Naturlig utseende

Det er strengt talt ikke nødvendig å begynne med begynnelsen. Olafur Eliassons arbeid for Tate Moderns turbinhall avkrever ens oppmerksomhet uansett hvor i hallen man befinner seg. Det er simpelthen umulig å unnslippe det totale, signalgule lysskinnet fra solskiven som for anledningen opptar endeveggen i den enorme hallen.

The Weather Project er, som det fjerde i rekken av spesialproduserte prosjekt for Tate Moderns turbinhall, både det enkleste inngrepet og det mest overmannende arbeidet. Tidligere har kunstnerne Louise Bourgeois, Juan Munoz og Anish Kapoor levert bidrag til denne oppdrags-serien som er et samarbeid mellom matvaregiganten Unilever og Tate Modern. Men uansett hvor lett sammenfattbart Olafur Eliassons (f. 1967) prosjekt fremstår, kan man ikke unngå å gjengi verket som et hendelsforløp. The Weather Project fremstår nemlig først og fremst som stringent dramaturgi. Begynnelsen er slik sett ikke uvesentlig, og det finnes også en logisk slutt. Det er et hendelsesforløp som strekker seg fra idet man entrer hallen og i et øyeblikk fullstendig overveldes av den gigantiske solen, til man stirrer opp mot den og avslører det hele som en konstruksjon. Ikke videre overraskende: å forvente seg “det ekte” fra en kunstner som Olafur Eliasson ville være feilslått.

Naturens teater
Olafur Eliasson er av den typen kunstner som Platon ønsket å fordrive fra sin idealstat. Eliasson er en illusjonsmaker – han lager iscenesettelser av naturfenomener. Platon på sin side var foraktelig til illusjoner, noe han utdyper i den såkaldte hulelignelsen. Lignelsen forteller om en hule hvor menneskene har vært fanget hele livet og bare sett skyggene av verden utenfor. En dag lykkes det dem å unnslippe og forlate fangehullet, men ferden ut i lyset blir en påkjenning for øyne som hele livet bare har sett skygger og tussmørke. Solen er hos Platon innsikt og erkjennelse, men en innsikt som krever et livs anstrengelse for å erhverve seg. Kunstnerens sysler derimot, er som skyggespillet på huleveggen. Hos Eliasson er forholdet reversert. Ferden frem til solen gir innsikt, men i form av en erkjennelse av at solen er en etterligning. Øyeblikket av overveldelse – som Caspar David Friedrichs vandrer som ser utover tåkehavet fra sin fjelltopp – erstattes av en situasjon der stemning, synserfaring og språk er mulig å skille fra hverandre. Først da er man i stand til å forstå og forklare: at solskiven er dannet av et hundretalls lamper på baksiden av en akrylplastplate. Det er dertil bare en halv sirkel – den øvre delen av solen dannes i speilbildet av den nedre. Hele taket i turbinhallen er dekket med en speilflate. Fra sluser langs de to langveggene siver det ut tåke, og etterlater hallen ikke ulik den utsikten man ofte våkner opp til i London by.

– Mamma er det solen?, spør datteren.
– Nej, det er KUNGSLAMPAN, lyder morens svar i reklamen for den svenske lyspæreprodusent på 1930-tallet. Enkelte ting er bare for godt til å være sant. Eliassons sol – som ulmer gjennom disen – kjennetegnes av teaterets doble realitet. Både gjenspeilingen av virkeligheten og de spor som avslører denne som konstruksjon, forblir synlige. Den sublime naturopplevelsen man måtte kjenne og eventuelt gjenkjenne fra Friedrich maleri, er ikke sann natur, men en teatralsk versjon som er i stand til å bedra.

Virkelighetens byggeklosser
Dette åpenbart bedrageriske er hos Eliasson ofte knyttet til situasjoner som tillater oss å se oss selv som betraktere. Et titalls besøkende par og barnefamilier har tatt plass på gulvet foran solskiven og stirrer vekselvis opp mot denne og mot refleksjonen av seg selv i taket. Speilet minner oss om at vi både opptrer som observatører og aktører i installasjonen. De øvrige betrakterne og de omskiftelige bevegelsene i hallen blir en del av synserfaringen. “Surrounding” er et tilbakevendende begrep i titlene for Eliassons arbeid. Også i The Weather Project ønsker han å minne oss om det flyktige og unntaksvise ved persepsjonen; bevisstheten om hvordan vår synsevne systematisk blir hindret, blurret, gjenspeilet og innrammet.

