-funktion. Detta blir särskilt tydligt i anteckningen som åtföljer fotografiet av det i mitt tycke minst övertygande inslaget i Soulèvements: Duchamps dammodling. Comme si cette image nous montrait un «élevage», voire un «soulèvement» de la poussière. («Som om denna bild visade oss ’uppfödning’ av ’upproriskt’ damm.»)
Behöver jag påpeka att vad som verkligen sker här är ett skifte – inte nödvändigtvis oskyldigt – mellan två snarlika franska ord? Marie-José Mondzains katalogessä ägnas delvis åt att rättfärdiga varför denna bild är relevant för utställningen och hela idén om resning, genom att anknyta till Duchamps medvetet mångtydiga yttranden om det «infratunna». För mig bevisar detta bara en sak: att Duchamp är en så fundamental del av dagens västerländska kanon att det måste beredas plats för honom varje gång något viktigt ska diskuteras.
När är sådana förklarande texter till nytta och hjälp, och när motverkar de syftet med de olika bilder och föremål som samlats i en essäutställning? (Jag borde kanske förtydliga att Didi-Huberman inte själv använder termen, som jag ändå anser vara en rättvis beskrivning av hans gärning som utställningsmakare.) Kunde inte Duchamp, trots sina idéer om publikens aktiva roll, beskrivas som den slutgiltiga intresselösa betraktaren? Var han inte en professionell kännare av modernistisk konst snarare än en infratunn upprorsmakare? Var han inte fulländad i rollen som den distingerade, ekonomiskt oberoende gentlemannen i sina bästa år, under en välmående tid som till råga på allt värdesatte det avskalade? Kan vi inte tänka oss honom rekommendera någon förmögen samlare att investera i dessa tuschteckningar av «springande folkmassor» som Michaux gjorde under sina meskalinrus?
Detta leder till min andra fråga: Behöver vi verkligen konnässörer av folkresningar? Det är ett av problemen med vänsterintellektuella som både talare och åhörare, så det berör nästan alla som besöker Soulèvements, och förmodligen alla som läser katalogen. Och det är helt säkert en fråga man bör ställa till alla som skriver i katalogen.
Det för mig mest givande bidraget är Jacques Rancières korta essä med titeln Un soulèvement peut en cacher un autre («En resning kan dölja en annan»). Han återkommer här till sin välkända dekonstruktion av skillnaden mellan passivt betraktande och aktivt deltagande och jämför resningen (framför allt bilden av resningen, det verkliga innehållet i denna utställning) med teatern, som låter dessa två funktioner byta plats för stunden. «Resning är, måhända, mindre en aktivering av pathos än ett sätt att förknippa rörelse med vila.» Rancière föreslår en nyskapande finess: att ta korn på motsättningen dem emellan i ögonblick av overksamhet (och han underbygger sin analys med en trägravyr från The London Illustrated News, av parisiska arbetare i teatraliska poser på en barrikad under 1848 års folkresning). «Det räcker inte att vara många och aktiva. Det måste också till en viss inaktivitet, och en viss målmedvetenhet, men inte inriktad mot att uppnå ett specifikt mål.» Jag kan inte låta bli att fundera över hur denna utställning hade sett ut om Rancière organiserat den istället för Didi-Huberman.
En ögonblicksbild från utställningens marginaler fångar särskilt väl motsättningen mellan aktivitet och passivitet, och samtidigt den mellan interaktivitet och «interpassivitet» som varje högklassig museiutställning innehåller. Intill den vanliga etiketten för det tidigaste kända fotografiet av en gatubarrikad, en ljuskänslig daguerrotypi av Eugène Thibault med titeln Barrikaden på rue Saint-Maure-Popincourt innan general Lamoncières trupper gick till anfall, söndagen den 25 juni 1848, har någon av de anställda vid Jeu de Paume (meddelandets natur och avsaknaden av interpunktion gör mig säker på att Didi-Huberman inte är upphovsmannen) satt upp ytterligare en etikett: Merci de soulever délicatement le rideau puis de le replacer («Lyft draperiet försiktig och släpp sedan ned det igen tack»).
Min tredje fråga är: Hör folkresningar verkligen hemma på museum? I hårddragen form är det detta som får «liberaler» att förlora mot «konservativa» – för att använda de amerikanska termerna. Den bästa analys av problemet jag har läst är av den amerikanska kognitiva lingvisten George Lakoff, som definitivt hör till det liberala lägret. På sin blogg varnar han mot upplysningstidens idé om människan – att hon tänker rationellt, önskar undvika självmotsägelse och handlar med sina egna intressen för ögonen – som en villfarelse med allvarliga följder.
Det är i själva verket de liberala intellektuella, hävdar Lakoff, som vägrar att ta till sig hjärnforskningens rön genom att bortse från hur människan verkligen tänker: i metaforer och mentala ramar som skapar och ordnar värderingar. (Utställningsväsendet fungerar förresten på liknande sätt.) De konservativa, å andra sidan, är ofta affärsmän med utbildning i ämnen som teknik eller marknadsföring, där verkligheten «på golvet» alltid måste tas med i beräkningen. De «vet hur man ska tala till folket». Demagogi, jo, men när människor ur den vita arbetarklassen hjälper Republikanerna till makten röstar de inte mot sina intressen; de röstar för sina värderingar. De vill bli erkända som rättänkande och moraliskt goda på grund av sin patriarkala världsbild, sin låt-gå-anda och sin misstro mot invandring och förändring. Republikanerna erbjuder dem allt detta (och oftast inte särskilt mycket mer).
Går det att tänka sig något mer nedlåtande mot «verklighetens folk» (om nu någon minns Kristdemokraternas misslyckade slogan) än universitets- och konstvärldens fascination inför dessa första ögonblick av resning – när stenen vilar i handflatan, i väntan på att bli kastad, och politiken «befrias» från livets alla praktikaliteter – och den berusande känsla av sammanhållning och frihet de medför? Problemet är egentligen inte känslomässigheten – alla kan ju identifiera sig med den – utan den «estetiska regim» (ett uttryck myntat av Rancière) som genomdriver att endast denna aspekt av politisk omvälvning är värd våra tankar, bilder och ord, men inga av de förlopp som alltid följer när stenen träffar (eller missar) sitt mål och den kollektiva kroppen visar sig vara en osäker koalition av motstridiga viljor. «Vanliga människor» runtom i världen vet mycket väl att dessa förlopp kan kosta dem allt de äger, också livet. Men de som besökte Jeu de Paume den dag jag var där svävade knappast i någon omedelbar fara att förlora sin status eller försörjning på grund av sådana oroligheter.
De icke-progressiva, anti-egalitära och illiberala krafter som tycks så starka just nu tvekar däremot aldrig att förutse alla stadierna i en folkresning och dra vinning av dem. Rädslan för revolution är exempelvis en av orsakerna till att dagens regim i Ryssland håller sig kvar vid makten. Figurer som Putin eller Trump, Le Pen eller Duterte har inget till övers för flyktiga gester eller abstrakta ideal lösgjorda från politik som uppgörelsens konst. Och jag frågar mig om «vi» liberala och radikala – som tillsammans utgör en front för framsteg men alltför ofta lämnar vår makt outnyttjad – verkligen borde ägna oss åt att avnjuta bilder av revolutionära situationer som om de vore sällsynta taiwanesiska oolong-teer.
