På et legendarisk seminar på kunstakademiet i 1988 konfronterede to celebre filosoffer, Jean Baudrillard og Jean-François Lyotard, hinanden. Undervejs udartede deres diskussion sig til metafysiske spekulationer, hvilket de blev enige om var både «delirerende og fornuftigt.» Men så stod Baudrillard af: «Det er jeg meget perpleks over for…» Baudrillard ville gerne diskutere den postmoderne melankoli, nu da alting var «post» og «dødt». Men han kunne ikke forholde sig til den helt anden tidshorisont for samtidsdiagnose, som Lyotard havde fremsat som følger: «Alt er måske allerede eksploderet; men der er dog noget, hvorom det er sikkert, at den endnu skal eksplodere – og det vil ikke komme til at udgøre en revolution: Det er solen… Vi ved, at det skal ske om 4 ½ mia. år […] Jeg skulle mene, at uanset om man ved det eller ej, så er hele den teknovidenskabelige anstrengelse bestemt for at muliggøre bevarelsen af denne hjernes funktionsmåde efter den solare eksplosion. Alle er ’de’ ved at forberede den solare eksodus…»
Tyve år senere dukkede Lyotard-citatet op på et whiteboard på en udstilling på Overgaden i København. Ovenover havde kunstneren Ferdinand Ahm Krag skrevet: «OBS!!! NY TIDSPLAN FOR ’ARBEJDET’». Kunstnere har længe studeret sprækkerne i en postmoderne tilstand, der forvandlede dem fra kreatører til afmægtige «dekonstruktører». Men det er først nu, at længslen i kunstverdenen efter påny at tænke i store sammenhænge indfries. Nye teoretiske retninger så som New Materialism, Speculative Realism og Object Oriented Ontology bliver i disse år endevendt af kunstnere, kuratorer og teoretikere.
I Danmark har inspektør Birgitte Kirkhoff på Sorø Kunstmuseum en times kørsel fra København ført an. Her har hun netop åbnet sidste udstilling i en højaktuel og pertinent trilogi om materialitet. Den første udstilling i 2012 fokuserede på «ting», den anden i 2013 på «jord» og den nu sidste udstilling på «bevidsthed.» Anskuet under ét kunne man sige, at de tre udstillinger henholdsvis handler om objekt, verden og subjekt. Og dog er det netop adskillelsen af subjekt og objekt, som trilogien vil sætte sig ud over. Den tredje og sidste udstilling må ses i lyset af de to foregående samt den nye teori, som Kirkhoff præsenterer i Sorø. Materialitet er med andre ord et sjældent ambitiøst, yderst tankevækkende og umådeligt svært projekt.
Alle udstillingerne, hvoraf undertegnede kun har set den sidste in situ, har tilsyneladende været flot iscenesat. Umiddelbart umage ting er blevet præsenteret side om side, som om de forlængede snarere end udelukkede hinanden. Samme eftertænksomhed finder man i udformningen af de tre lækre kataloger. Hvert enkelt er nummereret som «edition» med blyant, som om katalogerne ikke er masseproducerede. Vi er her ligesom Levi’s så langt nede i materien, at «no two pairs are the same.» Katalogerne er uden ryg. Materialerne er ubesmittet af tekst – helt på højde med den kunstoplevelse, som Kirkhoff agiterer for i første katalog: «snarere end at bruge sproget, ordene og læsningen som udgangspunkt for en forståelse af tings kommunikative evner, brug i stedet alle kroppens sansefunktioner til at forstå, kategorisere, mærke og nyde. Mærke os selv, afkode hinanden, begå os i verden og huske vores historie.»
Kirkhoff selv mestrer at «kommunikere» sine idéer gennem det materiale, fx et katalog, som hun bearbejder. Man fornemmer projektet i projektet, og det er glimrende. Men den refererede teori, som gør disse udstillinger så opsigtvækkende, fortaber sig ofte i kuratorens jeg-centrerede formidling. I første katalogtekst forklarer Kirkhoff, hvordan et objekt kan ændre et subjekts bevidsthedstilstand: «Selv skal jeg blot indtage Evers Lyse Mentholbolsjer, og jeg bliver bragt tilbage til min farmors stue.» I det sidste katalog konstateres, at det er «forbasket svært» at sætte sig udover subjektet og altså farmors stue. Over de to sidste katalogtekster udfoldes hendes tanker i dialog med de nye teoretiske retninger og i opgør med den sproglige vending fra Wittgenstein til de postmoderne filosoffer såsom Lyotard, som han inspirerede. Ligesom mange andre, der vil introducere ny teori, reducerer Kirkhoff det standpunkt, som hun gør op med. Det er ok. Problemet er imidlertid, at det er svært at finde ud af, hvor hun selv står.
