Ärligt talat, en separatutställning med Eija-Liisa Ahtila 2012, borde den inte ha något föråldrat över sig? Jag menar, den typen av flerkanaliga videoinstallationer hon gjort sig känd för ser man visserligen fortfarande här och där runtom i världen. Men så fort de dykt upp de senaste åren har de framförallt framkallat en känsla av en tid som just stuckit, och ersatts av olika varianter av mediearkeologisk praktik.
Det räcker dock med ett par minuter inne i Modernas största galleri för att konstatera att just detta lilla avstånd från vår zeitgeist inte alls skadat Ahtilas konstnärskap. Hon har här getts den tekniska perfektion som sannolikt är nödvändig för att bära upp denna presentation av sju av hennes arbeten. Under den övergripande titeln Parallella världar, möts man av en imponerande komposition av olika tider, rum och liv, som helt enkelt skapar sin egen komplexa tidsanda.
Det första jag lägger märke till är dock inte någon video, utan en rad modellskulpturer av hus, och längs väggarna, teckningar av granar i olika former. Och sedan, ett bokbord som sätter en intressant ton på utställningen. Här finns så klart gamla kataloger som markerar hur etablerad Ahtila faktiskt är, men också ett intressant urval av en annan form av litteratur.
Om katalogerna skapar en konstbiografisk tröskel till vad det är vi ser, så ger denna andra litteratur en teoretisk ingång till utställningsupplevelsen.
Här kanske man skulle ha kunnat förvänta sig några filmteoretiska titlar, tillsammans med exempelvis Daniel Birnbaums fina essäbok Chronology, i vilken Ahtila spelar en central roll.
Men icke, här finns visserligen en konventionellt konstteoretisk bok om postdramatisk teater, men framförallt finns här tre böcker som förknippas med posthumanistiskt tänkande: Derridas The Animal That Therefore I Am, Cary Wolfes What is Posthumanism? och – framför allt – den estniska biosemiotikern Jakob von Uexkülls A Foray Into the Worlds of Animals and Humans. Uexküll (1864-1944) visar sig sedan vara en explicit referens i flera av verken, och att bara se hans namn tillsammans med frågan om post-dramatisk teater, får mig faktiskt att känna en svindlande upprymdhet. Kopplingen känns intuitivt genial, men hur tusan får hon ihop det visuellt?
Det tydligaste exemplet på Uexkülls inflytande möter jag sedan i den monumentala sexkanalsprojektionen Horisontal (2011). En hel gran är filmad med sex kameror, sannolikt riggade på en lika hög intilliggande gran eller kran. Effekten är verkligen märkvärdig och uppstår helt enkelt för att jag aldrig sett en gran rumsligt och tidsligt representerad på det här viset, från sex olika perspektiv samtidigt. Granteckningarna längs väggarna får nu dessutom en konsthistorisk mening. Om kameran i allmänhet används för att dokumentera processbaserade verk, så har Ahtila här låtit teckningar skapa en relief till en filmisk representation. Men även om tecknandet sedan fotografins uppkomst kopplats samman mer med föreställningen om en mänsklig hand, så tror jag att man inte kommer särskilt långt om man utgår från att hon gör konst från ett entydigt mänskligt perspektiv. Snarare är hon kvinnan med filmkamerorna. Men om Dziga Vertov skildrade det moderna livet och dess arbete, så tycks Ahtila faktiskt, på ett närmast heroiskt vis ge sig på att skildra ett träds eget liv, granens eget sätt att reagera och agera i sin egen värld, eller vad Uexküll kallade omvärld (umwelt). Ett begrepp som i sig utmanar uppdelningen mellan den mänskliga kroppen och en omänsklig teknologisk reproduktionsteknologi.
För honom finns allt mänskligt och omänskligt liv inom sina egna omvärldar. Verket Horisontal reser därför indirekt frågan om kameran: hur ska vi förstå dess funktion med utgångspunkt i Uexkülls omvärldsforskning?
