Mmm…måleri

Fullersta Gård hör till de obesjungna pärlorna i Stockholms konstliv. Den varsamt renoverade 1600-talsherrgården som blev kommunal konsthall i Huddinge 2013 har på senare år visat en rad övertygande utställningar. Receptet tycks enkelt: man bjuder in konstnärer, inte för att visa på institutionens förträfflighet eller svara mot en eller annan politisk agenda, utan för att de har något intressant att berätta. Det gäller i högsta grad Viktor Kopp, vars presentation är full av oväntade och humoristiska kopplingar mellan de utställda verken och byggnadens historiska miljö.

Till saken hör att Kopp är sparsmakad med offentliga framträdanden. Han är representerad av New York-galleriet Bureau, och har vad jag vet bara haft en utställning i Stockholm under det senaste decenniet. En del minns kanske hans chokladmålningar som jag menar var en av höjdpunkterna på Modernautställningen 2010. Varför han sedan övergav chokladen vet jag inte, och inte heller varför han nu har återvänt till motivet för sin utställning i Huddinge. Han visar både nya verk som Floating Chocolate och Chocolate Shape (båda 2020) och äldre som Cropped Chocolate (2010).

Är den Kopp som målar choklad 2020 samma Kopp som målade choklad 2010? Det viktiga är inte så mycket svaret som det tidsglapp som uppstår när vi funderar och svävar i ovisshet en stund. Jag tror det är just det tillståndet, när vi går runt och grunnar utan att komma fram till något, utan att ens vilja komma fram till något, som Kopps utställningen «handlar om».

I antikens Rom kallades detta för otium, det idealtillstånd då vi människor är befriade från arbete och andra plikter för att istället ha tid att grunna på vad vi själva vill. Ordet lever kvar i det moderna (lite gammaldags) uttrycket njuta sitt otium, och det är kanske detta som Kopp visar med chokladmålningarna, som faktiskt gör det möjligt för oss att båda ha kakan och njuta av den. På så vis påminner han om att njutning inte måste vara kopplad till konsumtion, precis som tänkandet inte måste vara kopplat till produktion, utan är något vi kan ägna oss åt i egen rätt. Helt enkelt för att vi vill, eftersom otium är en väsentlig del av vad som gör oss till människor.

Jag vill lyfta fram tre aspekter av detta som kommer fram i utställningen: för det första att det öppnar dörrar i tid och rum som vi inte nödvändigtvis måste gå igenom. För det andra att det gör det möjligt för oss att vara både där vi är och på en annan plats samtidigt. Och för det tredje att alla människor kan detta, även om den tid vi kan lägga på att inte arbeta är ojämlikt fördelad. 

Den första aspekten handlar om att det finns olika lager av tid i utställningen. Precis som den renoverade 1600-talsbyggnaden är ett lappverk av olika tider, så är en målning av Kopp ofta en spegling av en annan, som i sin tur är en version av en tredje. Spegeldörren – alltså en dörr med två eller flera fördjupningar, eller «speglar», som för övrigt blev vanliga på 1600-talet – är också ett motiv som Kopp ofta återkommer till. Ibland avbildar han dörren rakt framifrån, ibland snett mot bildytan. Den snedställda vinkeln antyder en rumslighet även om bilden i övrigt är platt.

Den andra aspekten handlar om att Kopp har börjat applicera oljefärgen impasto, så att varje markering med penseln ligger kvar på ytan. En titel som Symbol and Sign. Two Points of Entry (2020) kan syfta på målningens dubbla motiv: en dörr och bokstaven «A» som placerats bredvid varandra mot en blå bakgrund. Men titeln skulle också kunna syfta på att måleriet betecknar både sig självt och något som det avbildar. Precis som bokstaven eller dörren skulle penseldragen då vara tecken med både en materiell och en symbolisk (eller språklig) nivå – «two points of entry».

