Jag står i det stora utställningsrummet på Göteborgs konsthall och känner mig nedtryckt i skorna. Väggen framför mig är täckt med ett fotografi av Sveriges största koppardagbrott söder om Gällivare. Såret som den storskaliga gruvdriften rivit upp i landskapet framstår som närmast sublimt. Framför fotografiet har ett hoptejpat renskelett och en ackja (en samisk släde) med malm begravts under krossad gråsten. Elementen ingår i Michiel Brouwer och Anders Sunnas installation 1634 (2019), som berättar historien om hur svensk gruvindustri hänger samman med förtrycket av samer. Årtalet i titeln hänvisar till 1600-talets «silverfeber», som har beskrivits som starten för koloniseringen av Sápmi, och den begravda ackjan kan läsas som ett sorgmonument över hur samer tvångsrekryterades för att transportera silvermalm genom skogarna.
På väggarna har Sunna målat en mural som ger rummet en sakral stämning, samtidigt som den väcker obehag med sina jättelika präster och byråkrater med groteska skelettansikten. Några av byråkraterna är beväpnade med symboler som för tankarna till Bergsstaten, den statliga förvaltning som sköter utvinningen av mineral och som härstammar från en myndighet grundad under silverfebern. I hörnen av utställningsrummet hänger fotografiska tygtryck som visar andra gruvor i Sápmi. Verkets politiska budskap tycks vara att den svenska kolonialismen fortsätter in i samtiden utan vare sig diskontinuitet eller förlikning.
Sunna och Brouwer är inte ute efter att nyansera, utan vill hänföra och skola om. De ställer betraktaren mot väggen och tvingar en att underkasta sig verkets berättelse eller blotta sig som kolonial kollaboratör. Det är en pedagogik som i alla fall inte tråkar ut sina elever. Samtidigt öppnas för en mer inkännande läsning som tar fasta på Sunnas berättelse om hur han och hans familj upplevt förtrycket från den svenska staten. Det får mig att se verket som ett sätt att göra förtrycket kännbart och knyta upplevelsen till ett större historiskt och politiskt sammanhang.
Brouwer och Sunnas installation utgör mittpunkten för Varje löv är ett öga, som för samman verk om dekoloniala kamper från olika delar av världen. Som besökare rör man sig över en välbekant spelplan där urfolk och andra folkgrupper ställs mot den vita mannens kapitalism och exploatering. Även den nigerianska konstnären Otobong Nkangas verk handlar om gruvindustrin, men med utgångspunkt i den tyska kolonialmaktens verksamhet i Namibia under tidigt 1900-tal. På den vävda textilen Steel to Rust – Meltdown (2016) skildras det övergivna gruvlandskapet med rostiga färger och inslag av glimmande metall. Det är en vacker meditation över hur övergrepp på människor och natur har motiverats av estetiska begär efter saker som blänker.
Nkanga visar även installationen Solid Maneuvers (2015) som är uppbyggd av skiktade metallplattor och sänkor med finkorniga material. Det ser ut som en arkitektonisk modell av ett dagbrott men de putsade metallplattorna för även tankarna till luxuösa interiörer. Plattorna vilar på stänger som smalnar av längst ned, vilket ger förnimmelsen av en oundviklig kollaps. Resultatet är en dubbelbottnad bild som bär med sig en känsla av uppgivenhet, men även en nihilistisk föreställning om entropin som allierad i den dekoloniala kampen. Den geologiska tiden kan inte återställa landskapet, men sopa igen spåren efter människans övergrepp.
Ett mer endimensionellt bidrag är Simon Gushs film om den landreform som inleddes i Sydafrika under 2000-talet, då det beslutades att delar av den jordbruksmark som approprierades under apartheid skulle återlämnas till lokala folkgrupper och organisationer. Gush problematiserar försoningen genom intervjuer med aktivister, dokumentationer av politiska möten och poetiska skildringar av landskapet. Men formen är konventionell, och konstnärens monotona berättarröst mästrande. Jag märker hur besökarna otåligt börjar knappa på sina mobiler. När Gush väver in sin familjehistoria och visar hur landreformen hänger samman med hans egen koloniala härkomst så väcks mitt intresse, men bara i korta stunder.
Desto större utbyte har jag av det inuitiska filmkollektivet Isumas film One Day in the Life of Noah Piugattuk (2019) som hade premiär på Venedigbiennalen 2019. Filmen är en dramatisering av den kanadensiska statens arbete för att assimilera inuiter under kalla kriget, och utgår från muntliga berättelser om mötet mellan den inuitiska ledaren Noah Piugattuk (Apayata Kotierk) och en tjänsteman som i filmen kallas Bossen (Kim Bodnia). Det dokumentära filmspråket får mig att leva mig in i inuiternas vardag som framskrider med glaciär långsamhet. När Bossen dyker upp likt en vålnad vid horisonten känner jag en rysning genom kroppen. Det följande samtalet mellan honom och Piugattuk visar hur det koloniala fråntagandet av inuiternas livsvärld smyckas med löften om hjälpsamhet och förståelse. Filmen låter mig förstå hur inuiternas motstånd hänger samman med erfarenheter från tidigare möten med kristna missionärer. Detta framträder som starkast när en tolk översätter Bossens information om skolplikten med att Piugattuk tvingas att låta sina barn lära sig läsa av vita män. Detta avfärdar inuiten med en snäsning då hans erfarenhet säger att de betraktar hans folk som mindervärdiga. Det är en kristallklar analys som Piugattuk formulerar medan han synar Bossens väsen och reflekterar över att den arktiska vinden plötsligt vänts emot dem.
Varje löv är ett öga vill visa på historiska kopplingar mellan kolonialt förtryck på olika platser i världen, liksom de samband som finns mellan dagens dekoloniala kamper. Men det är när konsten går bortom det undervisande tilltalet som dess anspråk att omorganisera publiken fungerar politiskt. Utställningens styrka är att den visar hur denna effekt kan uppnås genom ett utforskande av estetikens möjligheter och ett sökande efter träffande uttrycksformer. När detta fungerar övergår politiken till att vara kännbar och poetisk, snarare än blott förståelig. Det är motiverat då samtidens problem inte utgörs av bristen på information, utan apatin som bryter förbindelsen mellan tanke och handling.