Uexkülls utgick från att vi i allmänhet bara förstår en mycket liten del av exempelvis ett djurs eller annan organisms livsuppfattning. Begreppet omvärld använde han för att tala om hela den perceptiva och receptiva relationen i världen. Snarare än att till exempel utgå från representationen av ett djur, försökte Uexküll ta utgångspunkt i alla de stimuli som finns i dess miljö för att närma sig dess omvärld.
För att närma oss ett enskilt livs alla stimuli måste vi leta efter vad han kallade perceptuella ledtrådar.
Ett sätt att förstå Ahtilas horisontella porträtt av en gran, är som ett försök att fånga några av dessa ledtrådar till den värld inom vilken granens liv blir möjligt, ledtrådar med en oklar koppling till människans representation av granen som bild och begrepp.
Den fråga som här dock blir uppenbar är huruvida vi bör förstå kameran som en mänsklig protes, eller om vi också kan tänka den som ett eget liv med sin egen omvärld, och därmed också med sin egen relation till granen respektive människan?
Men vad som verkligen blir implikationerna av att tänka kameran som ett instrument för att fånga perceptuella ledtrådar, tål att tänkas vidare på. Behållningen är i vilket fall som helst att jag upplever Ahtilas verk som ett förslag på just detta, och detta är utställningens verkliga gåva och utmaning.
Men när jag sedan vandrar vidare i utställningen blir jag allt mer övertygad om att denna gåva knappast kan vara curatoriskt eller konstnärligt medveten. För att förklara varför måste vi först göra en liten men grovhuggen omväg över Uexkülls inflytande över mittfåran i europeiskt 1900-talstänkande.
Jag tror man kan säga att Uexkülls mystiska vitalism kan delas upp i två huvudlinjer. Först en fenomenologisk linje med Heidegger, Derrida och Agamben som viktiga företrädare. Det är också i detta sammanhang vi bör förstå Uexkülls inflytande på Lacans psykoanalys.
Hårdraget skulle vi kunna säga att denna linje är beroende av en romantisk naturfilosofi som i någon mening alltid återkommer till frågan om just människans subjektivitet och dess horisont.
Den andra huvudlinjen löper från Deleuze och Guattaris tänkande om djur-blivandet och abstrakta maskiner, fram till dagens olika försök att undvika att ständigt tänka människan historiskt.
I något högra grad än den första linjen betonar den senare allt livs olika parallella cykler, och utgår bland annat från frågan: Är ett icke-mänskligt liv en maskin eller något mekaniskt, är det ett objekt eller ett subjekt?
Uexküll menade att för psykologen är icke-mänskligt liv en maskin, medan det för biologen är självklart att icke-mänskligt liv är fullt av mekanik – en uppdelning som leder Deleuze och Guattari till att bryta med uppdelningen mellan mänskligt skapande (konst) och naturen. För dem var relationen mellan människa och natur inte teleologisk och hierarkisk, utan melodisk, och relationen dem emellan snarare någonting som bör förstås kontrapunktiskt. Tanken på att livsblivandet sker rytmiskt, musikaliskt och materia förstås som immanent formande, kommer alltså delvis från Uexküll.
Konsekvensen av denna senare linje är bland annat att liv först och främst inte förstås historiskt utan geografiskt, i termer av longitud och latitud, men utan en fast horisont. Detta leder Deleuze och Guattari till antagandet att evolutionen inte bör förstås i termer av arters och organismers funktion och utveckling, utan med utgångspunkt i de affektiva relationer som uppstår mellan en mångfald heterogena kroppar vilkas konstitution varken kan förstås i termer av substans eller subjekt.
Det som människan delar med annat liv är dess förmåga att affektera andra och att bli affekterad. Det är genom denna förmåga som människans territorium överlappar annat liv. Och eftersom något levande aldrig riktigt kan veta hur något kommer att affektera det, så inbegriper evolutionen ett pågående experimenterande som inte är bundet till det historiska.
Ahtilas verk Horisontal kan mycket väl förstås som ett sådant experimenterande, som inte nödvändigtvis behöver ansluta sig till det mänskligt historiska som dess yttersta horisont. Istället går det att förstå dess funktion med utgångspunkt i mötet dels mellan besökarens och granens liv, och dels mellan dessa två aktörer och den anordning som gör presentationen möjligt, det vill säga filmteknologin och den anordning vi kallar museum.