På den ene side markerer trilogien Materialitet et opgør med forestillingen om, at sproget konstituerer verden og i forlængelse heraf konstruktivisme overhovedet. Det bliver en anledning til at køre eksempler fra divers naturvidenskabelig forskning i stilling, som giver os direkte adgang til og viden om verden. På den anden side suppleres eksemplerne med mystiske observationer, dér hvor videnskaben ikke slår til, og kunsten slippes løs. For at få det hele til at hænge sammen vender Kirkhoff sig tilbagevendende mod sund fornuft indlejret i sproglige vendinger, der ikke problematiseres med meget mere end spredte spørgsmålstegn og udbrud. På tredje udstilling med den ordspillende titel Im-materialitet no. 3 (bevidsthed) præsenteres et utal af bevidsthedstilstande så som «intuition», der det ene øjeblik bestemmes ved opslag i Den Store Danske Encyklopædi; det næste øjeblik med henvisning til udtrykket «mavefornemmelse» og Adam Bencards ellers meget koncise lille tekst i samme katalog om, hvordan tarmbakterier påvirker vores bevidsthed.
Et utal af de problemer, som Kirkhoff kæmper med, er allerede behandlet systematisk i Bruno Latours lille nyklassiker, Vi har aldrig været moderne, der udkom i 1997 og på dansk i 2006. Latour, der gør op med moderne og postmoderne tænkere ved at hævde, at vi aldrig har været moderne overhovedet, fremhæves af flere nye materialister og realister så som Jane Bennett og Karen Barad, der er det tætteste Kirkhoff kommer forpligtende teoretiske referencer. Latour bryder med det, han kalder den «moderne forfatning», ifølge hvilken subjekt og objekt samt samfund og natur er strengt adskilte områder. I stedet er vi indfældet i et netværk, hvor menneskelige og ikke-menneskelige aktører eller «aktanter» – såsom de nævnte tarmbakterier – er forbundne. På den ene side er Latour konstruktivist, der ligesom Lyotard delegitimerer den videnskab, der fremstiller klimakrisen som en kendsgerning og altså objektiv viden. På den anden side forpligter Latour – på en anden måde end megen postmoderne tænkning – os på at tænke klimakrisen som vores anliggende, da vi ikke er adskilt fra den som subjekt fra et objekt. Dermed er vi hinsides det postmoderne sørgearbejde. Vi har mistet store fortællinger, men vi er til gengæld del af noget, som er større end både fortællinger og os selv.
Selvom denne nye idehistorie ikke behandles videre på de tre udstillinger på Sorø Kunstmuseum, ligger Kirkhoffs projekt i umiddelbar forlængelse af Latours skriverier. Kurateringen glimrer ved at iscenesætte forbindelserne mellem frembringelser af ikke-menneskelige og menneskelige aktanter, hvilket overbevisende blev illustreret på den anden udstilling med såvel Robert Smithsons land art og en meteor fra Geologisk Museum. Imens Baudrillard ikke kunne forholde sig til Lyotards «foruddiskontering» af den solare eksplosion, bliver man i Sorø ikke perpleks over at støde på en forekomst fra solsystemets oprindelse.
På den aktuelle udstilling om bevidsthed som immaterialitet udfordres kunstneren som enestående skaberkraft i en række samarbejder på kryds og tværs, der elegant udvider forestillingen om hvem, der frembringer hvad. Centralt i rummet finder man en række minimalistiske betonblokke. Indeni gemmer sig objekter så som en paraply og en vase, som kunstnerne Ebbe Stub Wittrup og Troels Sandegård har bedt en clairvoyant identificere. Den clairvoyantes beskrivelser og en liste over de gemte objekter står som tekst på væggen, men det er op til publikum at identificere, hvilke objekter, der hører til hvilke tekster, der hører til hvilke blokke. Kunstner-duoen har i deres arbejde også opsporet gamle fotografier fra Selskabet for Psykisk Forskning over fænomener såsom ektoplasma, som publikum selv må finde ud af, hvem eller hvad har frembragt.
Wittrup og Sandegård arbejder her enten som readymade-kunstnere eller som kuratorer på linie med Kirkhoff. Overvejelser over, hvem der er medie udvides til kunstfeltet. Rollerne kunstner og kurator redistribueres, så det på højaktuel vis bliver svært at sige, hvem og hvad, der medierer hvem og hvad. Som Latour har foreslået, har ikke blot det, der ifølge den moderne forfatning kaldes objekt, også agens – det samme har det medium, der tidligere er tænkt som bro mellem subjekt og objekt. Imens dette holistiske verdensbillede fornemt iscenesættes på udstillingen, bliver det ikke behandlet i kataloget. Historien om fotokameraet, der med sit såkaldte «objektiv» kort efter sin opfindelse blev brugt som vidne om den objektive eksistens af paranormale og mystiske fænomener, ligger lige for.