Den tredje aspekten handlar om Kopps folkliga motivvärld: chokladkakor, spegeldörrar, fönster, något enstaka hus. Enkla motiv som de flesta människor har en relation till. Ibland sätter Kopp myror i huvudet på betraktaren, som när han arbetar med «shaped canvases» för att avbilda hur en målning skulle se ut om vi såg den från sidan. Men poängen är att man inte måste förstå exakt hur en målning är gjord. Det är snarare själva vinkeln som är det viktiga; som öppnar upp och ställer rummet på glänt.

Här skulle man kunna invända att allt måleri inbjuder till visuell kontemplation, men det är inte riktigt sant. Vad jag vill understryka är snarare distinktionen mellan, å ena sidan, ett måleri som vill påverka eller göra något med betraktaren (oavsett om hen ska kontemplera eller gripas av starkare passioner). Och, å andra sidan, ett måleri som inte förutsätter betraktarens medverkan, utan där själva bilden är målet. Kopp hör till den senare kategorin.  

Författaren John Berger (1926–2017) har på ett mycket precist sätt fångat denna distinktion i en essä om vad som skiljer renässanskonsten från senare tiders konst. Enligt Berger var det under renässansen själva motivet – inte hur det målades – som skulle uttrycka konstnärer känslor och idéer. Detta, menar han, förklarar renässansmåleriets visuella klarhet och brist på ambivalens. Senare blev motivet istället en förevändning för vad konstnären ville uttrycka, och konsten en spelplats för de himlastormande geniernas kamp om publikens uppmärksamhet. Det förklarar också varför mindre betydande renässanskonst än idag kan ge oss «profound pleasure» (medan till exempel dåligt barockmåleri är svårare att uthärda).

Det som knyter Kopp till den äldre traditionen är inte bara hans grunda bilddjup och strävan efter visuell klarhet, utan målningarnas speciella lugn. Det tror jag är svaret på varför han håller sig till en så begränsad motivsfär. Det är ingen konceptuell begränsning, ingen «idé» som ska gestaltas, utan en konstnärlig hållning som inte har behov av att ständigt förnya sig.

På samma sätt tror jag att hans arbete med upprepning inte handlar om «repetition», så mycket som en upptäckarglädje där han vill se vad som händer när han varierar ett motiv över tid. Jag tänker till exempel på Beginning and End 1–7 (2020) där han har skissat upp samma bild – en blå himmel med en dörr som stå öppen mot vad som skulle kunna vara ett blomstrande landskap – på sju olika stora dukar som visas i den stora salongen. Om serien trots allt hör till de mindre lyckade inslagen i utställningen, så är det kanske för att den på ett konstlat sätt vill aktivera betraktaren och få oss att jämföra de olika målningarna med varandra.

Den tidsdimension som Kopp griper efter kommer i min mening fram bättre när han öppnar upp bildrummet i eller mellan två målningar. Jag tänker till exempel på Door Yellow (2011) och Mirror for Old Work (2020), där den nya målningen avbildar den äldre ur en annan vinkel så att den rumsliga vridningen verkar rymma skillnaden i tid mellan de båda. Men även det enskilda verket får en tidsdimension genom att bilddjupet antyder ett rum där något kan hända.

Det jag tror Kopp vill åstadkomma med detta är en opersonlig bild som varken är subjektiv eller objektiv, varken expressiv eller uttryckslös. Man tänker kanske på Giorgio Morandi (1890–1964) eller varför inte den rätt förbisedde svenske målaren Eve Eriksson (1910–1992). Även om Kopp är lite klurigare, så närmar han sig måleriet med en liknande anspråkslöshet: konst är inte så speciellt, och det finns ingen särskild «målarblick» även om många gärna vill tro det. Därför är konstnärer som söker den är vanliga blicken, ironiskt nog, ganska ovanliga.

Och detta är också en ovanlig utställning. Ovanligt genomtänkt och faktiskt ovanligt vacker. Men det vackra är inget självändamål, utan leder vidare mot ett tillstånd där konsten gör något annat än att sätta oss i arbete och uppfostra oss till pliktvarelser. Det är nästan som om Fullersta Gård bara har stått och väntat på att Kopp skulle dyka upp med sina målningar, som tilltalar betraktaren som känslomässigt och intellektuellt hela människor.