Men när jag sedan stiger in installationen Huset (2002), som utger sig för att skildra ett psykosutbrott, kastas jag tillbaka till den första linjen, där människan står i centrum, och allt omkring henne antas vara ett resultat av att gränserna mot omvärlden faller sönder.
Att verket heter Huset, och dessutom utspelar sig i ett hus, i en installation som härmar en litet hus, med en rad arkitekturmodeller utanför, kodar otvetydigt in utställningen i en av de kanske vanligaste metaforerna inom psykoanalysen, det vill säga människan som ett hus.
Om granen i Horisontal antydde en annan, parallell värld, som man inte nödvändigtvis måste tänka med utgångspunkt i människan, så skildras huvudkaraktärens omvärld här först och främst som ett resultat av mänskliga fantasier i ett psykotiskt tillstånd. Kanske beror det på att jag dras till den mänskliga karaktären rent visuellt, som en slags trygghetsfaktor, när jag i själva verket borde kunna identifiera mig med bilden. Men jag kan inte komma ifrån att tänka att det just är den mänskliga karaktären som spelar huvudrollen, och att det är hennes omvärld som lösts upp.
När jag kommer ut ur installationen och återser modellerna och granteckningarna råder det inget tvivel om att Ahtila har sett om sitt hus. Hon har renoverat, hon har byggt ut med några impulser från Uexküll, och en del av det har hon nog sålt ut. Det tio år gamla verket Huset, ställer helt enkelt nya saker på spel i ljuset av Horisontal.
Men likväl, när jag nu på Moderna återser Huset uppblandat med alla dessa andra hus, fastnar den psykoanalytiska tankefiguren i skallen. Och när jag fortsätter in i utställningen frågar jag mig: Varför är badrummet helt exkluderat från hennes arkitekturmodeller? Hur ska vi tolka detta? Är det ett förnekande, eller kan vi föreställa oss ett annat, icke-mänskligt «husliv» som gör sig av med något från sin kropp? Dessutom, varför är teckningarna av granar just teckningar? Varför göra bruk av den mänskliga handen?
Det är svårt att inte tänka allt detta som en illustration av hur olika former av gestell, dispositif, anordningar, eller vad vi nu vill kalla det, arrangerar subjektiviteter och deras omvärldsuppfattning.
Men en mycket starkare och allvarligare symbolik förstärks dessvärre i nästa videoinstallation, Bönetimmen (2005). Det är alltså sex år mellan detta verk och Horisontal (2011), men om det senare verket faktiskt tar sig an det sista kapitlet om människan på ett så heroiskt sätt att jag faktiskt är osäker på vad, vem eller vilka som framstår som hjältar i slutändan, så kan jag helt enkelt inte låta bli att bara se en reaktionär normativitet i Bönetimmen: En kvinna förlorar sin hund. Hunden jämförs med ett barn. Barnet görs till original, hunden till upprepning, till heterofil reproduktionsideologi. Förlusten leder till anknytningsproblem. Huvudkaraktären åker till Afrika. Ljudet från andra hundar blandas upp med ljud från katolska kyrkklockor: Allt liv försonas under den kristna guden. Verket presenteras som självbiografiskt, och jag tvivlar inte på att man kan uppleva världen på det här viset, tvärtom. Men det är just därför Bönetimmen blir ett så bedrövligt reaktionärt konstverk.
Om Uexküll har något inflytande över detta verk, så följer det helt klart den mest bakåtsträvande varianten av den första linjen jag beskrev ovan.
Även om det finns fler verk som delvis motsäger denna analys, är dilemmat med denna utställning i sin helhet att Ahtila visserligen tar oss med på en utflykt till andra världar, á la Uexküll, utflykter som i vissa avseenden verkligen känns desubjektiferande, men samtidigt tycks andra verk närmast tvångsmässigt ta oss tillbaka till en halvkristen subjektivitet med psykoanalytiska övertoner.
