Vi sitter samlet på Galleri F15 utenfor Moss, ti-tolv deltakere til en lesegruppe ledet av den spanske kunstneren Dora García. García er professor på Kunstakademiet i Oslo, og deltok på Bergen Assembly i 2013, der hun viste filmen The Joycean Society, som nå er en del av den utstillingen som vises på Jeløya.
Foran oss har vi hver vår utgave av James Joyces Finnegan’s Wake, den beryktede romanen fra 1939 som sies å være uleselig. Bordet vi har satt oss ned rundt er en av installasjonene i Garcías utstilling, og inneholder flere utgaver av boka med kunstnerens understrekinger og notater, samt diverse avisutklipp som muligens har en relasjon til romanen. «Mange mener at den beste måten å lese Joyces roman er å la seg bli trukket inn i språket uten noen forkunnskaper om bokens tema og struktur,» begynner García. Hun er ikke av samme oppfatning, og trekker frem den enorme McHugh’s Annotations to Finnegans Wake som assistanse. García har ledet flere slike grupper tidligere, men har ennå ikke rukket lenger enn til side 9. I denne kveldens timelange seanse går vi langsomt gjennom teksten, ord for ord. Første setning lyder «This is me Belchum sneaking his phillipy out of his most Awful Grimmest Sunshat Cromwelly.» Assosiasjonene og fortolkningene drives frem i fellesskap: «Belchum» – det må være Belgium; «phillipy» viser kanskje til slaget ved Philippi i år 42 f.Kr., ifølge McHugh. «Cromwelly» – er det Oliver Cromwell? Og «Sunshat»? Shat som i preteritum av shit? Å forsøke å kryste mening ut av dette føles tidvis tåpelig, men samtidig er det usedvanlig givende å la språket folde seg ut i all sin absurde fylde.
Joyce brukte 16 år på å fullføre Finnegan’s Wake. Den er en slags verdenshistorie fortalt fra en tilstand halvveis i drømme, der litterære og historiske referanser blandes med seksuelle vitser. Under lesningen kan man aldri være sikker på om man er i ferd med å dechiffrere en kode eller om det er ens egne assosiasjoner som løper løpsk. Boka skal ifølge kjennere ha en stram kompositorisk struktur, men på setningsnivå er den preget av semantisk frislipp – chaosmos er et ord Joyce selv bruker – og teksten er hele tiden nær å oppløses i en ikkespråklig suppe av uartikulerte lyder. Etter bokas første utgivelse skrev en samtidig kritiker: «Når meningen glipper overtar musikken.»
Erfaringen av språkets grense mot det rent melodiøse kjenner vi når vi lærer et fremmed språk. Verket som har gitt Garcías utstilling tittel, A Letter From Joyce to Ibsen (2015), er en forfalskning av et brev den nittenårige Joyce skrev på norsk – til sin litterære helt Henrik Ibsen på dennes 73. fødselsdag i 1901. Joyce lærte seg norsk for å lese Ibsen på originalspråket. Det originale brevet har gått tapt, så García har måttet gjenoversette det med utgangspunkt i Joyces engelske utkast til et tidvis gebrokkent dansk-norsk anno forrige århundreskifte. I rommet ved siden av har García tegnet en rekke diagrammer og piktogrammer direkte på veggen. Også de er former for oversettelser. Tegningene stammer fra hennes egne notatbøker, og er ifølge utstillingsteksten representasjoner av tenkningen til forfattere som Antonin Artaud, Joyce og Phillip K. Dick.
Slike diagrammer er fascinerende fordi tanken får en annen bevegelse når den ikke er underlagt språkets syntaktiske rytme. Tegningene består av assosiative piktogrammer og tankekart, sirkulære skjemaer som streker opp skillelinjer mellom «kjent» og «ukjent», «bevisst» og «ubevisst». De er esoteriske og hermetiske, men Garcías poeng synes ikke å være å skape klarhet, men å stille ut selve forståelsesprosessen.
Utilstrekkelighet er tema også i verket The Inadequate (Arkiv) (fragment) fra 2011. Her vender García seg fra en interesse for fortolkningens vilkårlighet til å undersøke «marginalitet som en kunstnerisk strategi».
Også her dukker Joyce opp. Verket består av tre vitriner som presenterer et lite utvalg fra arkivet over kunst- og litteraturhistoriske outsidere, som García viste på Veneziabiennalen i 2011. Korrespondanse mellom Joyce og Ettore Schmitz, forfatteren som skrev under pseudonymet Italo Svevo, og utgaver av begges bøker; faksimiler av Robert Walsers såkalte «mikrogrammer», små papirbiter der hver millimeter er dekket av minituøs håndskrift, som den sveitsiske forfatteren skrev under et opphold på en psykiatrisk klinikk; Fernand Delignys «vandrelinjer», tegninger som fulgte bevegelsene til autistiske barn; Horst Ademeits polaroider og tettskrevne diagrammer som «dokumenterer» tilstedeværelsen av elektromagnetisk stråling og kosmisk støv.
Arkivet utgjør, noe paradoksalt, en marginalitetens kanon. Dette er ikke helt uproblematisk. I motsetning til diagrammene, som går i dialog med forfatternes idéer, er arkivet en hyllest til forfattere og kunstnere som outsidere. García rubriserer da også arbeidet under det pågående prosjektet Mad Marginal. Garcías tilnærming tenderer mot å opphøye annerledesheten og galskapen. Ved å presentere marginaliteten som en «strategi», står hun ikke da i fare for å heroisere den? Mens dette spørsmålet forblir uavklart i The Inadequate, er det vanskelig å svare noe annet enn bekreftende i andre etasje på Galleri F15, der Artauds bok Lettre de Rodez er innfelt i en av dørtersklene (Doorstep Piece (Rodez)). Artaud er den prototypiske schizofrene kunstneren. Som en marginalitetens husgud – som man ikke desto mindre tråkker på – plasseres han som en vokter ved terskelen mellom normalitet og galskap.
Garcías verker fungerer bedre når overgangene mellom mening og nonsens ikke bare postuleres, men demonstreres i praksis. I filmen The Joycean Society (2013) følger vi en gruppe mennesker som siden slutten av 80-tallet jevnlig har møttes for å lese Finnegan’s Wake i fellesskap. De er altså forbildet for lesegruppen vi har deltatt på. Da de fullførte boka etter elleve år, begynte de lesningen på ny, og gruppen er nå i gang med tredje runde. Til tross for at gruppen består av erfarne Joyce-eksperter, famler også de i blinde, og må ta både McHugh og underbevisstheten til hjelp. På et tidspunkt der assosiasjonskjedene blir for villfarne smiler en av deltakerne mot kameralinsen og rister oppgitt på hodet. Forvirringen ser ut til å glede dem like mye som forståelsen. I slike øyeblikk tilbyr García en modell for en dialogisk kunst, uhøytidelig og utprøvende, der tenkningens irrganger kan være like tilfredsstillende som å finne en løsning. På sitt beste er prosjektene hennes radikalt demokratiske; de minner oss om at fortolkninger av kunstverk kan være plausible, men aldri tilstrekkelige.