Monofrekvens-lampene som Eliasson har anvendt umuliggjør alle andre farger enn gult og svart. Tilsvarende total fargelegging foretok Eliasson i Room for One Color, fra utstillingen surroundings surrounded i Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum (Graz, 2000). Arbeidet har deretter blitt gjentatt blant annet for The Blind Pavillion under årets Venezia-biennale. Hvordan kan man stole på sanseinntrykkene sine i en slik opphevelse av persepsjonens normalitet? The Weather Project kan sees som et forsøk på å gjenskape romantikkens øyeblikk av overveldelse, men er i like stor grad motivert som en fenomenologisk undersøkelse. I så måte knytter Eliassons prosjekt an til 1960-tallets minimalistiske objektkunst og dens utforskninger av forholdet mellom objekt og subjekt; mellom verkets værensform og betrakterens erfaring av verket i rom. Mindre interessant er Eliassons meterologiske undersøkelser, samlet i en egen folder som ledsager installasjonen. Installasjonens heller flate tittel, (fra en som normalt tillater seg langt mer poetisk dristighet), blir forståelig når man blar gjennom denne oversikten over værfakta og -rekorder, ispedd historier om værfenomener fra ulike deler av verden. Dette appendikset fremstår som en krysning av Meterologisk årbok og de mest nerdete grønne spørsmålene fra Trivial Pursuit, og er dermed uten evne til å kommunisere med installasjonen. At europeere i langt større grad kysser sine maker om høsten enn sommeren, kontra at asiater foretrekker våren, er av typen kunnskap som utelukkende utgjør blindveier i sosiale sammenhenger. Det er heller ikke en kunnskap som man bærer med seg i møte med installasjonen. Snarere er Eliassons anvendelse av solen som motiv åpen, og unnviker dermed hverken de banale eller de langt mer alvorstyngede referansene. Til det er et symbol som solen simpelthen for lokkende på vår innbilningskraft. Denne åpenheten tillater en f. eks. å spekulere omkring Tate Modern og London som kontekst. Både Tate-museets navn og kapital er uløselig knyttet til eraen da Storbritannias imperium dekket en fjerdedel av jordens overflate, og man med overbevisning kunne hevde: “The sun never sets in the British Empire”. Ironisk nok er solen for Tate Modern reprodusert i statisk stillstand. I stedet for å stige fra soloppgang eller bevege seg mot solnedgang, gløder den fredelig som en logo uten en vare å markedsføre. Rent bortsett fra å markedsføre Tate Modern selv. Dagen etter åpningen var bildet av Eliassons installasjon å se på forsiden av de fleste britiske avisene, samt å finne i en rekke øvrige internasjonale aviser. Stadig med det samme billedretoriske poenget: det lille mennesket mot den store solen i den store hallen. Forsiden av The Guardian viste en mann som står på broen midtveis i hallen og holder hendene opp, slik at det ser ut som silhuettfiguren holder solen oppe. Pisa-trikset, med andre ord.

Gunstige og kunstige allianser
Eliassons sol er allerede ferdig mediert og klar for turistenes inntog. På plassen foran den har sågar enkelte av familiene inntatt sin piknikk, slik øvrige vil anvende dette som opplevelsesrom og frirom. Hvilket det i realiteten er, ettersom rommet er åpent for alle. Man løser først billett når man entrer museets samling og ustillinger, men i museets fire år har Unilevers kommisjons-serie for turbinhallen fungert som spektakulær portal. Denne typen spesialproduksjoner fremstår som en stadig viktigere differenseringsstrategi i museenes skjerpede konkurranse om et stadig økende og mer mobilt internasjonalt publikum. Store kommisjonerte arbeider blir sentrale komponenter i museets merkevarebygging, som i tillegg til en egen Eliasson-katalog, også innbefatter en egen Eliasson-multippel og en Eliasson-paraply. En liten industri, med andre ord. Men Unilevers kommisjons-serie beviser først og fremst at samarbeidet med en tung finansiell aktør muliggjør kunstproduksjoner som ellers ikke ville vært realiserbare, og at en slik suksess er avhengig av at selskapet holder seg i bakgrunnen. Det er oppmuntrende å registrere at Unilever har innsett at verdien av samarbeidet er den kvaliteten kunsten kan fremdrive, ikke i hvilken grad prosjektene kan tjene som illustrasjon på foretaket. Når Eliasson i januar får sin første brede presentasjon på Astrup Fearnley museet for moderne kunst, er det også takket være et privat og svært prisverdig initiativ. Likefullt fremstår Unilevers satsing fjern fra norsk næringslivs svake vilje til og tradisjon for sponsing av kunst, hvor man blant de fremste eksemplene fortsatt finner maling av epler eller forming av brusflasker og tilhørende etiketter. Denne skrale situasjonen hindrer ikke høstens Kulturmelding i å uttrykke entusiasme for en overføring av ansvar fra det offentlige til det private næringsliv. Uten betenkninger trekker Kulturmeldingen frem noen av de mest skandaliserte eksemplene på samarbeid mellom kunsten og det private næringsliv, som Giorgio Armanis retrospektive utstilling på Guggenheim-museet i New York. At utstillingen først ble realisert etter 15 millioner i hemmelige donasjoner, utgjør tydeligvis ingen bekymring for Kulturmeldingens forfattere. Ei heller at tre styremedlemmer fra Moderna Museet fratrådte som følge av en utstilling – som Kulturmeldingen anvender som eksempel – hvor Sony som sponsor var i stand til å plassere egne produkter i utstillingen av museets samling. På motsatt vis tydeliggjør Unilevers involvering et engasjement for kunsten som kunst, ikke som logoeksponering, illustrasjon eller utstillingsvindu. Et tilsvarende norsk initiativ vil være et kjærkomment bidrag til slunkne produksjonsbudsjetter hos både Momentum og Museet for Samtidskunst.

The Weather Project avslutter et svært travelt år for Olafur Eliasson, og et løft. Sommerens presentasjon av Eliassons kunstnerskap under Venezia-biennalen – hvor han stod eneansvarlig for den danske paviljongen – var fyldigere, men The Weather Project viser en klarere konsekvens mellom ambisjon, form og utsagn. Skjønt konklusjonen forblir åpen, er dramaturgien mer distinkt og tydeligere motivert. Hvor Eliasson syntes å gå seg vill i sin egen The Blind Pavillion, takket være en insisterende og intetsigende gjentagelse av kaleidoskopet som motiv, fremstår The Weather Project som mer presis i sin reduksjon av virkemidler. Kaleidoskopets mangefassetering kan tjene som bilde på kompleksitet, men The Weather Project har den klare fordelen at utsagnet og opplevelsen byr på en rikere kompleksitet enn den tekniske apparaturen.

Alle bilder: Courtesy neugerremschneider, Berlin and Tanya Bonakdar Gallery, New York