Videnskabelige måleinstrumenter er svære at komme udenom, hvis man vil forstå udviklingen inden for den videnskabelige forskning, som trilogien bringer i spil på kunstens område. Sammenspillet mellem videnskab og teknologi er både centralt i Latours forfatterskab samt hos de tænkere, som han trækker på, og dem, som trækker på ham. Ja, dette var Lyotard også optaget af den omtalte dag på akademiet: «Jeg skulle mene, at uanset om man ved det eller ej, så er hele den teknovidenskabelige anstrengelse bestemt for at muliggøre bevarelsen af denne hjernes funktionsmåde efter den solare eksplosion. Alle er «de» ved at forberede den kosmiske eksodus…»
Idag, hvor vi alle dagligt bidrager til, at Google «bevarer » vores bevidsthedstilstande fra de mest affektive til de mest rationelle, er Lyotards spekulationer mindre flippede. Denne tekno-videnskalige udvikling gennemsyrede allerede den legendariske udstilling Les Immateriaux, som Lyotard kuraterede i 1985 på Centre Pompidou. Her skitseredes koncist fem materialitetsbegreber, der blev udfoldet i en eksperimenterende kuratering af kunst og ikke-kunst. Kataloget var en dialog mellem intellektuelle via den franske forløber for internettet, Minitel. Idag påkaldes udstillingen stadig som en udfordring af det modernistiske museum, hvor man dyrker kunstneren som enestående skaber i den ene monografiske præsentation efter den anden; et museum, hvis «humanisme» og antropocentrisme Lyotard ville problematisere ligesom de nye materialister og realister, herunder Kirkhoff.
Man forstår, at Ferdinand Ahm Krag, der anmeldte den anden Materialitet-udstilling her på Kunstkritikk, var skuffet over, at den i titlen omtalte «jord» var uberørt af alt fra atomare eksplosioner til geo-tagging: «Vi startede ved solsystemets skabelse og stoppede lige før det blev samtid.» Det gør vi også på den sidste udstilling. I Sorø vil man «huske vores historie», men man skal til Paris anno 1985 for at se noget, der ligner vores samtid. Kirkhoffs kuratering af værker af den psykisk syge kunstner Ovartaci, Hansjorg Dobliars bearbejdning af Ernst Ludwig Kirchner og Ursula Nistrups arbejde med dissonans forlænger kuratorens undersøgelse. Men her bliver den også ensidig. Disse kunstneres arbejde med det spirituelle er relevant for nymaterialistisk holisme. Men spiritualisme er idag også aktuelt, fordi intelligent teknologi synes beåndet; fordi der – som titlen på en udstilling på New Museum i 2012 konstaterede – er Ghosts in the Machine.
Velvalgt er tekstværker af Robert Barry, der i 60’erne tog konsekvensen af konceptkunstens dematerialisering ved at bedrive telepati. Konceptkunstnerne var præget af demokratiseringen af telefaxen og telefonen, så han var også med på Les Immatériaux. Imens Lyotard mente, at al materie er energi, synes Kirkhoff optaget af nogenlunde det modsatte. Som Kirkhoff påpeger i katalogteksten, arbejdede Barry – sideløbende med telepati – også med at lukke gas ud i atmosfæren. Han var ikke bare optaget af mødet mellem to bevidstheder, men altså også to «materialiteter.» Ifølge Barrys samarbejdspartner Seth Siegelaub er det slet ikke sikkert, at han faktisk arbejdede med gas, for Barry var kun optaget af idéen. Denne diskussion med Lyotard synes mere presserende end genlæsninger af ekspressionisme, surrealisme og l’art brut.
Med katalogbidrag af blandt andre den spekulative realist Graham Harman, der har skrevet om Wittrup og Sandegård, har Kirkhoff egenhændigt givet de fleste danske kunstinstitutioner, der tøver med at lave aktuelle tematiske gruppeudstillinger, baghjul. Det er i Sorø kunstnere sættes i scene i dialog med ny teori, der udvider horisonten. Kirkhoffs fejltrin minder om Carolyn Christov-Bakargievs på Documenta 12. Her var kuratoren også overvældet af ny teori, der blev formidlet hjemme fra «farmors stue.» De to kuratorer er gode til at spore forbindelser i komplekse netværk, men de har svært ved at finde deres egen plads i dem.
På Sorø Kunstmuseum ligesom på Documenta forstår man, at det er gået hurtigt for kuratorerne. Det er fordi, der er meget at indhente. Men når man læser de nye teoretikere, kan man også få tanken, at det er dem, der skynder sig. Det er dem, der aldrig har været moderne, fordi de tidligere har været postmoderne. Den nye diskussion om realisme og materialisme er ikke så ny, som den ofte fremstilles. Men det kan den blive i praksis, hvis andre kuratorer og institutioner følger trop og udvikler en ny plan for arbejdet.
