Tre tårne af stablet tømmer på den spektakulære plads uden for Thorvaldsens Museum er stort set samme nuance af gul som museets dejligt ikke-danskfarvede facade – i hvert fald under den sensommersol, der allerede er ved at visne lidt.
Trætårnene er klodsede og elegante og åbenlyst på besøg i den pletfrie nyklassicisme, der er strøget så nydeligt ud over hele det her majestætiske hjørne af byen, og de er den udiskret stedspecifikke indledning til en soloudstilling med irsk-amerikanske Sean Scullys robuste værker. Den reelt soloudstillende kunster i dette hus er naturligvis Bertel Thorvaldsen, men engang i mellem inviterer museet samtidskunstnere indenfor i de svimlende smukke og af den grund også besværligt gennemfredede rum.
Valget er denne gang faldet på Sean Scully, 77 år, mastodontskulpturer og et etableret navn og kunstnerskab uden for dette lands grænser. Udover fire til lejligheden nyproducerede kæmpeskulpturer (træ, filt, marmor, metal) og en enkelt ældre glasskulptur omfatter udstillingen malerier og papirarbejder. Alle kredser de om samme firkantede, bjælkeagtige grid, der, med undtagelse af en rund og enorm marmorsøjle, også præger de tredimensionelle værker.
Kronologien er ikke stram, men udstillingen begynder i den helt nye ende af Scullys værk, og det er lidt ærgerligt. Serien The 50 (2021) åbner bevægelsen ind i de tætte sale, der udgør udstillingens væghængte del: 50 digitale print af tegninger, Sean Scully har lavet på sin telefon. At kigge på de her halvtreds små firkantede rammer med farvede firkanter indeni er lidt som at kigge på hvad som helst.
Jeg kom til at tænke på David Hockneys pludselige og uspændende fascination af Ipads som lærreder engang i starten af 2010’erne, og selvom to ældre herrer, der kaster sig over hverdagsteknologi med stor iver, ikke rigtig er nok til at lave en generaliserende pointe om hverken kønnet eller alderen eller skærminteressen, virker det stadig påfaldende og relativt overflødigt – her såvel som i Hockneys Ipad-befængte Louisianaudstilling fra 2011.
Tidligere i arbejdet, men længere inde i udstillingen bliver billederne vildere, tykke af farve og penselstrøg og de massive aluminiumsplader eller dybe lærreder, de af og til er malet på. Der er nuanceoverensstemmelser mellem rummenes jordfarvede arkitektur og maleriernes ekstremt mættede overflader. Og fint er det også at fortabe sig lidt i billeder, der er grove og blanke som noget træagtigt skibslakeret, men samtidig nænsomt indadvendte som noget næsten metafysisk. Landskaber, kalder Sean Scully åbenbart disse blokmotiver, det er jo sin egen lille poesi midt i de systematisk vedholdende formprincipper, og af og til kan et blåt felt godt blive en kantet himmel ligesom et rødligt felt mejslet ned i lærredet af stor penselføring kan ligne et tidspunkt på aftenen.
Alligevel føles mødet med disse som udgangspunkt overvældende malerier mærkeligt undervældende. Jeg tror, Sean Scullys egentlig ret imponerende værker ville have bedre af ikke at være klemt inde i cellelignende, dunkle rum – som netop er fredede, hvilket kræver, at ethvert søm skal slås i nybyggede museumsvægge. Således brydes det blødt brune mørke hele tiden af usandsynligt generiske hvide plader, hvor billederne kan hænge, og det ser bare ikke særlig godt ud.
De tredimensionelle værker klarer sig bedre – selvom jeg åbenbart stadig ikke er gammel eller indsigtsfuld nok til at forstå, hvorfor de grotesk massive materialeansamlinger som visse etablerede, aldrende (formentlig oftest mandlige) kunstnere med tiden sværger til, er en spændende kulmination på noget som helst formgivende sprog. En magtdemonstration i adskillige tons marmor og påkrævet forstærkning af fundamentet under ti meter stablet træ er antydninger af kunstneriske succeskriterier, jeg simpelthen ikke begriber. Den omstændighed til trods, er det rart for både skulpturerne, og os der oplever dem, at de har mere plads omkring sig. De er torne i øjnene på lidt sjovere måder end malerierne.
Overfladerne henvender sig til deres omgivelser ved næsten at imitere dem: det gule træ mod facaden; et tårn af filtklædte bjælker i samme farver som stengulvet; vandtanke af zink, hvis matte gråhed på en måde spejler den patinerede gips ret præcist. Skulpturerne bliver arkitektur, og kan arkitektur ikke ofte skabe en behagelig vekselvirkning mellem intenst at mærke og glemme sin krop i et rum. Skabe muligheden for at læne sig tilbage i en sanselighed, der er mindre anmassende end det akutte blik, de fleste kunstværker afkræver, en slags alternativ til denne højtidelige handling: at kigge.
Helhedsoplevelsen, eller manglen på helhed trods de mange og egentlig hensynsfulde værker, er og bliver lidt fersk. Det er ikke fordi værkerne er uinteressante (kun en smule – lavmælte akvareller kan eksempelvis ikke stille så meget op mod tunge oliemalerier eller endnu tungere skulpturer, når den geometriske logik forbliver den samme udstillingen igennem), men de er vældig monotone. Og selvom monotonien må være kuratorisk intentionel, er det svært ikke at lade opmærksomheden sive over til de Thorvaldsen-skulpturer, der er og bliver rummenes hovedroller.
Måske er det simpelthen sådan, at når et museum er så tæt forbundet med det, der vises, når bygningen og kunsten slynger sig rundt om hinanden i noget, der enten er eksklusion eller symbiose, så bliver udefrakommende – og i dette tilfælde vældig materielt påtrængende – værkers følsomhed reelt unødvendig. Særudstillinger på Rudolf Tegners episke museum virker for eksempel også altid lidt sekundære i forhold til stedet. Med fare for at lyde ucharmerende reaktionær skal man måske bare ikke forsøge at kæmpe med de utrolige Bindesbøll-rum, at tvinge en stor gæst ind i et hus, der på en eller anden måde har nok i sig selv. Selvom ønsket om at gøre det er dejligt og gavmildt.
